3-Bant Bilardoda Metafizik Direniş İhtiyacı

Torbjorn Blomdahl

Dick Jaspers

                                               

3 Bant Bilardo Dünya Kupası Guri finaline birkaç saat kala.

Blomdahl 2012’de Peloponnese’teki (Yunanistan) turnuvada 3-bantta yeni bir düzey başlattı: 2,739’luk genel ortalamayla final sonunda havada ıstaka sallamak. Bu şu manaya geliyordu: 5 maç üst üste 15 el dahi kullanmadan maç kazanmak. Bu turnuvadan önceki rekor 2,420 idi. Fakat bu öyle yıllardır kırılamayan bir düzey değildi. Sadece 1 sene önce gelinmiş bir düzeydi (Viyana, 2011). Ve o düzey, o dönemler itibariyle yine bireysel kalabilecek kadar dar bir alandaydı. Eski rekor hazmedilememişti henüz. Ancak 3-4 maçlık serilerde buna yakın genel ortalamalar elde edilebiliyordu. 2,420’den öncesinde ise turnuvalar genelde 2,000 hatta bazen 1,500 genel ortalamanın altında kazanılabiliyordu. Blomdahl’ın 90 başlarında yükselttiği seviyeye (Tokyo, 1992: 2,204) yine Blomdahl, Jaspers veya birkaç oyuncu tarafından daha (örneğin, Saygıner’in Atina’da 2004’te 2,000 genel ortalamayla kazandığı turnuva) zaman zaman yaklaşılıyor veya o rekor egale ediliyor veya biraz biraz yükseltiliyordu ama bu birkaç oyuncu da genel istatistiğe göre 2,000 ortalamanın altında turnuva kazanıyorlardı. 
Bu tarz, maç içerisinde 15 civarında ataklar gerektiriyor. Fakat bu dozdaki performansların hemen ardından maç içinde 8-10’luk seriler bile nadir yakalanabiliyor. 15+10’luk serilere çok rastlanmıyor. Örneğin, Blomdahl neredeyse bir solukta yarıyı aşıp 30’lara geldikten sonra ezici bir istatistikle duraklamaya giriyor, bazen 5-10 ıstakaya kadar çıkıyor bu duraklama. Çünkü mental mod, üst üste iki-üç kere 10’luk serilere hazır değil henüz. Çünkü “gerek” duyulmuyor. Yani 25 sayı civarı farkları kapatmaya yeltenen cengâver pek çıkmıyor. Veya üşeniliyor mu desek? Malum, psikolojide her eylem bir “ihtiyaç”a göre güdülenir. Fakat gelinen bu seviyede, Jaspers, bu “ihtiyacı” bilardo mentalitesinin kavramlar dünyasına kazandırıyor. Bu nasıl tanımlanır bilemiyorum, “imkânsız direniş”? Geçen turnuvada Dae-Kwon Shin’le oynadığı unutulmaz, efsanevi ve vecde getirici maçta, daha öncesinde Tran’ı onca farktan sonra şaşkınlığa uğratışında bu “metafizik direniş”lerin örneklerini sunmuştu. Tran o tokattan sonra epey sarsıldı ama bu tarz bir tokadı bilardo tarihinde ilk sallayan Caudron’du. O maçı hatırlatmama gerek yok zaten, herkes anladı onu! Yani demek istediğim, Tran bir daha yerden kalkamaz dememeli, Tran da bir süre sonra Jaspers gibi âlemlerden seslenebilir. (!) Henüz Jaspers düzeyinde olmasa da yani 3 ortalama civarında 40 finişine burun buruna girmek gibi bir metafizik hadiseye bulaşmayıp bunu daha insani (!) düzeyde 1,600-2,000 civarında yapan epey savaşçı var: örneğin Taşdemir’in bir önceki düzeyi buydu, 2,000 ortalamayla çok maç kaybetti kıl payı ve Zanetti, Merckx, Leppens, Forthomme, Çenet, Nguyen, Tran, Horn, Choi, Cho da bu direnişçi kategorisindeler… Bu parantezin içinde Avrupalıların takipçileri olarak Koreli ve Vietnamlılar da var ama bugüne kadar 3-bantta bütün eşikleri yaratma geleneği kurucu figür olarak Avrupalıların… 
Velhâsıl, Blomdahl ve Caudron’dan sonra bu “ihtiyaç”a cevap verip bu 2,500 civarı genel ortalama savaşçıları kulübüne girmek ancak Sanchez ve Tayfun gibi iki ışıltılı yetenek ve bilardo bilgininin elinden olabilirdi. (Bu yazıyı final maçından önce gönderiyorum, maçın sonucu çok önemli değil, şimdiden tebrik ederim Usta’yı; umarım akış, Sanchez’in boşluklar bulamadığı şekilde cereyan eder.)

Kentin Ortasındaki Yerel Heyula: Kesik Hava

* İstanbul Art News'un Haziran sayısının Odak Yazar köşesinde çıkan yazı.

20 öyküden oluşan Kesik Hava’ya bir bütün gibi de bakılabilir. 2009’da çıkan bu öyküler toplamı, köy ve kasabayı mesken tutuşuyla ve kentte geçenlerinde de yakayı bir türlü bırakmayan kırsal vurgusuyla diğer kitaplarından ayrılıyor biraz Murat Yalçın’ın. Fakat kitabın tümüne dair genellemeler yapmayı o kadar da mümkün kılmıyor bu öyküler. Okuyucuya vazife payı bırakan metinler bunlar, benim değiniler toplamıma dair de aynı yordam takip edilebilir.  
                                              
“Ecel Teri”nde zamanın durağanlığı ve insanların yeknesaklığına mukabil doğanın daha bir akışkan olduğunu anlatır dururken bu temaların hepsinin altında örtülü, çaktırmayan bir ‘şiddet’i imliyor. (Bu “şiddet”e dair bir yorum yapacağım sonra.) Zaten Yalçın’ın söylemek istediklerini kurduğu yüzey ve düzlemlerin altına itme huyu kitabın tümünü sâri. Doğa ve çevre, zaman zaman konuşan, düşünen çoğu zaman kinetize olmayan ama bu ihtimali hep içinde barındıran potansiyel bir karakter olarak duruyor öykülerde. İnsanların örtük, bastırılmış eylemlerini veya onların altmetinlerini de metaforize ediyorlar.

“Elektrik Dünyası” bir rüya anlatısı olarak okunabilecek birkaç öyküden biri. O birkaç öyküdeki bu teknik, kitabın genel katmanlı yapısına hizmet eder şekilde özgünce kullanılıyor. Baktığında “derinin altındaki iskeleti” görebilen bir adam var Elektrik Dünyası’nda. Bu saç derisi ve kafatasının altındaki yapı bilinçdışıyla da ilgili tabii. Kitabın kasabada ve kentte geçebilecek öyküleri, yazar tarafından gerilen, ‘köy’le dolu bilinçaltı filtrelerinin ardından görülen ve duyumsananlar zaten. İhmal etsek de, gözümüzün önündeki hurdada uyuduklarını fark etmesek de onlar varlığa ve varlığımıza dâhiller diyor bu öykü. Bir yaşında zatürreden ölen çocuğun ne doğumunun ne de ölümünün nüfusa bildirilmesi gibi yok ama kabul edip etmesek de varoluşa dâhil ve anlam/ımız/ın