3-Bant Bilardoda Metafizik Direniş İhtiyacı

Torbjorn Blomdahl

Dick Jaspers

                                               

3 Bant Bilardo Dünya Kupası Guri finaline birkaç saat kala.

Blomdahl 2012’de Peloponnese’teki (Yunanistan) turnuvada 3-bantta yeni bir düzey başlattı: 2,739’luk genel ortalamayla final sonunda havada ıstaka sallamak. Bu şu manaya geliyordu: 5 maç üst üste 15 el dahi kullanmadan maç kazanmak. Bu turnuvadan önceki rekor 2,420 idi. Fakat bu öyle yıllardır kırılamayan bir düzey değildi. Sadece 1 sene önce gelinmiş bir düzeydi (Viyana, 2011). Ve o düzey, o dönemler itibariyle yine bireysel kalabilecek kadar dar bir alandaydı. Eski rekor hazmedilememişti henüz. Ancak 3-4 maçlık serilerde buna yakın genel ortalamalar elde edilebiliyordu. 2,420’den öncesinde ise turnuvalar genelde 2,000 hatta bazen 1,500 genel ortalamanın altında kazanılabiliyordu. Blomdahl’ın 90 başlarında yükselttiği seviyeye (Tokyo, 1992: 2,204) yine Blomdahl, Jaspers veya birkaç oyuncu tarafından daha (örneğin, Saygıner’in Atina’da 2004’te 2,000 genel ortalamayla kazandığı turnuva) zaman zaman yaklaşılıyor veya o rekor egale ediliyor veya biraz biraz yükseltiliyordu ama bu birkaç oyuncu da genel istatistiğe göre 2,000 ortalamanın altında turnuva kazanıyorlardı. 
Bu tarz, maç içerisinde 15 civarında ataklar gerektiriyor. Fakat bu dozdaki performansların hemen ardından maç içinde 8-10’luk seriler bile nadir yakalanabiliyor. 15+10’luk serilere çok rastlanmıyor. Örneğin, Blomdahl neredeyse bir solukta yarıyı aşıp 30’lara geldikten sonra ezici bir istatistikle duraklamaya giriyor, bazen 5-10 ıstakaya kadar çıkıyor bu duraklama. Çünkü mental mod, üst üste iki-üç kere 10’luk serilere hazır değil henüz. Çünkü “gerek” duyulmuyor. Yani 25 sayı civarı farkları kapatmaya yeltenen cengâver pek çıkmıyor. Veya üşeniliyor mu desek? Malum, psikolojide her eylem bir “ihtiyaç”a göre güdülenir. Fakat gelinen bu seviyede, Jaspers, bu “ihtiyacı” bilardo mentalitesinin kavramlar dünyasına kazandırıyor. Bu nasıl tanımlanır bilemiyorum, “imkânsız direniş”? Geçen turnuvada Dae-Kwon Shin’le oynadığı unutulmaz, efsanevi ve vecde getirici maçta, daha öncesinde Tran’ı onca farktan sonra şaşkınlığa uğratışında bu “metafizik direniş”lerin örneklerini sunmuştu. Tran o tokattan sonra epey sarsıldı ama bu tarz bir tokadı bilardo tarihinde ilk sallayan Caudron’du. O maçı hatırlatmama gerek yok zaten, herkes anladı onu! Yani demek istediğim, Tran bir daha yerden kalkamaz dememeli, Tran da bir süre sonra Jaspers gibi âlemlerden seslenebilir. (!) Henüz Jaspers düzeyinde olmasa da yani 3 ortalama civarında 40 finişine burun buruna girmek gibi bir metafizik hadiseye bulaşmayıp bunu daha insani (!) düzeyde 1,600-2,000 civarında yapan epey savaşçı var: örneğin Taşdemir’in bir önceki düzeyi buydu, 2,000 ortalamayla çok maç kaybetti kıl payı ve Zanetti, Merckx, Leppens, Forthomme, Çenet, Nguyen, Tran, Horn, Choi, Cho da bu direnişçi kategorisindeler… Bu parantezin içinde Avrupalıların takipçileri olarak Koreli ve Vietnamlılar da var ama bugüne kadar 3-bantta bütün eşikleri yaratma geleneği kurucu figür olarak Avrupalıların… 
Velhâsıl, Blomdahl ve Caudron’dan sonra bu “ihtiyaç”a cevap verip bu 2,500 civarı genel ortalama savaşçıları kulübüne girmek ancak Sanchez ve Tayfun gibi iki ışıltılı yetenek ve bilardo bilgininin elinden olabilirdi. (Bu yazıyı final maçından önce gönderiyorum, maçın sonucu çok önemli değil, şimdiden tebrik ederim Usta’yı; umarım akış, Sanchez’in boşluklar bulamadığı şekilde cereyan eder.)

Kentin Ortasındaki Yerel Heyula: Kesik Hava

* İstanbul Art News'un Haziran sayısının Odak Yazar köşesinde çıkan yazı.

20 öyküden oluşan Kesik Hava’ya bir bütün gibi de bakılabilir. 2009’da çıkan bu öyküler toplamı, köy ve kasabayı mesken tutuşuyla ve kentte geçenlerinde de yakayı bir türlü bırakmayan kırsal vurgusuyla diğer kitaplarından ayrılıyor biraz Murat Yalçın’ın. Fakat kitabın tümüne dair genellemeler yapmayı o kadar da mümkün kılmıyor bu öyküler. Okuyucuya vazife payı bırakan metinler bunlar, benim değiniler toplamıma dair de aynı yordam takip edilebilir.  
                                              
“Ecel Teri”nde zamanın durağanlığı ve insanların yeknesaklığına mukabil doğanın daha bir akışkan olduğunu anlatır dururken bu temaların hepsinin altında örtülü, çaktırmayan bir ‘şiddet’i imliyor. (Bu “şiddet”e dair bir yorum yapacağım sonra.) Zaten Yalçın’ın söylemek istediklerini kurduğu yüzey ve düzlemlerin altına itme huyu kitabın tümünü sâri. Doğa ve çevre, zaman zaman konuşan, düşünen çoğu zaman kinetize olmayan ama bu ihtimali hep içinde barındıran potansiyel bir karakter olarak duruyor öykülerde. İnsanların örtük, bastırılmış eylemlerini veya onların altmetinlerini de metaforize ediyorlar.

“Elektrik Dünyası” bir rüya anlatısı olarak okunabilecek birkaç öyküden biri. O birkaç öyküdeki bu teknik, kitabın genel katmanlı yapısına hizmet eder şekilde özgünce kullanılıyor. Baktığında “derinin altındaki iskeleti” görebilen bir adam var Elektrik Dünyası’nda. Bu saç derisi ve kafatasının altındaki yapı bilinçdışıyla da ilgili tabii. Kitabın kasabada ve kentte geçebilecek öyküleri, yazar tarafından gerilen, ‘köy’le dolu bilinçaltı filtrelerinin ardından görülen ve duyumsananlar zaten. İhmal etsek de, gözümüzün önündeki hurdada uyuduklarını fark etmesek de onlar varlığa ve varlığımıza dâhiller diyor bu öykü. Bir yaşında zatürreden ölen çocuğun ne doğumunun ne de ölümünün nüfusa bildirilmesi gibi yok ama kabul edip etmesek de varoluşa dâhil ve anlam/ımız/ın bir parçası.
“Sırtı Dönük Kadınlar” kentte ama şalvarının bir ucuna çamaşır suyu sıçramış kadınları resmediyor. Dile dair tutup getirip okuyucunun önüne koyduğu bu imkânlar hem okuyucu için bir konfor, fakat bir yandan bazı mecazlar bunu tesis eden yazarı bıyık altından kıs kıs güldürecek denli kıvrandırıcı bir oyun. Bunu ifşa etmekten de imtina etmiyor zaten: “SDK’nın yüzlerini dönmeleri (kâğıt oyununda kartların açılışı) oyunun sonudur.” Türkiye’den alt sınıftan kadınların bu öyküye girişi, dil oyunlarına alet edilmek gibi bir züppelik için değil elbet; önceki öyküdeki gibi, herhangi bir varoluşsal fiiliyatımızın onların varlığından hâlî, ârî ve berî olmadığını demek için.
Bu kitaptan zaten kentli ‘yukarı sınıflar’a dair öyküler beklenmesin, peşinen biline. Şehirli birinin taşraya dair hatırladıklarının, bilinçaltına gömülenlerin steril ve onat bir üslupla dillendirilmesi gibi de okunabilir. Varoşu veya köyden taşınıp getirilip kondurulanı temsil eden “Köse’nin Yeri”, bütün semiyotik göstergeleriyle beraber anlatıcı –yok düzeltiyorum– kepçe marifetiyle yıkıldığında şehrin o “karanlık ve uğursuz” kısmı da sterilize oluveriyor ve hatta dile dolanıp yapışmış, o utanılan diyalekt örtülüveriyor.
“Rutubet Hanım”, eski ‘gökdelen’in arkasındaki sokaklardan evin yolunu tutmadan önce verilen yemek molasında, turuncu plastik çatıdan düşen eğreti güneşin açığa vurduğu sürahinin dibindeki tortudan, pasaktan duyulan ‘iğrenti’. Bastırılmışın, obsesif bir fâsit daire şeklinde kentte tekrar gözün önünde belirivermesi... 
“Seğirdim Yolu” rüya, hatta onun da içindeki rüya anlatısı gibi okunabilir ancak, ama bu öyküyü var etmeye uyku hali şart değil; uyanık haldeki bir bilinçten akıp gidenleri yakalayıp getiriyor anlatıcı okurun ve kendinin önüne. Kalabalıklar içinde yapayalnız devinen bir bilincin kendi kendini terapisi gibi. Doğasal olaylarla stimüle olan duyusal hafızanın kayıtları ‘manzum’ bir mecraya akıyor bu metinde. Buradaki bellek vurgusu Yalçın için önemli; duyular hafızası, benliğin ta kendisi bir nevi. (Bu söylediğim sadece bir yön olabilir çünkü “Seğirdim Yolu” ve kitaptaki birçok öykü farklı okumalar yapmaya müsait, onu da hatırlatmak lazım.)
Kitabın başka öykülerinde anlatıcıların kusmaya kadar vardırarak açığa vurdukları bir duygu var “Kesik Baş”ta: yerel olanın yarattığı ‘bulantı’ hissi. Belki diğer bazı öykülerde yüz veya binyıllık monotonluktu bu bulantı hissini doğuran; burada ise bu duyguyu yaratan, ‘toplumsal bilinçaltı’na nüfuz etmiş, öykü boyunca birçok veçhesinin deşelendiği bir mit. Mitleri, korkuları, heyulaları, içinde, varlığında yüklenen nesneler, anlatının canlı parçaları yine. Geçmişi ve hatta geleceği kuşatmış dinsel, ananevi ve “şedit” bir mitin envanteri çıkartılıyor burada. Bazen siyaseten ‘gerekli’ bazen adaletsiz binbir türlü sebep yüzünden bedenlerinden koparılan başların, Jung’un ‘genetik hafızası’yla aktarılagelmiş hüznü, duygusal bir kod ve tarihsel bir gerçeklik olarak anlatılıyor bu öyküde.
“Tanrı’nın Gölgesi” sadece Tanrı’nın değil bütün iktidar aracı olan ve bir yandan yaşamı mümkün (veya gayrimümkün) kılmış ve yüzeysel bir tabaka gibi sarmış bir dolu kırsal, kasabasal değerler bütününe atıf gibi okunabilir. Anadolu’yu iliklerine kadar sarmış ataerkil Türk-İslam anlatıları brandasından bunalmış, ateizmle teizm arasında kalmış, budala olmaktan kurtulmayı anlaşılmamakta gören, çelişkiler ve çatışmalar yumağı içinde debelenen bir öykü karakteri var burada. Bu kitabın diğer öykülerindeki birçok pasaj, bu gencin iç konuşma ve sayıklamalarının devamı gibi de okunabilir. Baba ise birden çok ‘baba’ya karışarak anlamlı ve çekilir kılmış dünyasını; Malazgirt atasına, Fetih babasına, Hint fakiri ulularına… Varoluşçu bulantılara gark olmuş oğula ise bu mitik ve mukaddes viranı, düşlerindeki “tuvaletlerde ve duşlarda çırılçıplak” öldürmek düşmüş.
“Bomonti Bira Bahçesi”, şehrin ortasındaki kasabasal bir zaman kesitine özlem ile geçmişe saplanıp kalmanın bugün ve gelecekten uzaklaştırması arasında konumlanıyor. Ne Laleli’sinden Şişli’sine uzanan troleybüsü ne de Bomonti Bira Bahçesi kalan bir şehir nostaljisi... Ve şehrin hafızasından geçen kabadayılar, mafyöz figürler, Kıbrıs gazileri, gecekondular… Ama bu ‘nostaljik’ hafıza yoklaması “terle karışık ekşimiş yemek” tadında. Erkeğin merkezde olduğu bu yâd edişe ‘babaların sımsıkı yapışılan kemikli elleri’ de dâhil.
“Üç Azap”, köy-kasaba yaşamını sarıp sarmalayan kader, etme-bulma dünyası inanışının ne denli çökmüş ve çöreklenmişliğinin alegorisi olarak da okunabilir. Öyküdeki çocuğun tırnak acısı (cehennem azabı), jiletle parça pinçik ettiği kurbağanın ‘vicdan azabı’nın ‘deterministik’ sonucu... Ve bu atmosferik heyulanın bir kader unsuru olarak şiddet davranışı biçiminde tezahür etmesi… Ve bu şiddetin yine “kaderî” sonuçlarının test edilmesi… Bu azabı duyan vicdanların, ıstırapları (kabir azabını da) kendine mıknatıs gibi çekmesi… Etme-bulma mekanizması, “buranın ‘öte’si de var” inanış ve kabullerinin çocukluktan itibaren zihinleri örmesi… Bütün bunlar İranlı yönetmen Kiarostami’nin, çocukların kol gezdiği Deprem Üçlemesi’ni de çağrıştırdı bana.
Yalçın, her öyküde parçalarını bir bir tamamladığı bu kır-kasaba atmosferine bir boyut daha ekliyor “Kar Körü”nde: ölüm. Mezartaşları arasında saklambaç oynadığı zamanları hatırlayıp gündelik hayattaki ölüm-insan ilişkisini “Ölüm neredeydi o zaman?” sorusuyla kurcalıyor. “Kararların kararsız bıraktığı bir çavlanda dönenmeydi günler toprağa batasıya…”, “Koyu yeşil bir görkemin iliklere işleyişi…” ölümlülüğün kasvetinin bu topraklarda başrol olmasına vurgu. 
“Ölü Atların Ruhu”ndaki ‘sinema makinesinden iniveren resimler’ metaforu bu kitabın tamamını da tarif edebilir. Bu sinematik ve psikanalitik öyküde köy, “uykuya dahi sinmiş” klostrofobik bir korkunun bizzat kendisi. Bir kâbus, daraltı ve kurt korkusu olarak köy... Hayallere dahi dalmanın ayaklar tarafından frenlenmesi… Rüya harici kısımların da rüya ürkekliğinde olmasıyla bir gerilim anlatısı olarak da sayılabilecek bu hikâyede, kana boğulan çerçi ve miadı dolan atın ruhu “köyün tavanına geriliyor”. Ölü Atların Ruhu’nun erkekleri, küçüğüyle büyüğüyle, Kürt’ü ve Türk’üyle, erken yaşlanmayı tercih eden Âdemler. Nihayet, onları oradan çıkarabilecek atın rüyada bizzat kendileri tarafından öldürülmesiyle, “çekerek açılabilecek kapı itilip” içeride hapis kalınıyor, dışarısına çıkılmaktan korkulan köye ilelebet ait olunuyor. Âdemlerimizin alaycı ayakkabıları bile bir türlü sahiplerine inanmayıp söyleniyor: “Yok canım”, “Yazık yazık…”
Kitaba adını veren “Kesik Hava”da tabiat; rengiyle, kokusuyla, müziğiyle sevilen fakat temsil ettiği birçok duygu, tabu ve mitle yüzleşilen ve hesaplaşılan bir öyküsel varlık. Yalçın, duyarlık ve dikkatle gözlemlediği tabiata ve çevreye anlam yüklemeyi bir üslup olarak seviyor. Buradaki değişimlere paralel olarak devinen temsilî anlam dünyaları üzerinden bir anlatım yordamı seçiyor. Babasından ayrı kalmasını, onun başına bir şey gelecek kaygısını çaydanlığın kapağının terennüm ettiği gerilim müziğiyle ifade ediyor. Burada tabiatın mı duygusal durumlara etki ettiği, yoksa –tam tersi– öznelliğin mi tabiat gerçekliği algısına yön verdiği girift bir dikotomi halinde birbirine geçişiyor.
Yalçın, kitabın sonlarına doğru “Günahkeçisi” ve “Çorba” öyküleriyle şehre taşınıyor ama köy-kasabadan ve kentleşmemiş kentin tarihinden tevarüs edilen genetik kodların izlerini sürmeye devam ederek. Günahkeçisi’nde anlatıcının, dedesini hiç aramadığının sanılacağı endişesini dile getirmesi mizahi bir vurgu olmuş biraz, başından beri “baba ve dede” nefeslerinin binbir türlü kokusunu duya duya bir kitap okuduğumuzu hesaba katarsak. Bu öyküdeki toruna, köyden İstanbul’a iki kere göç etmiş, “ceviz ağacından düşüp sol gözünü yitirmiş öfkeli, enayi ve maraba” dedesinden kalan miras şu: Eski Beyoğlu’nun eğlenceliklerine taşınan odunlar, bir konaktan çıkma emlakçı dükkânı kapısı ve bu kapının üzerine yapıştırılmış karton parçasına tükenmezle yazılan cep numarasından müteşekkil bir “hafıza”…
“Çorba”daki “ak kuzu” leitmotifi ‘bildik bir yalnızlığa’, bir annenin çocuğu olmaya ilişkin. Deli dediği milletin deliğine gözünü dayıyor ve ak kuzuluktan “buraya” uzanan bir yola bakıyor. Bu yolda,  samimiyetsizlikler ve bir ak kuzunun olabileceği kadar kurnazlık gözüne ilişiyor. Yine yolda rastladığı lokantaya asılmış, “sabır sebat buyrukları veren sahte ve gösterişli hat levhaları” ise enikonu gözüne takılıyor: “Bu levhalar birikmiş kuruntuların, öfke demetlerinin üstüne sıçrayan kıvılcımlardan başka neydi? Bu ‘huzur veren’ dünyanın insanı sersem eden gösterişi can sıkıcıydı. Vaatlerse, bir hıncı beslerdi ancak.”
“Alis”, ayçiçeğini ve köydeki dolunayı imleyen bir sokak aydınlatmasına anlatıcı tarafından verilen ad. “Alis’in sarışın sokağı”, içinden geçen ve cürüm isnat edilen kara paltolu adamı ve üzerinde kartopu oynayan kara çarşaflı kadınlarıyla bir film noir fantezisi gibi. ‘Film noir’in sarışın femme fatale’i ise Alis’in kendisi...
“İt”; cinsellikten çok bilinçle, deşilip duran bilinçaltıyla, kendine dönük bir tefekkür ve teemmülle iştigal eden bu kitapta, kente köyden getirilen bir cinsel enerji ve dürtüyle yazma eylemi arasında analoji kuran bir öykü.
(Köy ve kasabanın hayaletinin dolaştığı) kentte geçen kitabın son üç öyküsünü ardı ardına okuduğumda bir görüş ve temenni belirdi bende (temennileri toplantının sonuna saklıyorum). “Allah Vergisi”nde bahsedilen “ağrı” biraz da hassasiyetten malul olanların derdi. “Allah vergisi” dediği, belki de “bir batında bir düzine yavrulayan anaç rüyalar” gören bu duyarlı, huysuz, nanemolla hal. Ancak “çeken”in bildiği, çekmeyenin öylece yaşayıp gittiği bir “sosyal içerikli rüya”. “Allah Vergisi”ndeki, ‘edebiyatçılarda daha da temayüz eden bu hastalık’, “Yok Diyen”de anlatıcının sarkastik bir iç dökmesine dönüşüyor. Adamın alınganlığı, kendisine “yok” denip duruldukça, en yüksek seviyeye ayarlanmış ve fazla ağırlık yüklenmiş o hassas reseptörünün isyanına evriliyor… Bu alıngan tabiatını monotonluk ve bayağılıklardan korumak adına dünyaya bir mesafe koyma cehdi… Halbuki fırsat verilse bütün dünyayı değiştirme enerjisini kendinde vehmetme safdilliği ve onlarla olan hesabını mahşere dahi bırakmayacak bir hınç…
Bu üçlü dizgenin ve kitabın sonu “Geribildirim”, kitapta sofistike bir şekilde yer alan iç monologların bu sefer karikatürize edilmiş tek ve uzun cümlelik bir versiyonu. Evet, 4 sayfalık bir tek cümle Geribildirim öyküsü. Bu uslu, tertipli, kinik, insanları kırmaya ürkek, yeri geldiğinde ‘kötü’ ol(a)mayan, dünyaya alabildiğine fütursuzca, kaygısız, hesapsız dalamayan, sıkılgan karakterlerin sonuncusu, “birazcık kötülük ediverse de ferahlayıverse” temennisine sevk ediyor okuru. 

Bir Meydan Okuyucu: Lütfi Çenet

"Bunu da aldı, bunu da aldı!" (NTVSPOR spikeri Mehmet Sevinç, bugün böyle sunuyordu, o ölü pozisyonlardan 5'lik seri çıkarıp maçı penaltılara götürdüğünde...)

Memnuniyetle hafızamı işgal ediyor bilardodaki 'challenge'lar. Bunu sık sık yapan Çenet'inkiler de tabii. Fransız Bury'yle bir yarı final maçı vardı, sanırım Mısır'da idi; Trabzon muydu, Jaspers'ı yendiğinde havalara uçuşu... çok benzerdi bugüne... ve daha daha nice böyle galibiyet veya –hiç önemli değil– sayıca geride tamamlayış... Bu vazgeçmeyen arzu; örneğin penaltılarda veya rakibi 3-4 ortalama tutturmuşken veya bir dolu vaziyette, kısacası "hastalıkta ve sağlıkta, iyi günde kötü günde" ıstakaya küsmeyişteki ısrar/sebat; bünyesindeki nöronlarının her birinin bilardoya duydukları saygıdan dolayı sahip oldukları mukavemet ve direncin bu denlisi az gözlemlenebiliyor. Dolayısıyla yaptığı işe, kendisine, kişiliğine olan özgüven ve özsaygısını korumaya çalışıyor. Bu bedensel ve zihinsel antrenmanlar ona ayrıca pratikte, maçların en belalı anlarında cesaret, eminlik, sakramayan 5 duyu olarak dönüyor; dolayısıyla keskin görüş güçlükleri, banda yapışık toplar vs. engel olamıyor. Bir başka deyişle üzerine titreyip fit tutmaya çalıştığı özgüveni ve özdisiplini ona en kritik anlarda ödüller sunuyor. Sadece anlar değil tabii yıllardır sürdürülen bir istikrar var. Bilardoda pek çok hoş nitelik var: yüksek seriler, orijinal karot çözümleri, artistik beceriler... Ama sporda seyirci olarak, en çok tatmin veren, saygı uyandıran şeyler bende bunlar. Tebrikler Lütfi Çenet!

Öldüren Şehrin İki Yakası

Öldüren Şehir bir roman ama içinde birkaç formu birden misafir ediyor. Sonlardaki mektuplaşma, başka deyişle ‘öykü atışması’ romanın biçimsel imkânlarının sürprizli bir kullanımı –ki deneme tadındaki bazı pasajlar da bu niyetle dercedilmiş orta kısımlara. Romandaki türlü duygulanımları mümkün kılan, bu biçimsel yordamlar. Örneğin, 70 ve 80’lerden sonrasıyla pek yıldızı uyuşmamış, bu zamanın İstanbul’una sahicilik problemi atfedip biraz hafifseyip mesafe koyan veya üstü örtülü, kinik bir duygusallık kuran Emre’nin mektubu işte ancak bu trafiğin sonunda dokunaklı sulara sürükleyebiliyor okuru. “…Gel artık Langelot…” Ayrıca, tekinsiz, karamsar gibi gözüken ana hikâyenin umudunu yitirdiği anlarda çeşitli türlerin ve tekniklerin ahenkle ardı sıra kullanımı hem nefes aldırıyor hem de bir süre sonra acaba hangi deneysel işçiliklerle karşılaşacağız beklentisi bir nevi keyif halini alıyor.

Romanın, bir gün posta kutusuna bırakılan, içinde Ufuk Yükseker’in sürekli rüyalarında gördüğü bir binaya ait görüntülerin aktığı videoteybin peşinden giden bir hikâyesi var. Bu gönderme, ‘klasik’ bir polisiyeden ziyade David Lynch sinemasına daha yakın. Ufuk’un yanı sıra diğer karakterler Emre, Yeşim ve Yılmaz. Hiçbiri için ‘proaktif’ oldukları söylenemez, aslında hepsinin hikâyeleri, yaşadıkları dönemle baş edebilmek için takındıkları tutumlar. Bunun yanında mekânlar, binalar, hatta gökyüzü ve doğa, kaldıkları kadarıyla bir nevi kader unsuru gibi, kentin onlarca yıllık politik, sosyal, kültürel serüveninin izlerinin sürülebileceği metaforik bir üst belirleyici rolünde; roman kişilerinin karakterlerini, kişiliklerini de tayin eden, hatta yoğuran bir el... Romanın 1950’lerden beri İstanbul’da olan bitene işaret ettiklerine bakılırsa tam tersi de geçerli, bu gerçekliği var eden insanın bizzat kendisi. Bu insan dışı unsurların üstlendikleri atmosferik fonksiyonalitenin gölgesinde geliyor karakterler önümüze bir bir. Hatta roman bir öyküler bütünü gibi duruyor gibi gözükse de bu karakterlerin sırayla ve bir izlek çerçevesinde arz-ı endam etmesi üzerinden bir süreklilik sağlanıyor. Mesela, "tuhaf bir yazar" bile sadece kendini temsil etmiyor aslında. Fantastik ve ‘gerçek’ hikâyelerin tümü bu bütünlüğe hizmet etmekte... Fantastik veya fantezi olanların yanında gerçek olanları bile hayatla kurdukları problemli, travmatik ilişki yüzünden ­–ki buna en ‘aklı başında’ gözüken Ufuk da dâhil– gerçekliği ıskalayan hatta umursamayan konumdalar. ‘İncinmiş’ karakterler hepsi. Dışarıda ihmal edilen estetik ve hoyratlık karşısında haykıramadıkları, hafriyat sahasına değil de ancak içlerine atabildikleri duyarlık bu derin küskünlüğün sebebi. Bunun yanında karakterlerin geçmişle kurdukları ilişkilerin bilinçaltlarında çöreklenmişliğinde bildik bir ‘politik’ motif aramak güç; ince mi ince müzik kulakları ve dağarcıkları, X-Files’tan, Peter Pan’a, Şişli’nin pasajlarına, mimari hassasiyetlere yapılan göndermeler hesaba katıldığında kültürel politik bir ton nitelemesi uygun düşebilir ancak. Ve dünyaya bakışlarını, algılarını etkileyen geçmişe dair bu bilinçlerinden pek tatminkâr da değiller, bu hafızanın manipülatif veya dayatılmış olduğu yönünde şüpheleri var; bina hakkında yaptıkları mimari araştırmalar bu hafızalarını sürekli revize etmeye de yarıyor.

Yılmaz’ın öte dünya kaygıları, Ufuk’un bilgi’nin peşinden koşmaları, Emre’nin alaycılığı, Yeşim’in hercailiği, mesafe aldıkları dünyayla ve kendileriyle yüzleşmekten kaçışlarının yansıması ve avuntusu. Bu ayna karşısında kendileriyle çok meşgul olma halleri zaman zaman bir nevi kibre dönüşüyor, örneğin Ufuk, sırf bu yüzden yine romanın kendisi tarafından ‘ayin’ bölümünde bir fiske yiyor. Meyve kurdu metaforu da yine hoş bir özeleştiri.

Romanı okuyanların ve hakkında eleştiri kaleme almışların bahsedip durduğu 'tekinsizlik' şehrin ortasında duran binaların metrukluğu, garabetliği veya posta kutusuna bırakılan videoteyple ilgili değil sadece. Emre'nin ‘nostalji’ye (o da hepi topu 10-15 senelik) sığınarak kendini emniyete aldığı yerlerde dolaylıca işaret edilen ve insanın her alanda üretim-yaratım-yapma-etmelerinin sığlığının, duyarsızlığının göstergesi olarak duran bu bina metaforunun temsil ettiği bir his ve hal bu tekinsizlik. Ve buna dair süregiden aldırışsızlık. Bu; öylesine, özenti bir gerilim yaratmanın aksine, bir eleştiri üslubunun kendisi. Sürekli devinen kent, sokağa çıkıldığı anlarda bile asılı olduğu yeri terk edip ensenin dibinde bitiveren roman karakteri işlevinde bir resim çerçevesi gibi. Ayrıca, fotoğraf albümünün karıştırıldığı sahne, 10 yıllık zamanların arasına teyel bile atılmamış geçişlerin ürkütücü tekinsizliğini bir boyut olarak döşüyor metnin zeminine...

Öldüren Şehir’de nihayet, iki tip kent beliriyor. Biri, hodbin, palas pandıras, gayriestetik insanın ürettiği veya o insanı üreten hırpani bir hengâme. Diğeri de hem buna maruz kalan hem de bu sersemliği ve nadanlığı bir devr-i daim halinde pekiştiregelen incinmiş, savrulmuş bir lodos ‘aylaklığı/flanörlüğü’. İkincisi zamanlı oluşunun farkında, asla nahoş değil, kendini haddinden fazla önemsemiyor; hatta kötücül ol(a)mayışı, sarkastikliği, yaşadığı zamana göre bazen nostaljik bazen fütüristik ama sıradışı ilgileri, merakları ve ‘mağlup’ olduğunu ırgalamayan enerjisi birçok kişiye umut da verebilir. 

“Yalnız ve Hırçın İtalyan”ın Bu Hayattaki “Oyun” Sahnesi Bilardo Mekânları

Dünya Kupası’nın Hurghada/Mısır Ayağına Dair… 

Marco'nun bu hayattaki sahnesi bilardo mekânları. Dünyanın neresinde olursa olsun, seyircisinin karşısına çıkıp "oynuyor". 30 küsur senedir... 52 yaşındaki "oyuncu" bugün kendine şampiyonluk rolünü biçti. Bazen ikinciliği, üçüncülüğü, ilk turda elenmeyi de oynasa son saniyeye kadar rolünün hakkını veriyor. Seyirciyle mücadele de rolünün spontane gelişen bir parçası oldu bugün. (Blomdahl da geçenlerde seyirciyi zapturapt altına alabilmek için karizma ve otoritesini kullanarak bir bakışla "herhangi bir oyuncu değilim"i hatırlatmak gereği duymuştu.) "Yalnız ve hırçın İtalyan", "oyunculuğu" yüzünden bazen eleştiriler de alıyor. Ama eleştirenlerin de "oynamasının" önünde hiçbir engel yok.

***
Kang'a (Dong-Koong) gelirsek, diğer Korelilerden birazcık farklı o, az daha sert, ritmini tutturması çok önemli. Biraz gözü kara bir ritim denebilir belki. Şampiyon olmayı ve büyükleri devirmeyi o pervasızlığıyla başarmıştı. Fakat yarı finalde de (son bölüm hariç) finalde de temkinli ve ürkek oynadı.
***
Semih Saygıner'le ilgili bir iki not: Psikoloji ve beden çalışmalarında "kas hafızası", "duyusal ve duygusal hafıza" diye kavramlar var. Adnan Yüksel başarılı maçların ardından kötü oynayarak veda etti denemez. Bununla birlikte bütünsel olarak psikolojik ve fizyolojik bünyesi eski kondisyonlarını hatırlar gibiydi. Demek ki hazırlıklı gelmiş. (Tayfun'u Blomdahl maçı yordu sanırım. Tam anlayamadım klasik son salvosunu niye yapamadığını.) Semih Saygıner'in de kaslarının ve zihninin hatırlamasını umduğumuz kondisyonlarının ne menem şeyler olduğunu göz önünde bulundurursak bunun rakipleri için pek bir dert olacağı kesin. Tabii hafıza nöronlarının önündeki perdelerin açılabilmesi sık ve bol uyarımla ilgili. Zanetti birkaç yılı bulan durgunluk döneminin ardından ısrarının karşılığını aldı, alıyor; Semih Saygıner usta da "hafıza"nın ilacının tekrar ve ısrar olduğunun hepimizden çok bilincinde.

Kore’deki 3-Bant Bilardo Dünya Şampiyonası ve Mükellef Bir Şampiyon Choi

Genç olgunluk diye bir şey vardır ya hani, Choi'nin kendi atışına hakem sayı vermesine rağmen olmadı deyip Sanchez'i masaya davet etmesi o kabilden. (Tuncay Akay’a olmayan sayıyı kare kare tespit edip cümle âleme ispatladığı için teşekkür.) Biraz da dedikodu: J Bir de Zanetti'yi düşünün, geçen hafta adam çaçaron çaçaron, Sanchez'le kavga etti İsviçre'de. Hayır, hırsını, direncini seviyorum ama bu kez abartmıştı... İyi oldu vallahi, içimin yağı eridi. Tayfun bence kesinlikle sıradan bir oyuncu değil. İstisnasız her maçta o kadar orijinal çözüm(leme)leri oluyor ve bunları öyle rahat icra ediyor ki onun enteresan zekâsının yarısını (Choi hariç) Korelilerin çoğunda görmüyorum. Tamam efendi, disiplinli çocuklar da külliyen 40 sayı triple, turnike, havuz, acem izlerken sıkılıyor insan, ya onlar atarken sıkılmıyor mu?

Hem bunların atası Sang Lee en gözü kara varyeteciydi. Varyeteden kastım apaçık sayı varken maç disiplininden çıkıp artistiğe yeltenmek değil. Oyuncunun müşkül durumların altından yaratıcılığı, pozisyon ve teknik dağarcığıyla kalkabilmesi. Choi’nin olgunluğu hem kişiliğinde hem de oyununda. Bazı çözümleri taştan sıkılan su misali. Zaten karşılığını şampiyonluklarına bir tane daha ekleyerek aldı.

Bilardoyu sıkıcı Asya çağı mı bekliyor?

Bu turnuvada mesela Cho, Caudron'u sürKLASe etti. Öyle mi acep? Istaka her ona geçtiğinde pozisyon tercihim Blomdahl-Tran'a kaçmacacılık yönünde cereyan etti. Tran'ın (Vietnam) oyunu daha göze hoş geliyor bence. Ki Tran'ın “tarihinde” Blomdahl'la yaptığı bir maç vardır, çok geri düşmesine rağmen izleyenlerin ağzını açık bırakmıştır. O günkü maçın ve Tran'ın sonraki numaralarının Türkiye'de az izlendiğini sonra fark ettim. Çünkü Tran Türkiye'ye geldiğinde (Cho şampiyon olmuştu o turnuvada) tribünlerden bir dolu "bu çocuk da kim ya?" sesleri yükseliyordu.

Dikkatinizi çekti mi, bugün Cho zor bir pozisyonla karşılaşıp kısa süre sonra bîçare alt dudağı, üst dudağını örttüğünde Blomdahl o pozisyon için zihninde 2 varyeteyi çoktan elemiş 3.yle 4. arasında açık oturum veya referanduma gitmişti. (Cho sallayıverdi oturdu.) Pozisyon dağarcığı araştırmak, öğrenmek, çalışmak ve yaratıcılıkla büyür ama yaratıcılık da cesaretle ilgili bir şey. Tayfun'un bazen atış tercihlerinden dolayı eleştirildiğine şahit oluyorum, fakat bu tür oyunculara karşı galibiyet risk almadan kazanılmıyor. Tayfun şu an ilk 10’da, ilk 3’e girinceye dek pek çok deneme-yanılması olacaktır... Ya da Cho'nun zaman zaman yaptığı gibi baştan iyi start alıp ustaları zora sokmak mümkün. Cho'nun mücadele azmi ve gücünün yüksek olduğu da malum, 40-32'den şampiyon olduğunu unutmayalım. (Tayfun dünyada hem geriden gelerek tırnağıyla dişiyle hem de önde götürerek kazanma becerisine sahip nadir oyunculardan.) Velhasıl, Avrupalı üstadlar emekli olduğunda meydan Asya'ya kalacaksa oyunu daha izlenir kılmaları için onları zorlamalı. Yoksa bu monotonlukta devam edeceklerse ve uzun süreli bir “Asya çağı” yaşayacaksa bu spor, bilardonun eskisinden daha 'klas' olmayacağı yönünde şüphelerim var (şimdilik).

E doğurdum seni, daha ne yapayım, sev beni işte…

Sevmek Zamanı, Metin Erksan, 1965

Var olmanın küre hali… Sevme ve sevilmenin potansiyel ihtimalleri… Sevmek Zamanı… “Sevdim, Sevdim, Sevilmedim…” "Ya sev ya öldür beni..." Marazi sevgi halleri…  Uzmanlık ve itinayla sevilir… Bir şeye gönül bağlamak, varlığın geri kalan sonsuz sayıdaki yüzlerinin her birinin önünde soyut da olsa eğilmeyi getiriyor beraberinde. Çünkü bu reverans, varlığın o yüzü yerine herhangi bir diğeriyle aşk ilişkisi içine girme olasılığı önündeki boyun eğiş. Dolayısıyla, varlığın bütün yüzleri kendisine âşık olunabilme ihtimali ve liyakatine potansiyel olarak sahip. Bu yüzden, zahiren dimdik bir ‘postür’, derinlerde içselleştirilmiş ve tevazuya eğik bir mekanizma barındırıyor olabilir. Bu, zihinsel bir algılayış ve kavrayışla da ilgili.

Diğerleriyle aşk ilişkisi içine girmenin potansiyel ihtimali, “bir gönle iki sevda sığmaz” evrensel kuralına aykırı değil. Sevginin boyutlarının geliştirildikçe keşfedilmesinin yolu, varlığın bir ve daha çok yüzüne sevgi yöneltmekle mümkün. Evet demek istediğim, sevgi öğrenilebilen ve üzerinde mütehassıslaşılabilen bir kurum.

 “Bu keşfin boyutlarının haddi hududu ne kadar?” diye sorulursa cevap sonsuz. Ama zamana tâbi olan insan tarafından bu potansiyel birine doğru ‘daha önce’ kinetize edilebilir. Ama unutulmamalı ki, varlığın diğer yüzleri olan diğer insanlar, hayvanlar veya bitkilere bu güçlü kemendin ‘daha önce’ fırlatılabilmesi teorik olarak hep olasıydı. Ama bu enerji bir hedefe doğru odaklanıp yoğunlaştırıldıktan sonra aslında aynı anda başkalarına da güçlü bir sevgi hissedildiği açıklıkla fark edilir. Buna, iki şeyi sevmek değil; sadece bir küre gibi farz edilebilecek varlığı, döndükçe ortaya çıkan sonsuz diğer yüzleriyle birlikte bütüncül olarak sevmek denebilir. İşte insanın bir bakıma sonluluktan azade olması diye bir şey varsa kaynağı bu sularda belki.

Bu nitelikte bir sevgi durumunda, karşılık, olmazsa olmaz şart diye aranmaz. Sadece enerji gönderilir ve yayılır. Karşılık alınsa da alınmasa da sevgi devam eder. Bu o kişiyi gurursuz da yapmaz, tam tersi, mutlu eder. Varoluşsal öz buradan devşirilir an be an.  

Devasa bir kanyonun kenarına tek başına oturmuş ve ayaklarını uçuruma doğru sarkıtmış bir tanburi hayal edilsin. O nağmeler, ah ü eninler, karşıdan sürekli akis bulur. Kanon gibi… Klasik anlatılardaki Defoe’nun Crusoe’su, İbn-i Tufeyl’in Hayy bin Yekzan’ı gibi. Böyle beslenen birinin sazının telleri, daha pek mızrap darbelerine muhatap olur. O kanyondan akıtılır boşluğa ve uzaya… Peşinen söylemeli, bu aşktan nasibi fazlasıyla tabii ki eşleri ve yakınındakiler alır bu kişilerin. Bununla birlikte, doğuştan gelen sevgi yeteneğinin sanata dönüştürülmüş halleri olan bu sözler, tınılar ve rüzgâr, şarkının anadilini anlamayanlara dahi erişir. Burada sanattan kasıt müzik değil sadece. Sevmenin sanatsallığı. Tüm sanat dallarında olduğu gibi yetenek kâfi değil. Bolca disiplin ve egzersiz gerek. Tekrarlıyorum, onu kimse dinleyemeyecek olsa da, yani o kanyona bir ömür boyu ondan başka hiçbir kişi uğramayacak olsa dahi o şarkısını söylemeye devam edecektir. Çünkü o sevgisini sunmak için illa bir muhatap beklemez. Sevgiyi hiçliğe veriş... 

(Bazı) anne baba veya yârânı tenzih ederek söylüyorum; birçok kişi onların sevgisinden gıdalan(a)maz. Çünkü sevgi zannedilen, başka başka şeyler. Genç sevgililerin sevgiyi bilmemesine dair duyulur bir şeyler de, iddiam bağışlana, birçok anne baba, evlat sevme bilgisinden yoksun. Sevip de göster(e)memekten bahsetmiyorum; evet, çok basit, sevmenin sonsuz bilgisinden az da olsa ders alıp ezber edilmemişlik. Sevgi kelimesinin yerine ikame edilebileceğini düşündüğüm bir hayli kavram, olgu kullanılabilir burada. Birçok ‘sever’in sevgi diye iddia ettiği nevrotik ve marazi sanı...

Azımsanmayacak sayıda ebeveynin daha işin başından dünyaya çocuk getirme motivasyonu problematik. Bazı çocuklar, ebeveynini tekrar ettirmekten başka bir işe yarayamaz. Bazı çocuklarsa, ebeveynlerinin yaşayamadıklarının bizzat tatbik edilme alanları. Kimi, ânı ve kendini ıskalayan ebeveyn de anne babasıyla yaşadığı şeyleri çocuğuyla yineleyerek anne babasını yaşatmaya devam eder. Bazısı hormonların esiri. Oysa anne babalık bekleyen (ama sahiplenilmeyi değil dostluk uman diye vurgulamalı), bir dolu biyolojik olmayan ama aile olunabilecek çocuk var– bu bahs-i diger… Bazı çocuklarsa ­–sevme değil– sevilme ihtiyacının giderildiği araçlardan öte değil. E doğurdum seni daha ne yapayım, sev beni işte… Yarım yamalak sevilip yarım yamalak var olmak… Sevilmekten (varoluştan) şüpheye düşülen her ânın akabinde daha çok titremek üzerine çocuğun (çocuğun saçlarına ak düşse bile); alacak bir şeyler icat etmek ona; var olunduğu zannıyla yaşanacak bir miktar daha müteselli zaman…

Kimisi kaderine müdahale edebileceği bir varlık sevdasında, tanrılık etmeye yeltenmiş. Bu yüzden birçok baba veya ana, otoriteyi tesis ettiğiyle avunurken yaptığı, bir insanın kendi olmasını engellemekten başkası değil. Veya alt benliğini yeniden çocuğunda klonlamaktan başka bir fonksiyon icra etmez o kurumlana, kasıla ifa edilen riyaset.

Sağlıksız, parçalı, yaralı bir kişiliğin çocuğuna bakarken ne gördüğü veya bilincine, bilinçdışına veya ikisinin karışımına yansıyanın ne olduğu merak edilesi. Örneğin bazı hayvanların insanlara bakarken görme proseslerinin nihayetinde ‘kafalarında’ nasıl bir imaj oluştuğunu çok merak ederim. Yani onlar bize bakarken ne görüyorlar? Not: Bu konuda bazı bilimsel araştırmaların da olduğunu söyleyeyim ki zırvaladığım düşünülmeye. (İnanana! J) Velhâsıl, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında kopuk veya kelepçeli bir bilincin izdüşümleri mi görülen? 

Belki de eşini elinde tutabilmenin yegâne yolu çocuk veya ailesine, çevresine yaranabilmesinin. Toplumsal kabul veya statü kaynağı. İşte çocuğumla beraber büyür, olur gider, pişip kavruluruz diye uçuk ütopyalar peşinde olma hali. Kendini, çocuğuyla gerçekleştirme beklentisi içinde olanlar… Ezelî-ebedî yalnızlıkla başa çıkamayış… Anlam üretemeyiş… Ölüm olgusuyla yüzleşmeyiş… Diğer varlıklardan belki en ayırt edici yan, özgür iradenin, karar yetisinin ağırlığını taşıyamayış; çevre itkisiyle, baskısıyla yeni bir varlığa hami/le oluş.

Bazı çocuklar daha rahme düşmeden istenmezler içten içe. Bu belki çocuktan zahiren gizlenebilir ama bilinçdışı bunu basbayağı bilir. Çocuğu anneye bağlayan kordon; sadece kanı değil, bilinci ve bilinçdışını da transfer etmeye yarayan... Bilincin altı veya dışı, zaman zaman çığlıklarıyla kusar bunu bilince doğru; rüyada veya bir öfke nöbetinin hemen öncesinde veya durup dururken…

Ana gibi yâr olmaz ya; sevgili/nişanlı/evli psikolojisine fazla bulanmadım…

Öyleyse hangi hakiki sevgiden gıdalanıyoruz? Kendi sevgimizi, doğal yeteneklerimizi kullanarak kendimiz üretiyor ve geliştiriyoruz. Bir de işte o kanyonun kenarından sevgi soluyup verenlerin esintilerinden nemalanıyoruz belki… Her daim süren oluş ve varoluşun esintileri… Havanın en ağır olduğu, yaprağın kımıldamadığı anlar bile biraz sonra gelecek esintiye hazırlanış...

İlk Gençliğinde Bir Kurmacaperest Çalçene Pelin

Biraz da ilk gençlik edebiyatı... Sınıflarda alelade espriler ve bayağı şamata, yaratıcı, imajinatif matraklığı bastırır. Yasemin Derya Aka, o harala güreleye karışan zekâyı yakalayıp üzerine gidiyor. Çalçene Pelin ortaokula giden ve yazmayı çok seven bir kız. Anlatacak çok şeyi olduğu için bir blog açıyor internette veya şöyle demek daha doğru: bloğunda okul ahalisine anlatmaya değecek  bir dolu enteresan, tuhaf olaya zemin hazırlıyor. Okulu büyük bir film seti olarak hayalliyor, içten içe senaryoyu yazıyor ve oyuna kendi de katılıyor; doğaçlamanın önünü de kapamıyor, bu bir nevi risk de almak tabii. Bir ara acar muhabirliğe bile soyunan Pelin'in oyundan korktuğunu kim söyledi ki zaten? Bloğunun adı Şaşkın Kurbağa bir kere!

Bazı hikâyelerde üniformalar atılıyor, set tatil bölgelerine taşınıyor; buralarda Pelin'in abisi ve arkadaşları çocukların, birkaç yaş ötedeki gelecekle yaşadıkları iç çatışmaların temsili.

3 kitap boyunca 5 hikâyede, Çalçene Pelin'in yaz arkadaşı Mert'e yazdığı e-postalar veya bloğu üzerinden takip ediyoruz sınıfın tümden gidişatını. Sanal Hayata Merhaba, Sırlar Çözülüyor, Blog Savaşları Başlıyor, Yaz Oyunları, Taş Evde Korkunç Bir Tatil...

Son hikâyede yaşça büyük ama çocukluğundan miras bir 'takıntı'yla hareket eden, Pelin ve arkadaşları için bütün yaratıcılıklarını tüketip üstlerini başlarını paralasalar da çözemeyecekleri bir gerilime sebep olan şapkalı adam, 'küçük' okuru 'korku' türüne hazırlıyor. Hiç de karton olmayan bir 'kötü/lük' bu ilk gençlik öyküsüne, daha ilk sayfada kurulup dozu sona kadar düşürülmeyecek 'tekinsiz' bir atmosfer içinde dâhil edilmiş; bu, çevreyle ve kendiyle yüzleşme kavramı hâlâ içdürtüsel ve flu düzeyde olan ergen okur için daha somut veriler demek. Ayrıca ‘Korkunç Bir Tatil’ ne kadar gotik ‘taş ev’de geçse de şapkalı adamın dededen kalma miras hikâyesi metindeki buralı ve özgün ton.

Çalçene Pelin karakteri, bazen sınırları zorluyor ama Türkiye'ye has, anne babadan veya filmlerdeki-dizilerdeki 'mahalle'den sezinlediği, devşirdiği bir 'saygı-hürmet' kavramına sahip. Bu, onun hem şeytan tüyü hem de anne-babaların, öğretmenlerin yani büyüklerin sınırlarına değmeden (çoğu zaman diyelim) meydanını geniş tutup oyunu sürdürmesini sağlayan kurnazlığı...
Yasemin Derya Aka'nın bazı kolektif kitaplarda çocuk masalları da var -onlar da capcanlı, diri bir çekirdekten boy vermişler, renkler çok net-; Çalçene Pelin ise tek başına kotardığı ilk serisi. Yazarın yazmaya devam ettiğini biliyorum, bu ayakları yere basan neşeye ihtiyaç var...

Çalçene Pelin 1 – Sanal Hayata Merhaba – Sırlar Çözülüyor
Çalçene Pelin 2 – Blog Savaşları Başlıyor – Yaz Oyunları
Çalçene Pelin 3 – Taş Evde Korkunç Bir Tatil

Yazar: Yasemin Derya Aka

Editör: Rifat Özçöllü

Kitabı Resimleyen: Kemal Yargıcı
Kapak Tasarım: Ferhat Çınar
Iconinn, 2014

Paralel Atıf Evrenleri: Şehrazat

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret.

Ömer Ayhan’ın ikinci romanı Şehrazat, The East (İranlı anneden doğma ABD’li yönetmen Batmanglij’nin 2013 yapımı) filmine atıfla “Her şey ya öldü ya da ölüyor” epigrafıyla başlıyor. Bir bölümde Sinema Delisi Kız karakteri, “Prenses Şehrazat Avrupalı olsa geldiği yer pekâlâ Venedik olabilirdi,” diyor. Böylelikle, bir ölçüde Bin Bir Gece Masalları’na ve Hâlit Refiğ’in 1964 yapımı kayıp filmi Şehrazat’ına doğrudan göndermelerle dolu olsa da roman, sadece "Doğu"da değil "Batı"daki yitip giden şeylere de dair bir köşeye yatırmacayla yol alıyor. Ayhan’ın ilk romanı Öldüren Şehir’de de bu gömülmekte olan şeylere dikkat çekmeler vardı.

Roman, kayıp Yeşilçam filmlerini meraklısına ulaştırıp paraya tahvil eden, tam anlamıyla bir "yalnız" Orhan Durmaz, onun Yeşilçam bıçkınlarını andıran ev arkadaşı Nedim, ikisini de baştan çıkaran kendilerinden yaşça büyük Lale Moran, Sinema Delisi Kız Nihan, "ideal" sevgili İlknur, sinema yazarı Asaf Onur ve baba oğul ihtilalci iki subay etrafında dönen bir hikâyeyle ilerliyor.

Ana karakter Orhan Durmaz’a “büyülenirken bir taraftan da büyülemek” gibi bir rol biçilmiş. Yazar da kelimelerle benzer bir ilişki içerisinde. Romanın karakterleri anlatımı paslaşarak üstlendiğinden dil tercihlerinde etkileri çok. Çok farklı dönem ve dünyalara ait kelimeler, bir nevi müsekkin, bir müzik fonu etkisine sahip; hem atıfların bazen baş döndürücülüğü karşısında yatıştırıp intibakı kolaylaştırıyor, bazen de farklı zamanlar ve mekanlar arasında tasavvur ve tahayyül aktarımı sağlayan postacı işlevinde.

Her zihinde bir başka Yeşilçam

Şehrazat’ta başka filmlere ve birkaç edebi esere atıflar var. Bu da aslında bir tercih ve yordam. Her okuyucunun zihninde Yeşilçam’a dair değişik imajinasyon dünyalarının var olduğu önkabulünü yazarın da taşıdığını düşünürsek velud bir algılama çeşitliliğine açık metin. Türk sinemasına verilen bu kültürel kod yüklenici rol, karakterleri bir "bağlam"a sokuyor ve bir roman anlatım biçimine dönüşüyor. Hatta, romandaki karakterler, bu atıf gömlekleriyle (bazen bir piyanist dublörüne bazen bir sihirbaza benzetilerek) çizilirken bir ikilem uç veriyor: O atıf yapılan anlatı karakterlerini biz mi "kurmuşuz" yoksa onlar mı bizi ve bugünkü roman karakterlerimizi "kurmakta"? Romanda üçüncü tekil anlatımı da katarsak Nedim ve yazar Erman Bey’le birlikte üç anlatıcı gözüküyor. Ama postmodern kurmaca okuru lensini takıverdiğimizde, Erman Bey üçüncü ve birinci tekil şahısları da kuşatan bir esas anlatıcı gibi… Hatta Ömer Ayhan, Erman Bey’de içkinleşiyor. “Kurmacayı hayata karşı kutsamak” düsturu var “Erman Bey”in. Her ne kadar, duyduklarından (ki onlar da romanın kahramanları) "gerçek" bir hikaye anlattığını söylese romanın üç kahramanı da –hatta şuh Lale Moran’ı da katalım– zor rastlanır karakterler. Absürdlüklere gönül indirerek ve "normal"leri metin dışında tutarak "alelade"lerle arasına bir mesafe koyuyor sanki Erman Bey. Bu marjinallikler sıradan dünyaya bir tepki ve bir varoluş biçimi ayrıca.

“İlgiye mazhar bir garabet” olan ve “kurmacayı hayata karşı kutsayan” bu karakterler dünyanın oyunsu olduğuyla ilgili kanaatlerini eylemleriyle iyice kristalize ederek kendi kendilerini kurmacalaştırıyorlar. "İkinci" başkahraman Nedim, “doğru şehirde yanlış yüzyılda” yaşıyor. Mekana başka zamanlardan tasavvur ve tahayyül aktarımı halinde çünkü. Eski bir zamanın filmler üzerinden algılanması ve bunun hakikat algısına bulaşması da söz konusu. Gerçekten Nedim ve Orhan gibi erkekler çevrede var mı yoksa onlar da zamanı mekâna taşıyan bir muhayyilenin eseri mi? İkisi de galiba.

Bu şehrin kıyamete kadarki ömür müddeti içerisinde, belki bazı küçücük anlarında –o da serap veya sanrı gibi– rastlanabilecek jestlerin, sözlerin, kişilik tavırlarının sahibi Asaf Onur’un karanlıkta oturması, çeşitli janrlarda pek çok kez karşılaşılan bir olgu. Metindeyse karanlıkla aydınlığın çatışması metaforik bir düzlemde. Bir yerde Asaf Onur, çok özgün bir hikâyeyle kendi açısından izah da ediyor bu meseleyi, sadece sonunu söyleyeyim: “Ben, Asaf Onur, herkesin unuttuğu karanlıklara meftun ihtiyar, ben bu dünyanın basit bir metaforuyum.”

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret. Sadece Yeşilçam fettanlarını değil Hollywood "femme fatale", "vamp" veya "noir" kadınlarını da çağrıştırıyor Lale Moran ve Nihan. Nedim’in sonlara doğru kişiliği boyutlanıyor veya içindeki dürtüler kimlik değiştiriyor. Generali dövmesi, canını tehlikeye atması, kadınlarla bedeni üzerinden hesaplaşmaları… Bunlar, arkadaşı "birinci" kahraman Orhan Durmaz’a karşı borçlu ve suçlu hissetmesinin sonucu kendini cezalandırması veya kefaret psikolojisine de değiyor. Gezi Parkı’ndaki kalabalığın tepkisine ve öfkesine ilişkin yine Nedim’in ağzından akıl yürütmeler yapılıyor. Ayrıca 60 darbesinden sonra görevden el çektirilmiş bir subayın "hezeyanı" nutukları… Yapmayı hayal ettiği darbenin radyo konuşması provalarının film kayıtları… Roman boyunca akıp giden şiddet, –karakterlerden, protestoculara, polise, askere– bir yoksunluğun, iktidarsızlığın telafisi işlevini de üstlenmekte. Ayrıca metinde Orhan ve Nedim’in kadınlarla ilişkileri üzerinden psikanalitik ve patolojik yanları olan bir düzlem daha doğuyor. Bu yalnızca Doğu erkeklerine mi özgü, Şehrazat mitolojik hikayeye atıfla kadınlardan korkuyu mu simgeliyor yoksa kadınları hafifseyen erkekleri mi gibi sorulara yöneltiyor bu düzlem ve boyutlar.

Metin, Türkiye’ye dair siyasal, sanatsal olaylar üzerinden meramını anlatıyor ama temalar ülkelere özgü değişse de bu insanlar pekâlâ dünyanın çeşitli kentlerinde karşımıza çıkabilecek gibi duruyor… Objektifin zum ayarlarında hassas bir denge var, ne çok fazla daralıp yerel detaylara bulanıyor, ne haddinden fazla genişleyip malumatfuruşluk taslıyor. Ömer Ayhan, yazar Erman Bey üzerinden karakterleriyle aynı odada yiyip içip film dahi izlemesiyle yatay bir ilişki kuruyor ve bu zum ayarındaki "rikkatle" dünyanın Doğu ve Batı’daki kentlilerine bir kement sallıyor.

Görsel: Leon Bakst

Not: 13 Mayıs 2014'te www.sabitfikir.com'da yayımlanan yazı. 

Seni Sevmek İçin Ölmek Mi Lazım?

Birkaç sene önce Radyo Alaturka'da rastladım bu şarkıya ilk kez. Aklımda kalan üç şey vardı yalnızca: Düzenlemedeki tuhaf trafik, marazi bir sevdaya dûçar canhıraş bir kadın vokal ve "sev beni!" nakaratı. Günlerce Google'da "sev beni" arayışlarıma, internetten yüzlerce plak tarayışlarıma rağmen şarkıyı bulamadım. Kamuran Akkor'un sesini ayırt edemeyişimin payı da yüksek tabii muvaffakiyetsizliğimde. 1972 kaydı olduğundan o sert, dumanlı, maskülen tını daha yerleşmemiş sadasına. Belki de bu şarkı onun tekniğinin dönüm noktası… 60 sonlarındaki Sezen Cumhur Önal sözlü pop plaklarıyla çıkışının ardından arabeske yelteneceği sulara girmiştir artık... Unutmadan, bir Akkorumuz daha var, Gönül’lü olan; o ise sertliğin değil icrada kudretin adı olmuştur hep…

Bugün yine aynı radyoda çıktı karşıma. Bunda şaşacak bir şey yok. O dönemin şarkılarını onlardan başka repertuarlarına alacak radyo yok, en azından İstanbul hudutlarında. İşin en çalımlı kısmı, bu şarkıyı –hilafsızdır sözüm– ilk kez aynı koordinatlarda Çengelköy Havuzbaşı'ndan geçerken dinlemiştim. Çengelköy’le Beylerbeyi arasındaki Yalıboyu Caddesi’nin yalılarının duvarlarından çınlıyordu sanki ilk dinlediğimde. Kimsenin dönüp bakmadığı yalılar yakınıyor muydu acep “Sevin Beni!” diye? “Sev Beni Yalıları…” Bu kez Google'daki ‘entry’lerimi şansa bırakmamak için birçok kısmını ezberledim dinlerken. Ve mutlu son! Sait Ergenç’e ait şarkının sözleri ve notaları. Sait Ergenç, Halit Ergenç’in babası. Ben İnsan Değil Miyim?’in de bestecisi. Şehir Tiyatroları’nda da oynamış. Adını araştırıyorum, bulmaya çalışacağım ama; vokal şaşalatan ve harlatan bu performansının akabinde sahne koridorunun iki yamacındaki kadehlerin üstünde alkış çırpan ellerden, eh tabii tedbiran, seğirterek uzaklaşırken, bir ara zurnanın dahi zırtlayıverdiği bu gerilimli şarkıyı bakır üflemelilerle uğurlayan düzenlemeci, sevilmese de severek -hem de kanlı, kıpkırmızı ve tabuttan, kefenlere sarılı haykırarak- delikanlılık vazifesini ifa eden bu müzmin şizofren kahramanı biraz da sarakayla karışık teskin edip pışpışlıyor.   

http://www.youtube.com/watch?v=wpSqs0fQGSg

Seni Sevmek İçin Ölmek mi Lazım?

Seni sevmek için ölmek mi lazım
Kahrından her gece içmek mi lazım
Ağlarım gülemem
İsterim sevemem
Hayatım boşa geçiyor
Sana yâr mı yoksa köle mi lazım
Bana sorsan seni öldürmek lazım

Aşkından ölüyorum
Sonu yok biliyorum
Perişan oldum, perişan oldum

Sev beni, sev beni
Ya sev ya öldür beni
Yıllardır ağlattın
Bir gün de güldür beni, zalim...

Tasavvuf ve Medya Arasındaki Yatay Diyalogsuzluk

Sokakta, işyerinde, birçok yerde, insanların içlerindeki 'celal'i gizlemek için tercih ettikleri, ancak bir tül perde. Tamam, katı öğretmenler, sert komutanlar, hatta otoriter doktorlar-hemşireler ülkesinde yetiştik, dairelerdeki gişe memurları dahi bizi azarlıyordu bir zamanlar... Bu bir üslup, bir iletişim biçimi... Burada TV'lere, canlı yayın spikerlerine, yapımcılara, yönetmenlere de iş düşüyor. Objektiflik, medyanın konunun içeriğine yaklaşırken göstermesi gereken bir ilke olmamalı sadece. Özellikle kültür-sanat ve din programlarında toplumsal duygu haritasındaki dengeyi gözetmek de sorumlulukları dâhilinde olmalı. 'Yukarı'dan aşağıya böylesine 'celal'in estiği bir iklimde rüzgâr perdesi olmak varken bir 'duygu tarafgirliği' yapılmış olmuyor mu? Hele 'celal'i dengeleyecek olan 'cemal'in kadifemsiliğini duyabilmek için en çok umut bağlanan değerlerden biri tasavvufken...

Hamile kadınlar hakkındaki görüşler serdedilirken TV spikerinin hiç diyalog yoluna gitmemesi, soru sormayı dahi denememesi, hatta kanatlı-kanatsız sözleri üzerine ne yazık ki dolu dolu gülmesi konuşulmalı. Din, kültürel-sosyal tarih, tasavvuf konusunda kendini ehil görmüyorsa bile 'araba' yaklaşımının bu imkândan yoksun olanları incitebileceğinden de mi dem vuramazdı? Beklenen, bir medya kurumunun mensubuna ait bir tavırken, gördüğümüz lâl bir muti edasıydı...

"Hangi tasavvuf?" sorusu sorulacak olursa:
"Tasavvuf" denen pratikte şeyh-mürid ilişkisini dikey bir iletişimden ibaret görmek başka yoğurt yiyişlere kapıyı kapamak anlamına geliyor. Mevlana Şems ilişkisini hatırlayalım. (Romanlardan dahi olabilir...) Oradaki ilişki kesinlikle 'yatay' bir tasavvuf, dostluk, muhabbet pratiğinin en güzel örneklerinden değil mi? Bu "şeyhlik" ve "müridlik" ediş öylesine garipsenmişti ki Şems'in yaşamasına daha fazla izin verilmemişti Selçuk başkenti ahalisi tarafından. Mevlana ise bağrına taş basmış ve bedel ödemekten yılmadan, kararlılıkla bu üslup ve metodu daha sonra Selahaddin'le örneklemeye devam etmişti.

Varoluşçu psikoterapi de benzer bir farklılık getirmişti psikolojiye: Freud'un kurduğu, Jung'un ve diğerlerinin başka başka algıladıkları psikoterapist-hasta veya danışman/danışan pratiğini başka bir boyuta taşımışlardı. Onların tercihi daha yatay bir iletişimden, ilişkiden yanaydı. Hiyerarşiyi işlevsiz gördüler. Bu monolog ...değil de diyalog, insan onuruna daha uygun görülmüştü.

Karşısındakine biricikliğini hissettiren, onu özgürleştiren ve kendisine ram etmeyen bir yoğurt yiyişti Mevlana'nınki, Şems'inki, Hayyam'ınki ve nicelerininki... Doğru bildikleri bu yoğurt yiyişten taviz vermemek adına ve kendinden sonrakine aktarmak için neyi göze aldıklarını hatırlayalım.

İçi boşaltılmış ritüellerini yaşatmaktan daha çok "anlam haritaları"na kafa yormaya ve "kayıp ruhu"nu 'bugünde' duymaya ihtiyaç var bu öğretilerin...

Alt Beynin Deşifresi, Nusret Kaya

Nörolog ve Psikiyatr Doç. Dr. Nusret Kaya'nın kaleme aldığı Alt Beynin Deşifresi şiddetle okunması gereken bir e-kitap... Ücretsiz sunulan bu kitabın linkini altta paylaşıyorum.

Ayrıca, rüya tabiri değil, Jung'un metotlarından yola çıkan ve 260 adet psikanalitik rüya analizi içeren "İyileşme Kitabı" da merakla okunası...

http://docplayer.biz.tr/17371248-Alt-beyin-in-desifresi-bireyin-alt-beyinsel-egitimi-docent-dr-nusret-kaya.html

Hayyam'ın Ölümü, Hakiki Bülbül ve Fazıl Say

Çin imparatoruna hediye gelen oyuncak bülbül, sarayın müzik şefinin şu sözü üzerine dünyaca dillere destan hakiki bülbüllerinin yerine tercih edilir oldu: “Efendim! Hakiki kuşun ne söyleyeceğini hiç bilmiyorduk ama bu kuşun ne söyleyeceği hep biliniyor!” Evet, dinlemek ve dinletmek istedikleri kontrol edebildikleriydi. Ne var ki, masalın sonunda oyuncak bülbül iflas etti ve hakiki bülbül, hasta hükümdara ilaç oldu. Belli mi olur, belki enfes klarnet konçertosu Hayyam'ın Ölümü bizim devamız olur...

Hayyam'ın Ölümü, Fazıl Say: https://www.youtube.com/watch?v=vIvGeyPKy3I 

Çocukları, masalları ve delileri küçümsemeyin!

İleri yaşlarda dahi hayranlıkla masal dinleyebilmek, çocuk aklının tamamen yitirilmediğinin göstergesi… Çocuk aklı çok katmanlıdır. İnsan veya nesnelerin üzerindeki perdelerin ardındakini rahatlıkla sezer. Zaten masallarsa tamamen mecazi ve semboliktir. Ama yüzeysel yetişkin aklının dominant nüfuzuna maruz kaldıkça çocuk zihni, o imajları bir bir bilinçdışına iter. Çünkü 'hayat' devam etmektedir ve sığ zihinlere uyum sağlamak zorundadır. 

Delilerse çoğu zaman o perdenin önündekiyle ilgilenmez bile. Onu temaşasından koparabilmek için bir azara veya tokada yani şiddete ihtiyaç vardır. 

Goethe veya Grimm Biraderlerin masalı olan Fareli Köyün Kavalcısı söylediklerimin delili gibi. Sihirli gümüş flütün eşsiz melodi ve sedalarını işitip algılayabilecek kulaklar, sadece farelerde ve çocuklardadır.

Çocukları ve delileri küçümsemeyin!

Alevler Labirendinde İki Turkuaz Bilardocu!

2013 Milli Takımlar Dünya Şampiyonası'ndaki üçüncü olan Türkiye Milli Takımı oyuncuları:
Murat Naci Çoklu ve Tayfun Taşdemir

Dünyanın saray lezzetindeki iki oyunu tenis ve 3-bant bilardonun ortak kaderi bu. Teniste Davis Cup, bilardoda Viersen'deki Dünya Milli Takımlar Şampiyonası'ndaki bu atmosfer, artık senede bir kereye has bir istisna da olsa âdet haline geldi. Sarı-kırmızı-siyaha boyanmış alevler labirendinde yürümeye çalışan iki turkuaz... Ama yine de nefesleri kuvvetliymiş, o labirendin ucunu görmeyi başardılar. O destekle son sokağa yalnız başına, güle oynaya girmesi gerekirdi Almanya'nın... Dünyanın ilk 3 ülkesinden biri olduğumuzu, yine, zihinlerinden çıkartamadıkları korkulu bir hayalet gibi kazıyoruz.

Bilardoda Üç Bandın Arasına Kaç Psikolojik Eşik Sığar?

Frederic Caudron (BELÇİKA)-Dick Jaspers (HOLLANDA) maçı, 3-bant bilardo tarihinde psikolojik eşiklerden birinin aşılmasına sahne oldu bugün. (3 Şubat Pazar, Fransa) Çok kritik bir psikolojik eşik aşıldı. 44-7’den dönüp maçı 47-50 kazanmak… Yani 43-3’lük bir ‘gizli skor’. Bırakın kapanmasına böylesine farklara çok az şahit oldum. Geçen sene Blomdahl-Kasidokostas’ı 50-7 mağlup etmişti mesela; o da nadirattan…

Caudron'un kronik geriden gel(eme)me sıkıntısı malum. ‘Sarı top fobisi’ni yendi. Asoyu alamamak yani maça ortalama 6 ila 12 sayı önde başlayamamak onun, oyun kurgusunun en can alıcı enstrümanlarının birinden yoksun kalması demekti. Defalarca gördük ki, maç ortasında yenik duruma düştüğünde eli ayağı dolanıyor ve balçığa saplanır gibi pasifize oluyordu. Sistemlerden çok istifade eden Jaspers’ın aksine, his ve sezgilerine dayalı bir oyun stilinin temsilcilerinden olduğu için duyularıyla beyni arasındaki sinaps bağlantıları kesintiye uğruyordu. Merckx, Choi gibi oyuncular bu zaafı tespit edip defalarca üzerine üzerine çullandılar sayı makinesinin. Bugün hem kendini aştı hem de bütün bilardocular için birçok kapı araladı, açtı.

Psikolojik eşiklerin sporda ne kadar önemli olduğunun bir örneğine daha bu maçta şahit olduk. Bu maç birçok psikolojik motifi ispatlamak için oynandı sanki. Örneğin, Caudron psikolojik eşiklerden biri olan 20'lik seriyi yakaladıktan sonra 21. sayıda motivasyonunu birazcık yitirdi ve yapamadı. 10, 15 ve 20 gibi yuvarlak sayılar genel eşiklerdir. Bu eşikler kişiselleşebilir, kimisi için 7 de eşik olabilir mesela. Zihnin ‘eşik bekçisi’ni nereye oturttuğuna bağlı. Kaldı ki 21. sayı çok zor değildi. Bir başka örneğini geçtiğimiz haftalarda Forthomme'la yaşamıştık. Dünya rekoru, psikolojik eşikti. O eşiği yakalamış ama aşamamıştı. Dolayısıyla rekora ortak olmakla yetinmişti.

Maçın en kritik ânı; Jaspers'ın o dakikaya dek, daha hiç, zaman uzatma kullanmamasına ve farkla önde olmasına rağmen bütün bunları unutacak kadar gergin olduğunu rakibine hissettirmesiydi. Ki normalde zaman uzatma haklarını en yerinde kullanan oyunculardan biridir. Birçok maçı kazanmasında onun orijinal ‘time out stratejileri’nin çok payı olmuştur. Birçok kez uzatma haklarını karot çözerken değil, serisindeki düğümü çözebilmek adına kullanır. Örneğin, serisinin 10. parçasında ama maçtaki psikolojik savaşın en can alıcı yerinde… Çünkü o 10. sayının rakibe yapacağı tesiri birçok şeyden yeğ tutar.

Saatin uyarısı ve hakemin seriyi durdurmasından sonra yerine otururken şaşkındı. Bu, “Ben 40 saniye hududunu ve uzatma hakkını nasıl unuttum?”un şaşkınlığından daha başka bir şeydi. Bilinçaltına itmeye çalıştığı, rakibinin şahsına ve geçmiş rekabetlerine dair olan bütün anılarının nasıl bir anda fışkırdığına ve bir anda bütün bedenini nasıl bu denli hızla kapladığına şaşırıyordu asıl. Ama asıl büyük hatası; kaygılarının, korkularının kaynağına yani rakibine, yüzünün feci şekilde birkaç ton birden atmış rengini sakınmadan bütün çıplaklığıyla göstermesi oldu. Kural gereği, topların silinip Caudron’un açılış sayısı için masaya gelmesi gerekiyordu. O kısacık aralıkta, kader onları yan yana duran iki sandalyede bir araya getirdi. Jaspers daha da beklenmedik şekilde rakibiyle lafladı. Dudaklarını titrete titrete gülüştü onunla. Korku objesi, başka bir deyişle kendisinde ‘yoksun’ olduğunu düşündüğü ‘güc’ün, ‘silah’ın ete kemiğe büründüğü varlık yani adam karşısındaydı. (Kendisinin tam aksine; hızlı, pratik oynama-düşünme tarzı, kısa sürede ve rahatça yüksek serilere ulaşabilme yetisi… Maç öncesinde, “Yarın daha hızlı düşünmem gerekecek.” beyanatını vermiş olması neyin yansıması, açığa çıkması acaba?) O sırada Caudron ise; Hollandalının, güya buz adamın, kızaran şakaklarını, fırlayan alın damarını, sertleşen burun kemiğini bol bol temaşa ediyordu. Dillere destan ve en büyük silahı olan konsantrasyonu o anda çoktan yerle yeksan olmuştu Jaspers’ın…

Hâlbuki, ‘elin füzesi’ne iç geçireceğine kendi ‘ağır silahları’na yoğunlaşması yeterliydi. Derin bir nefes, kısa bir süre gözlerini kapatması ve kesinlikle konuşmadan kendini dinlemesi, iç sesine kulak vermesi, toparlamasına yetebilirdi belki büyük üstadın.

Bir psikolojik etken de şuydu maçta: Frederic Caudron’un yakın arkadaşı ve vatandaşı Leppens yan masada 18’lik bir seri yakaladı. Bu Fred için bir göz kırpma gibi olmuştu. Maçtan önceki gün, Leppens yine geride olmasına rağmen (tabii ki 37 adımlık bir mesafenin takibi değildi) Jaspers’ı yakalamış ve en azından beraberliği kurtarmıştı. Çocukluktan tanışıyorlar mı bilmiyorum ama geçmiş kodların olumlu ya da olumsuz yönde çok kuvvetli olduklarını biliyoruz. Kıvılcımı tutuşturan Lepi’nin bir mimiği miydi? Yoksa tribünde, maçın tüm gidişatını yüzünden okuyabileceğiniz, Fred'in G. Koreli kız arkadaşının desteğini de hesaba katalım mı?

Kozoom ve bu resimleri kolaj haline getiren Tuncay Akay'a teşekkürler...

Not: AGIPI turnuvasında ‘ölüm grupları’ndan sağ çıkıp çeyrek finale yükselen Tayfun Taşdemir ve Lütfi Çenet’i canıgönülden tebrik ederim. Dünyadaki az sayıda ‘total oyuncu’dan ikisinin yanı başımızda olması bizim için büyük şans olsa gerek. Tabii ki onların da yanı başında duran (bir zamanlar, diyelim) Prens’in ‘gen aktarımı’nı unutmamak kaydıyla…  

İki Ayrı Spor Dalı: 3-Bant Maraton Bilardo – 3-Bant Set Bilardo

Kyung-Roul Kim

Güney Kore’de 2012 3-Bant Bilardo Dünya Kupası’nın ikinci ayağı oynandı bu hafta. Bugün (Pazar) yarı final ve final müsabakalarıyla turnuva sona erdi. Blomdahl, Caudron’a ait genel turnuva ortalamasını (2,42) rekorunu neredeyse egale edecekti. Final maçında Zanetti’ye karşı yüksek seriler üretirken bir yandan seyirciye espriler yapmayı da ihmal etmedi. Zanetti’nin maç sonundaki tebriki ise eski arkadaşını 30 saniyeyi aşkın bir kucaklamaya gelecekti.

Turnuva, İstanbul’da yapılan son Avrupa ve Porto’da düzenlenen son Dünya Şampiyonalarının aksine 50 saniye sınırlamasıyla (aman ne tahdit!) ve set usulüyle gerçekleşti. Spor, sadece oyuncuların rol aldığı bir olgu değil, seyircilerle tamamlanan bir süreç. Üzerine çuha gerili ahşap-mermer-metal konstrüksiyon yani masa etrafında 50 saniye boyunca geniş ve konformistçe dolanan bedenlerin hareketleri izleyici için çok sıkıcı ve tahammülfersa… Öyle ki, topların da hareketsizce kendilerine dokunulmasını beklediğini düşünün, o görüntü 50 saniyeye ayarlanmış konferans slaytlarını andırıyor bazı maçlarda. Malum 2 sette bir, beşer dakikalık mola kullanılıyor ve bazı karşılaşmalar 5 set sürebiliyor. Yani tabelada 3-2 yazacak eninde sonunda ama 3 saat kadar sabredilebilirse. 3 saati aşabilen müsabakalar için internet televizyonlarında, kaşına sulana bitap düşen gözlere 3 tane topu takip ettirmeye bilardo birliklerinin hakkı olmalı mı, tartışılır. Set uygulaması, birbirinden kopuk, parçalı bulutlu 5 ayrı maç izliyormuşuz zehabına sürüklüyor bizi bazen.

AGIPI turnuvalarında senelerdir, 40 saniye kuralıyla 50 hedefine ıstaka sallamakta oyuncular ve çok keyifli, çekişmeli, kıran kırana mücadeleler gerçekleşmekte. Ayrıca bir öyle bir böyle düzen sürdükçe oyuncuların kendilerini adapte etmekte zorlandıkları görülmekte. Haklılar, işin doğasına tamamen aykırı bir şeydir bu; öylesine temel bir ayrım çizgisi ki maraton-set farkı iki ayrı spor disiplini gibi.

Maraton sistem en sağlıklısıdır. Bir mola verilmektedir. Bir bir buçuk, bilemediniz iki saatte 40 veya 50 sayılık hedeflere varılabilmektedir. Ayrıca yeni başlayan izleyiciler için bu çift başlı düzen kafa karışıklığı yaratmakta ve oyunun, karmaşık ve daha kötüsü, kuralları oturmamış olarak algılanmasına da sebep olmakta. Bununla birlikte, televizyon kanalları yayınlarını en fazla 15 dakikalık esnemelerle planlayabildikleri için maraton sistemden yana görüş belirtmekte. Tez zamanda maraton sisteme ve 40 saniye kuralına dönmemecesine geçile!J    

Avrupa: 8 - Asya: 0

Gelelim son 16 maçlarına; 8 maç oynandı ve Asya bilardosunun kalbi Suwon’da bir Asyalı dahi maç kazanamadı. Bu turnuvanın en enteresan hadisesidir. Vietnam, Güney Kore ve Japonya’da büyük yetenekler var ama buradan anlaşılan şu ki Avrupalılar büyük turnuva tecrübesine daha çok sahipler. 

Bir oyuncu tipi: Öndeyken tutması imkânsız ama gerideyken şaha kalkanını görene aşk olsun!

Frederic Caudron, Murat Naci Çoklu ve Ahmet Alp benzer tarza sahip oyuncular. Bu tarzdaki oyuncu örneklerini çoğaltabilirsiniz. Bu tarz ustaların sayı kabiliyetleri engin derya. Orijinal, spektaküler çözümlere sahipler, yüksek serilere hem de göz açıp kapayıncaya ulaşabiliyorlar, kazandıkları turnuvalarda genel ortalama rekorları kırabiliyorlar. Ki o turnuvalarda hemen hemen hiç geri düşmemiş oluyorlar. Bazı maçlarını izlediğinizde onları kimsenin yenemeyeceği zannına kapılıp ‘rekabetin sonu’ diye ümitsizliğe bile düşebilirsiniz bir an. Gelgelelim, geriye düştüklerinde, hele biraz fark açıldığında tanınmaz hale gelebiliyorlar. ‘Havuz’larda dahi boğulabiliyorlar. Mental anlamda çok zayıf bir profil çiziyorlar zaman zaman. Gardları çabuk düşüyor.

Merckx gibi gözünü daldan budaktan sakınmayan savaşçı tipi bir 3-bantçı, Caudron’un nasıl yenileceğini adeta ders verir gibi hem de iki kere üst üste bize gösterdi. (Bizde bu türe en uygun isim Taşdemir; rakibinin 13-14 olması onun için hiç fark etmiyor, o sırada ne kadar geride olursa olsun 15’e ulaşabileceğine olan inancını hiç yitirmiyor; hiç şüphesiz bu türe uygun en önemli diğer isimler Choi, Horn, Zanetti, Jaspers) Belçika’da Super Prestige Turnuvası’nda finalde 40’ta biten maçta 30’a kadar beraber geldiler. O yapılması gereken en önemli şeyi yaptı ve Caudron’a hiç teslim olmadı, onu hep rahatsız etti, dişini hiç gizlemedi, soluğunu hep ensesinde hissettirdi. İşte tam bu anlarda kırılganlık ve duygusallık bu oyuncu karakterinin tamamlayıcı özellikleri olarak devreye giriyor ve basit hatalarla birlikte, “yeniliyoruz galiba,” “baksana, alkışların da çoğunu götürmeye başladı, buradan maçı çevirmem pek müşkül,”  vesveseleri içten dışa oyuncuyu kemirmeye başlıyor. Choi ve Merckx’in bir artı özelliği duygularını hiç belli etmemeleri; rakip nazarında bu, daha sağlam gözükmelerine yaradığı gibi kendi dikkatlerinin yıpranmasına da mâni oluyor. Ayrıca ne zaman kırmızıdan ne zaman sarıdan hangi tempoyla oynayacaklarına dair çok hassas stratejik sezgilere sahipler. Böylelikle savunma-hücum dengesini itinayla yürütüyorlar. Ve sürprizlere açık maçların başaktörleri oluyorlar… (Kang’ı da tebrik etmek lazım Caudron karşısında üst düzey konsantrasyonla, baskısını hiç düşürmeden oynadı; Merckx karşısında son sette 14-4’e kadar getirdi maçı ama yukarıda anlattım, Merckx iştahı ve yetenekleriyle sanki asoyla maça taze başlangıç yapıyormuşçasına iki ıstakada 11 sayı üretmeyi bildi ve mükellef bir oyuncu olduğunun nasıl olacağını bir kez daha gösterdi…)

Not: Yarı finalde dört “yaşlı” oyuncu vardı. Blomdahl, Jaspers, Merckx ve Zanetti… Gerçi onlara yaşlı demek pek ayıp kaçacak, o kadar enerjikler ki… Bu, o kadar başarı, zafer tatmış olmalarına rağmen bilardo sevgilerinin hâlâ tükenmediğine delalet…

Yeşilçam'da Müziğin Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)

Kara Gözlüm

                                                                               

* Bu yazı, Bağlam Yayıncılık'tan (Yayıma Hazırlayan: Deniz Bayrakdar) çıkan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler IV adlı kitapta yer almıştır.

Türk Sinemasında Müzi­ğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970) 

I. Giriş: Bir İfade ve Sembolik Duygu Modeli Olarak Müzik  

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”[1]

          Stuart Hall ise bu anlam haritalarının ideolojik bir düzeye ait oldu­ğunu ve bunların  “ortak duyu”da ortaya çıktığını iddia ediyor. Orhan Gencebay’ın, Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi 70lerde şarkılarıyla (“Sen de Bizdensin”, “Sevenin Hâlinden Sevenler Anlar”) kurdu­ğu “ma­ğdurlar cemaati” olgusu (Gürbilek, 2002: 12), bu tespiti Türkiye için ispatlamış oluyor. İki filmde de şarkıların hangi koşullar altında, nasıl bir oluşum sürecinden geçerek, vücûda gelip ortaya çıktıkları anlatılıyor. İki filmde de tanıklık edilen müzi­ğin oluşum sürecini ve bu sürecin siyasal, ideolojik, kültürel, ekonomik, ticari belirleyiciler tarafından şekillenişini, etkilenişini, dönüşümünü okuyabilmek, Türkiye’nin hâkim yapısına, durumuna, modernleşme sürecine ve ortamına ilişkin tespitler yapmayı da mümkün kılıyor; çünkü insanların bu süreçlerden etkilenişleri, duygulanımları, şarkılarda (maddi unsur hâlinde), tecessüm ediyor, tezahür ediyor hattâ kendini ifşâ ediyor. Veya başka bir ifadeyle film kahramanlarının ve temsil ettikleri toplumsal sınıfların geçirdiği zihin-ruh dolayısıyla kimlik bunalımlarının/dönüşümlerinin metaforu olarak da okunabilir zaman zaman eklektik zaman zaman da diyalektik/sentezsel yapıya sahip olan bu şarkılar. Bu ba­ğlamda sözlerine, sessel (müzikal) özelliklerine/unsurlarına, müzi­ğin icra edildi­ği ortama, dinleyiciye ve hattâ onunla birlikte yapılan danslara bütünlüklü bir şekilde bakmak gerekiyor, ortaya çıktığı dönemin karakteristiğinin bir göstergesi olarak da okunabilecek olan müzi­ğin. İki filmde de karakterleri ve ortamı anlamlandırmamıza yarayacak bir çatışma unsuru ve bir gramatik kod olarak kullanılan müzi­ğin ortaya çıkışına film anlatısının türsel (janrsal) özellikleri ve dramatik yapısı içinde tanıklık ettiğimiz için; bu bize aynı zamanda Yeşilçam filmlerinin bir popüler kültür ürünü olarak nasıl işledi­ğine dair de zihin açıcı ipuçları veriyor.  

II. Kavramsal Çerçeve 

           Burada geçen “popüler kültür”, “halk”, “iktidar”, “hegemonya” gibi kavramların ne anlamda ve hangi çerçevede kullanıldığına dair açıklamalar ve açımlamalar yapmak gerekiyor. İngiltere’de Birmingham Kültürel Araştırmalar Okulu’nun kurucuları Raymond Williams ve Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramsal çerçeveden, ayrıca Berman’ın modernleşme üzerine yaptığı tespitlerden yola çıkılarak yapılan formülasyonlar ve Geertz’ın yukarıda da alıntılandığı gibi kültürün işleyişi üzerine yaptığı tespitler benim konuyu ele alışımın kavramsal temelini oluşturuyor.

          Modernleşme kuramına göre toplumda ilerleme kaçınılmaz bir şekilde süreklidir (progressively), her şey tepeden inme ve kontrollüdür; halk ise edilgen ve güdülendir. Gelenekselden moderne do­ğru- tabiî burada moderni ‘Batı’yla özdeşleştirmek gerekiyor- ‘yerini alma/yerine geçme’ tarzında bir gidiş vardır. Geleneksel olan teknolojik, ekonomik ve kültürel her şeyin yerini modern alacaktır. Burada halkların, insanların ve gelene­ğin özgüllü­ğü ve özne olma durumu yadsınır veya göz ardı edilir. Modernleşmeye karşı tepkiler, iki kutuplu, ya olumlamak/uymak/uyum göstermek ya da çatışmacı bir mantıkla reddetmek, yadsımak tarzında baş göstermiştir. Her iki durumda da daha baştan ‘modernlik’e insan tarafından şekillendirilemez ve de­ğiştirilemez bir durum/fenomen hattâ Berman’ın deyişiyle “kapalı bir bütün abide” olarak bakılır. Aslında bu Batı-merkezci bir tutumdur. Berman, insanın modernleşmeyle olan ilişkisinde (karşılaştığında/yüzleştiğinde- R.Ö.) verdi­ği yanıtın uyum ve çatışma yaklaşımlarında oldu­ğu gibi o kadar net de­ğil daha müphem, diyalektik ve sentezsel oldu­ğunu belirtir. Yani kısaca, uyumu “Batıya göre”; çatışmayı  “Batıya karşı” ve Berman’ın yaklaşımını da “Batıya rağmen” diye formüle edebiliriz. (Berman, 1982: 24) 

          Türkiye’nin modernleşme ortamı içerisinde ortaya çıkan müzik ürünlerini ve filmleri anlamlandırabilmek için Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramlara ve yaklaşımlara da ihtiyacımız var. En başta söylenmesi gereken kültür veya popüler kültür halka aittir. Fakat hemen şunu da eklemek lazım ki, popüler kültür ne hâkim kültürün, iktidarın kültürüyle birebir özdeştir ne de tamamıyla ondan ba­ğımsızdır. Sürekli bir direnme ve boyun eğme ikili­ği arasında gidip gelen ve bu gerilim içerisinde yeşeren; eski ve yeni tarzlara ait olan veya kendi geleneksel kültür ö­ğeleri ve dışarıdan aldığı unsurlar ve yapılarla çelişkili, melez, eklemlenmiş, karmaşık ve iç içe bir yapı arz eder. Bununla birlikte, hegemonyasını kurmuş, yerleştirmiş iktidarla sürekli mücadele içinde olan bir alan olarak bakmamız lazımdır popüler kültüre. Yani sadece iktidarın elinde, kontrolünde olan tepeden inme bir yapı olarak de­ğil. Hem direnmelerin ve boyun eğmelerin alanı hem de el koyma, kamulaştırma veya hegemonik yapıya eklemleme (articulation) alanıdır. Hall’a göre popüler kültür saf anlamda ne sadece hegemonik unsurların dönüştürme, reform, baskı girişim ve çabalarına karşı popüler gelene­ğin direnmesidir ne de geleneksel/popüler kültürün yerine/üzerine geçirilen yeni biçimleridir. Popüler kültür bu ikilik içinde (direnme, kontrol altına alınma) dönüşümlerin gerçekleştiği alandır. Kültür incelemelerine başlarken hep bu ikili gerilimden başlanması gerekti­ğini söyler, Hall.[2]  

          Burada onların kültüre getirdi­ği tanıma ve Gramsci’den aldıkları ve yararlandıkları “hegemonya” kavramına da bakmak lazım: “Kültür yalnızca sanat ve ö­ğreniminde de­ğil ama aynı zamanda kurumlarda ve sıradan günlük davranışta belli anlam ve de­ğerler ifade eden belirli bir yaşam tarzına işaret eder.” Ve bu tanımdan giderek kültür analizi belirli bir yaşam tarzı yani belirli bir kültürdeki “açık” ve “örtük” anlamların ortaya çıkarılması oluyor. Ve burada insanın aklına gelen ilk soru, niye bazı anlamların açık ve de niye bazılarının örtülmek zorunda oldu­ğudur. Hall, Williams’ın bu kültür tanımını Gramsci’den aldığı hegemonya kavramı sayesinde yapabildi­ğini iddia eder. Ve Hall, kültürdeki bazı anlamların/kodların neden örtüldü­ğünü de bu kavramdan yola çıkarak açıklar. Hâkimiyetin nasıl sürdürüldü­ğüne dair bir kavram olan hegemonya bir yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının (tarihsel blok) ba­ğımlı sınıflar üzerinde yalnızca kendi çıkarlarına uyulması için zor kullanarak de­ğil (meselâ sadece askerî müdahalelerle de­ğil- R.Ö) ama bütünlüklü bir otorite kurması sonucu ortaya çıkar. Ve hegemonik güçler halkın rızasını kazanmak ve devamlı kılmak için sürekli örgütlü, planlı, kontrollü politikalar yürütme şansına sahiptir. Örne­ğin, iletişim araçlarına, ekonomik güçlere, e­ğitim kurumlarına, dinsel kurumlara sahip olmak veya üzerlerinde kontrol sa­ğlamak gibi... Bununla birlikte bu hegemonyasını da meşrulaştırabilmesi için bir ideolojiye dayar kendini.

          İnsanın yaşamında, davranışlarını ve ortaya koyduğu pratikleri anlamlandırabilmek için onun arkaplanını, belirleyici olan beslendiği dinamikleri, kodları araştırmak gerekiyor. Fakat bu her zaman gelene­ğin, beslenilen kayna­ğın birebir yansıması olmuyor; yani başka bir ifadeyle hegemonyanın izin verdi­ği kadar oluyor. Nasıl yukarıda da iddia edildiği gibi modernleşmeden de birebir etkilenilmiyorsa.  “Güdüp yönetme” kuramına göre kültür ve her şey tamamen hegemonyanın kontrolündedir. Bu kurama itirazlar da vardır. Fakat Hall’a göre bu güç/iktidar hâkimiyetini bütünüyle reddeden itirazların göz ardı etti­ği yakıcı gerçek şudur: Kültürel iktidar ve hâkimiyet ilişkilerinin güç alanı ve etkisi dışında kalan hiçbir popüler kültür yoktur. O yüzden ben ortaya çıkan müzik ürünleri için de filmler için de popüler kültür ifadesinin/tanımının uygun oldu­ğunu düşünüyorum. Örne­ğin kitle kültürü ifadesi güdüp yönetme kuramına daha çok yakışan bir ifadedir.[3] Bu yüzden popüler kültür kavramı, popüler kültür araştırmacısı Meral Özbek’in bir popüler kültür örne­ği olarak Orhan Gencebay arabeskini inceledi­ği ve Türkiye’de kültürel araştırmalar alanında ilk ürünlerden biri olan “Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” kitabında da ifade etti­ği gibi “ne insanın de­ğer üretebilme, tepki gösterme, olayları etkileyebilme ve de­ğiştirebilme yetene­ğini ne de toplumsal, ekonomik ve ideolojik yaptırıcı koşulların sınırlamalarını ve belirleyicili­ğini göz ardı eden bir kavram olarak uygundur.

          Yani sanat da de­ğil, kitle kültürü de de­ğil. Modernleşmeye tam uyum da de­ğil onla çatışma da de­ğil. Fakat ne ad verilece­ğinden önemlisi, kültürel bir kod olarak baktığımız/ele aldığımız müzi­ğin ve filmlerin yine bu toplumun kendi kültürel/siyasal/ideolojik/ekonomik/inanışlar sistemi/geleneksel dinamikleri açısından de­ğerlendirilmesi ve anlamlandırılmasıdır. Şimdi bundan sonraki bölümlerde hem filmi bir kod olarak müzikleri (“Gecekondu Ye Ye” , “Sevemedim Kara Gözlüm” ) hem de filmleri bu açımlanan teorik arkaplanda ve düzlemde analiz etmeye çalışacağım.

 

III. Şehnaz Longa’dan Gecekondu Ye Ye’ye 

          Ah Güzel İstanbul filminde Haşmet İbriktaro­ğlu (Sadri Alışık) başkarakterdir, soyadından da anlaşılacağı üzere babası, zamanın Osmanlı sarayının ibrikçibaşıdır; fakat hem babasının hem de kendi savurganlıkları hem de içki, sefa merakları yüzünden malı mülkü kaybetmiş, Beylerbeyi’nde elden çıkardıkları yalı kona­ğının yanındaki gecekonduda oturur, babadan kalma antika eşyalarıyla birlikte. Sahilde foto­ğrafçılık yapmaktadır. Müzikle ilgisi çok yo­ğundur. Sessel ve sözsel unsurlarıyla birlikte hayata nasıl baktığını, hayatla nasıl ilişki kurdu­ğunu ve onu nasıl anlamlandırdığını ifade edecek kadar a­ğırlıklı bir öneme sahip bir araç/vasıtadır onun için musiki. Geleneksel klâsik Türk müzi­ği icracısıdır. Balıkçı, bakkal ve figüran sinemacı arkadaşlarıyla birlikte her gece meyhanede sabahlar. Gittikleri meyhanede klâsik Türk müzi­ği na­ğmeleri çalınır. Figüran sinemacı arkadaşıyla Osmanlı Türkçesiyle aruzdan şiirler, gazeller aşk eder. Edebiyat bilgisi de azımsanmayacak derecededir. Aynı zamanda evde anaannesinden kalan piyanosuyla Itrî’den, Dede Efendi’den eserler icra eder. Ve film boyunca “hiçbir şey de­ğişmese, biz de­ğişmek için bir şey yapmasak, bizi yabancı diyarlardan getirdi­ğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin İstanbul?” gibi nutuklar atar. Gelenekten beslenen birisidir ve hattâ piyanosu da ona anaannesinden mirastır ve filmin bir yerinde ondan bahsederken, “onu anlayabilmek için eski zaman zarâfetini bilmek gerekir” diye nutuklanır.

          Kısaca, filmde olaylar şöyle gelişir: İzmir’den gecekondu mahallesinde yaşayan bir fabrika işçisinin kızı, Ayşe (Ayla Algan), artist olmak hayaliyle Artist Mecmuasının düzenledi­ği yarışmaya katılmak için İstanbul’a gelir. Yarışma için fotoğraf çektirmeye geldiğinde, Haşmet’e komik ve sakil artist pozları verir ve böylece ikili tanışmış olur; Haşmet onu uyarıp ö­ğütlese de Ayşe, onu artist yapma vaatleriyle kandıran genelev patronunun ayağına gider, orada a­ğa düşürülür ve orada onu kurtarmak için peşinden gelen Haşmet’le polis tarafından basılırlar; bu maceranın sonunda işçi kızı, Haşmet’in evine yerleşir. Ayşe’nin hayalleri hâlâ ünlü, zengin ve artist olmaktır. Bir gün, Haşmet’ten izinsiz pavyona gider hemen işe alınır, sahneye çıktığı ilk gece “Ben Bir Küçük Cezveyim Elden Ele Gezmeyim” türküsünü söyler fakat insanlar bundan hoşlanmazlar o da bunun üzerine üzerindeki ceketi atıp “Tamara” çiftetellisiyle göbek atmaya başlar fakat bu sefer pavyondaki erkekler üzerine çullanıp sarkmaya başlar; o da ordan kaçıp kurtulup yine Haşmet’in evine döner. Haşmet’le evlenmeye karar verirler, Haşmet iş aramaya çıkar; fakat Haşmet eli boş yine meyhaneye arkadaşlarının arasına döner. O gece meyhaneye Batı müzi­ğini yaymaya çalışan zengin, sermaye sahibi, modernleşmeci, Batılılaşmacı Türk müzi­ğini ve halkı hor gören, biri Haşmet’in de eski arkadaşı olan erkekli kadınlı bir “etüt grubu” gelir. Kanto tarzında bir plak dinletilir ve buna karşılık halk isyan eder, itiraz eder ve kavga çıkar, grup oradan ayrılır. Haşmet eve gelince Ayşe’ye Batılı melodilerin üstüne toplumsal içerikli gecekondu edebiyatı sözler yazarak bir beste yapar ve Ayşe’ye o şarkıyı söyletmek için meyhaneye gelen arkadaşının Şişli’deki gece kulübüne götürür. Şarkı ve Ayşe çok be­ğenilir. Ayşe ünlü ve zengin olur, lüks bir hayat yaşamaya başlar, fakat Haşmet bu durumdan hoşlanmaz ve Ayşe’den ayrılır. Ayşe Haşmet’ten yeni besteler ister fakat Haşmet reddeder ve bunun üzerine Ayşe intihar eder. Hastaneye kaldırılan Ayşe, gazetecilere prodüktörünün ona uydurup, yakıştırdığı bütün sahtelikleri, yalanları, maskeleri ifşâ eder, bütün geçmişini anlatır; sonunda Haşmet hastaneye gelir, onu alır, tekrar barışıp kavuşurlar ve film böyle sonlanır.  

          Haşmet’in hayatında önce de vurguladığım gibi, müzik, sessel ve sözsel yanlarıyla birlikte ele alındığında hayata bakışını, hayatı algılayışını, anlamlandırışını, davranışlarını, esprilerini, ortaya koydu­ğu eserleri etkileyecek, belirleyecek ölçüde güçlü bir yerdedir. Klâsik Türk müzi­ğini yine Batı menşeli bir enstrüman olan piyanoyla icra eder. (Yine bir eklemlenme durumu!) Şarkılarının sözleri Divan Edebiyatı üslubundadır. Örne­ğin, Ayşe’yle evlenme kararını aldıklarından sonra mahallelinin bile ilgisini çekecek ölçüde giyinmiş, süslenmiş iş aramaya giderken gayet coşkulu, hareketli, ritimli, bir klâsik müzik şarkısını kulaklarında, içinde duymaktadır âdeta. Müzi­ği özümsemiş veya müzik hayatlarına nüfuz etmiş insanlar, müzikle sevinir, müzikle a­ğlar hattâ yolda yürürken adımlarının temposunu içlerinde o an çalmakta olan müzi­ğin ritimlerine uydururlar. Yönetmen Atıf Yılmaz da Haşmet’in içinde âdeta inlemekte olanı fonda seyirciye de dinletir. Yukarıda Geertz’den yaptığım alıntıda insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin en çok popüler kültür alanında ortaya çıktığını söylemiştim; Geertz şöyle devam ediyor: “İfadeci semboller, fiziksel duyumların toplumsal olarak anlamlı tutumlar ve ruh hâllerine (mood) dönüştürülmesine yarayan modeller olarak işlev görürler.” Yönetmen Yılmaz, burada Haşmet’in duygusal yanını ifade eden popüler sembolleri (müzik na­ğmelerini) izleyiciyle paylaşır; işte tam burada kişisel olan toplumsal olana dönüşmüş olur.

          Aslında, bu film modernleşme tecrübesi geçiren Türk halkının/toplumunun hâlini, modernleşmeye itirazını, uyumunu, onla çatışmasını, ona nasıl bir cevap verdi­ğini kısaca modernleşme tecrübesini kişiler üzerinden anlatır. O yüzden tam o sahnede ortak bir duygulanma yaşanır. Aynı şarkı Ayşe’den ayrıldıkları sahnede daha a­ğır bir tempoda çalınır. Meyhaneye etüt grubunun geldiği an, Haşmet’in modernleşme projesiyle, iktidarla, hegemonyayla, ilk defa bu ölçüde yakın bir şekilde karşılaştığı, yüz yüze geldi­ği andır. Halk bu duruma çatışmacı, reddedici,  yadsıyıcı ve tam bir panik psikolojisiyle yaklaşır. Fakat Haşmet sevgilisini ekonomik olarak daha iyi şartlarda yaşatabilmek, onun gönlünü kazanabilmek için karşılaştığı bu hegemonik müdahaleye, hamleye/taarruza kendi geleneksel, muhafazakâr yapısını eklemleyerek cevap/karşılık üretir ve ortaya çelişkili unsurların bir arada bulundu­ğu eklektik bir ürün çıkar. Ayşe’ye şarkı bestelemek için anneannesinden kalma piyanosunun başına oturdu­ğunda, işe “Şehnaz Longa”dan başlar ardından Batılı formda bir melodiye geçer ve sonunda ortaya çıkan sessel olarak daha melez, eklemlenmiş bir ürün, “Gecekondu Ye Ye”dir. Ortaya çıkan ne Şehnaz Longa’dır ne de ardından çaldığı Batılı melodidir. Sözsel olarak baktığımızda zaten şarkıya gecekondu kültürünün a­ğzını sokmuştur veya katmıştır. Sessel olarak Ayşe’nin çıktığı gece kulübündeki icraya baktığımızda, ritim olarak bateriyle kanto ritimlerini andıran bir tempo vardır, söyleyiş olarak ise Ayşe’nin türkü beslenimli sesi Türk kulağına aşinadır; melodiler yukarıda da anlattığım gibi Şehnaz Longa’dan do­ğmuş Batılı melodilerle yoğrulmuş ikili bir karaktere sahiptir. Sonuçta, hegemonik müdahaleye, etkiye maruz kalındıktan sonra direnme ve boyun e­ğme aşamalarının/süreçlerinin ardından meydana gelmiş bir üründür. Başka bir deyişle, hegemonik yapıya, ekonomik yapıya eklemlenmiştir. Filmde Şehnaz Longa en son, Ayşe intihar ederken çalınır. Yani artık ne Şehnaz Longa ne Ayşe ne Haşmet ve dolayısıyla ne de toplum eski hâlleri gibidir.

          Aynı zamanda, film boyunca fonda sürekli klâsik na­ğmelerin çalıyor olmasına ra­ğmen filmin sonunda bizim karakterlerimizin hayatına ve popüler alana (müzik/eğlence piyasasına) “Gecekondu Ye Ye” gibi bir parçanın hâkim olması, gelene­ğin insanların içinde/kafasında/bilincinde veya bilinçdışında hep yaşamını sür(dür)dü­ğünü fakat dışarıya ise ancak hegemonik kültüre eklemlenebildi­ği, onun dönüştürmelerine razı oldu­ğu sürece veya başka bir deyişle hegemonyanın izin verdiği kadar çıkabildi­ğini anlatıyor bize. Ve yine bu filmden hareketle işaret edilmesi gereken bir başka husus, insanların gelenekle veya yeniyle kurdu­ğu veya kuramadığı ilişkinin, sadece kişisel bir deneyim gibi görünmesine ra­ğmen aslında ülkenin ve toplumun kültürel, ekonomik, ticari gelişimlerini, dönemlerini tayin eden bir etmen oldu­ğudur.

IV. “Sevemedim Kara Gözlüm Seni Doyunca”  

          Ah Güzel İstanbul filminden yine yönetmenli­ğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1970lerin başında çekilmiş ve yine Türk halkının modernleşme tecrübesine ayna tutulduğu Kara Gözlüm filmine geçersek, filmde kahramanımız Azize (Türkan Şoray), türküler söyleyen, horon tepen, babasıyla sahilde balık satan, halkın sevgilisi,  “balıkçı güzeli”dir. Sahildeki balıkçılar Karadeniz köylerinden
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, de­ğişmek, kentliye do­ğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel de­ğerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, bo­ğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok be­ğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi o­ğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.  

          Filmin di­ğer kahramanı Kenan (Kadir İnanır) ise konservatuarda Batı müzi­ği icra eden, o alanda e­ğitim alan biridir. Viyolonsel (çello), keman ve piyano gibi Batılı sazlarla (gerçi, özellikle yaylı gruba ait olan keman gibi sazların orijinin Do­ğu- Mezopotamya- oldu­ğu söylenir ve bilinir fakat Kenan klâsik Batı müzi­ği disiplini içinde icra eder bu enstrümanları, zaten filmin ilerleyen zamanlarında  “Şopen” lakabını alacaktır) müzik icra eder. “Hippi” veya “rock” tarzı müziklere; hattâ klâsik müzik dersleri verdi­ği kızın ve babasının ısrarlı evlenme tekliflerine ve fabrikalarının başına geçirme davetlerine direnmektedir, karşı gelmektedir.

          İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünyada, ekonomik, askerî ve siyasi bakımlardan uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’dir. 1950’lerden sonra da Türkiye Demokrat Parti politikaları ile birlikte bu hegemonik güce eklemlenir ve ülkede her bakımdan Amerikan tarzı bir sisteme gidiş vardır. Ülkede artık 70’li yıllara gelinmiş ve kapitalizm, serbest piyasa, sermayeye dayalı endüstri/ticaret gibi dinamiklerin belirledi­ği hegemonik yapı/anlayış iktidar hâline gelmiştir. Filmde Kenan’ı kızına damat olarak görmek isteyen fabrikatör baba da Kenan’ın bu direnen ‘safça’ tavrını eleştirir ve bir seferinde onu kendi fabrikasının başına geçmesi için ikna etmeye çalışırken şu ifadeleri kullanır: “Benim fabrikalarım ‘hükûmet’ gibi şiştikçe şişiyor, sen hâlâ bu gıygıyla u­ğraşıp duruyorsun.”

          İşte Kenan’ın direndi­ği tam da bu sosyal adaletsiz kültürel/ekonomik/siyasal durum/ortamdır; kendisinin müzik bilgisi ve yeteneği entelektüel birikimi herhangi bir şekilde itibar görmez ve iş bulamayıp biraz sonra Azize ve arkadaşlarının işgal edece­ği gazinoda garsonluk yapmaya başlar. Kenan bu direnişini bir çelişki durumu olarak nitelendirilebilecek şekilde Batı müzi­ği içinden yapar hattâ bir seferinde yakın arkadaşı (Müjdat Gezen) onu “Seninki Müslüman mahallesinde salyangoz satmak” diye eleştirir.

          Şunu da belirtmek gerekir ki 70’lerde köyden göç etmiş fabrikatör patronun “gıygıy” diye hor gördü­ğü Klâsik Batı müzi­ği ve o kültür bir önceki hegemonik iktidar ‘tek parti dönemi’  kültür politikasının meşru müzik türü ve kültürüydü ve halk için “uygun görülen”di. Halk müzi­ği ise düşük bir zevk olarak görülüyordu. Fakat bu noktada şunu da belirtmek gerekir ki müzik bilgisi ve perspektifi geniş biri olan Kenan, Azize ve çevresinin müzi­ği olan halk müzi­ğine “Ah Güzel İstanbul” filminde gazinoya Batı müzi­ğini yaymaya gelen etüt grubunun halka ve onların geleneksel müzi­ğine karşı takındığı tavır gibi hor gören ve yadsıyıcı bir yaklaşımla bakmaz (zaten böyle bir durum mümkün olamaz çünkü filmde Kenan’ın yaşadığı ev ve annesi tipik muhafazakâr figürler olarak çizilir). Onun sahildeki sahnede Azize’nin türküsü için düşük olarak nitelendirdi­ği/yorumladığı müzi­ğin icrasına dair bir yorumdur veya başka bir deyişle “Kötü müzik yoktur, kötü icra vardır”; zaten öyle olmasaydı sonunda sadece klâsik Türk sanat müzi­ği veya geleneksel halk müzi­ği formları içinde de­ğerlendirilemeyecek fakat onlardan da beslendi­ği veya sessel-sözsel olarak köklerini onlardan aldığı aşikâr olan “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir eser ortaya koyamazdı.

          Gazinocular Kralı Osman’ın davetiyle Azize ve arkadaşlarının gazinoya girişlerindeki rahat, teklifsiz, geniş, serbest ve biraz da sertçe hâlleri gerilim ve tedirginlik yaratacak düzeydedir. Çünkü o an gazinoda, müdavim elitlerle Azize ve arkadaşlarının temsil ettiği halktan oluşan iki kutuplu tablo çatışmaya meydan verecek bir görünüm arz eder. Fakat sonuç ön görüldü­ğü gibi olmaz tabiî ki, hattâ elitlerle Azize’nin arkadaşları bir işbirliği bile yaparlar denebilir ve Azize iki tarafında rıza ve arzusuyla sahneye çıkmaya başlar. Belki, Azize istedi­ği gecelik ücretini alarak çalışmaya başlar, veya/yani başka bir ifadeyle, iktidardan bir taviz ve boyun e­ğme kopardı diye telâkki edilebilir bu durum; fakat Azize kendi geleneksel türküsünü söyleyerek gönüllerini kazandığı gazino müşterilerine o türküsünü bir daha söyleyemeyecektir ve yine sempatilerini kazanmasında önemli bir paya sahip olan kıyafeti, davranışları, konuşması ve hâlleri ileride âdeta “aşılacak geri bir toplumsal çocukluk hâli/evresi” olarak yaftalanacaktır; çünkü sonra Azize’ye daha ‘modern’ bir kimlik giydirilecektir.

          Azize’yle gazino patronu Osman’ın karısının kavgasında Azize halkın temsili, Osman’ın karısı ise iktidarın temsili olarak düşünülebilir. İkisinin de güçlü direnmeleri ve yer yer boyun e­ğmeleri sonucu ortaya çıkan eser hegemonik güce eklemlenmiş, dönüş(türül)müş melez bir popüler kültür ürünüdür. İki tarafın da dinleyebilece­ği tarzda ve biçimdedir. Ne Azize’nin türküsü/kültürü elitlerin kültürünün yerini alır ne de elitlerin kültürü olan klâsik Batı/Türk sanat müziği halkın kültürünün yerine geçer.  

          Kenan sevdi­ği Azize’ye direnir fakat bu sefer içindeki aşka dayanamaz ve o da boyun e­ğer. Ortaya koyduğu ürüne hem sessel hem sözsel olarak baktığımızda direnmenin ve boyun e­ğmenin geriliminden çıkmışlık fark edilir. Ekonomik yapıya/güce ve elit kültürel yapıya boyun e­ğmiş ve hegemonik yapıya eklemlenmiş, dönüşmüş, melez bir hâl almış sevgilisi Azize’yi ifade etme arayışında bestelemiştir bu şarkıyı Kenan. Çünkü Kenan’ın deyimiyle: “Dön bir bak, Azize! Şu aynadaki, o sahildeki saf,  ‘balıkçı güzeli’ Azize mi?..” Azize o pespaye, yırtık, ‘balık kokulu’ giysilerini atmış, kürklü, tuvaletli ‘kostüm’lerinin içindedir artık; annesiyle daha modern bir eve taşınır, güzel konuşma, dans dersleri alır...

          Böyle bir Azize’yi ifade edebilmek Türk popüler hayatındaki müzik gelişimini inceledi­ğimizde ancak yine melez/karma özellikler taşıyan “Sevemedim Kara Gözlüm” parçasıyla mümkün olabilirdi. Kenan sevgilisine duydu­ğu aşkın acısıyla ve hüznüyle bestelemiştir bu eseri. Çünkü o kendisinin de ifade etti­ği gibi “eski Azize’ye âşık olmuştu; fakat Azize de­ğişince/dönüşünce o da bir nevi dönüşüm geçirmek zorunda kalır. E­ğitimini aldığı klâsik Batı müzi­ğinden taviz verir, eleştirdi­ği ekonomik yapı/sistem içine dâhil olup Azize’ye beste yapar; fakat ortaya orijinal, diyalektik bir sentez çıkarır. Geleneksel Türk müziklerinden beslenen ve Batı geleneklerinden de etkilenen bir ürün ortaya koyar. Öyle ki, uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli bir unsuru olan Hollywood, Azize’yi kendine eklemlemek ister, Azize’ye “Mihrace’nin Gözdesi” filminde oynama teklifi götürülür; fakat bir şartları vardır o da Azize’nin, gazinoda söylediği şarkısının bestecisini de yanında getirmesidir. Tam bu aşamada Kenan kimli­ğini bir maskeyle gizler ve bir süre açığa vurmaktan çekinir; şarkının bestecisinin (yani kendisinin) arandığı günlerin birinin rüyasında Azize’yi, Harem mizanseni içinde kendisinin de bizzat zurnada ona Arap ezgileriyle eşli­ğinde, göbek dansı yaparken görür.  

          Onun gibi bir müzik adamı için kendisinin düştüğü bu durum utanç vericidir çünkü kendisi keman, piyano, viyolonsel gibi enstrümanlarla Batı müzi­ği e­ğitimi almış aynı zamanda kendi müzik gelene­ğinden de beslenen ama Batı gelenek ve formlarından etkilenen, rüyasının mizansenini oluşturan Mihrace’nin Gözdesi filminin ‘oryantalist’ bakışının gördü­ğü gibi sadece bir Arap göbek dansı müzi­ği olarak nitelendirilemeyecek orijinal bir ürün ortaya koymuştur. Aslında onu daha çok üzen ve o rüyayı görmesine sebep bilinçdışındaki sâik dışarıdan nasıl görüldü­ğü (oryantalist bakış tarafından) kaygısıdır. Zaten kendisi de bir kimlik bunalımı yaşamaktadır; sevgilisinin güle oynaya girdi­ği ve geçirdiği kimlik dönüşümü sürecini o büyük bir bunalımla atlatmaktadır, kendi kimli­ğini maskeyle gizlemesinin sebebi de budur. Aynı zamanda bu tavrını Azize’yi (veya yıllardır konservatuarda Batı geleneğinin içinde olan fakat ilk defa çok yakın ve asıl manada Batıyla temasa ve yüz yüze gelmeye davet edilen “Müslüman mahallesinde salyangoz satan” kendisini durdurmak veya kendisiyle hesaplaşmak) için geliştirdiği muhafazakâr bir refleks olarak da yorumlayabiliriz. (yeni) Kimli­ğini ancak sevgilisini (ve kendini!) hegemonik gücün elinden kurtarmayı başardıktan sonra ifşâ eder; çünkü hem yaptığı ürünü hem de yeni kimli­ğini ve durumu kabullenmiş ve içine sindirmiştir artık.  

          Son olarak “Sevemedim Kara Gözlüm” şarkısının sessel ve sözsel olarak analizine ve Kenan ile Azize’ nin geçirdikleri evreler/süreçler/tecrübelerle arasındaki ilişkisine geçebiliriz. En başta dikkat edilmesi gereken nokta bu eserin sanatçı Orhan Gencebay’a ait oldu­ğu ve ritimsel özellikleridir. Yine belirtilmesi gereken, Gencebay’ın şarkılarını geleneksel halk müzi­ği enstrümanı olan ba­ğlama üzerinde bestelediğidir. Gencebay, şarkılarının melodilerini ve ritimlerini ilk önce ba­ğlama üzerinde dener. Gencebay’daki ritim ve melodi duygusu hem coşkuyu hem hüznü bir arada içerebilen bir mahiyettedir. Yani ontolojik olarak kendi gelene­ğinden kökünü almaktadır (Azize’nin durumuyla karşılaştırdığımızda, Azize de gelenekten gelir fakat kent dinami­ğine, moderne eklemlenir; na­ğmedeki hüzün ve ritimde öne çıkarılan heyecan, coşku da Kenan’ın direnme ve boyun e­ğme arasında gidip gelen, çelişkili, gerilimli, yer yer ümitli ve yer yer de ümitsiz hâlet-i ruhiyesiyle paralellik gösterir).

          Başka bir ifadeyle, Gencebay halk müzi­ği ve sanat müzi­ğinden beslenen müzik anlayışını ve tarzını kent dinami­ğine uygun hâle getirip eklemler. Filmdeki icrasında da Batılı formda bir ritim vardır, ana na­ğmeye piyano ve vurmalılar (bateri) eşlik eder. Ana na­ğme, Türk sanat müzi­ği na­ğmeleri ve makamlarıyla rahatlıkla ilişkilendirilebilir. Aynı zamanda Gencebay fiilen rock ve caz gruplarında da çaldığı için Batılı formlara da hâkimdir. Sessel olarak söyleyiş tarzına bakıldığında notayı çarpma (tremelo), kaydırmalar, süslemeler ve gecikmeli söylemeler (ritim dışına çıkıp ritmi tekrar yakalamak) ve volyum artırmalar gibi Türk müzik geleneklerinden gelen tavırların hâkim olduğu fark edilir. Sözleri ele aldığımızda, bu şarkıda geleneksel, dinsel/mistik, soyut bir hava vardır. Bu eser Türk popüler hayatında 45 ayrı sanatçı tarafından pla­ğa okunmuş, yani bir başka deyişle 45 kere popüler olmuştur. Girişte de ifade etti­ğim gibi müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindi­ğidir. Kenan kendinin de içinde oldu­ğu bu olup bitene, tecrübeye ortaya koydu­ğu ürünle bir anlamda cevap vermiş olur. 

V. Sonuç: “Dil Varlığın Evidir”  

          Bu çalışmayla yapmak istediğim, yukarıdaki film ve müzik örneklerinde oldu­ğu gibi popüler kültür ürünlerini başta halkın olan fakat sonra iktidara/hegemonyaya eklemlenmiş ürünler olarak kabul edip bu ürünlere disiplinlerarası, farklı açılardan görebilen ve kültürel/ekonomik/siyasi/ideolojik/teorik ve dinsel inanışlar/geleneksel dinamikler ışığında bakabilmekti. Ve tabiî, müziklerin ve filmlerin gramatik kodlarıyla analizi karakterlerin ve dolayısıyla izleyici halkın zihinsel/ruhsal yapılarını ve filmin dramatik yapısını, işleyişini anlamlandırmak için önemliydi. Popüler kültür ürünlerini ön yargılı bir şekilde, “sığ”, “yoz”, “afyon”, “kitle kültürü” gibi nitelemelerle yaftalayıp çöpe atmaktansa onları bütünlüklü bir şekilde analize tâbi tutup, anlamlandırmak önemlidir; çünkü Geertz’ın da ifade ettiği gibi şeyler hakkında ne hissetti­ğimizi ancak popüler kültür ürünlerinin (ritüellerin, sanatın, efsanelerin) insanlara sundu­ğu toplumsal duygu imajlarıyla veya duygulanma deneyimleriyle (sembolik duygu modelleriyle) anlayabiliriz (Geertz, 1973: 82). Çünkü duygulanma ve bilme birçok zaman iç içedir veya birbirini takip eder.

          Aynı zamanda Türkiye’de olmayan bütünlüklü eleştiri gelene­ğinin yerini doldurmaya çalışan “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler” gibi konferansların/düşünce ortamlarının ileride daha orijinal ürünlerin ortaya çıkmasında önemli bir paya sahip olaca­ğını düşünüyorum. Kara Gözlüm filminde “meçhul besteci”nin (kimli­ğini gizleyen Kenan (Şopen) Azize’ye attığı uzun nutu­ğa gönderme yaparak, Heidigger der ki, “Dil varlığın evidir. İnsan varlığın evinde yani dilde iskân eder. Düşünce üretenler ve sözcüklerle bir şeyler yaratanlar bu evin muhafızlarıdır.” Bir yere iskân etmeksizin inşâ etmek imkânsızdır. Ve bir dile sadık kalabilmek ve o dild(l)e veya içinde yaşanılan zamanda/mekânda bir şeyler üretebilmek için onu ilk önce bütünlüklü ve etraflı analizlere tâbi tutarak iyice bilmek gerekir.  

Kaynakça: 

Ø  Berman, Marshall, All That is Solid Melts Into Air, Londra, Verso, 1982. 

Ø  Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Londra, Hutchinson, 1973.  

Ø  Gürbilek Nurdan, Kötü Çocuk Türk, İstanbul, Metis, 2002.  

Ø  Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.  

Ø  Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991. 

 

 

---

[1] Geertz’dan aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 100.

[2] Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.

[3]   Hall ve Williams’tan derli toplu bir şekilde özetleyerek aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 53-87.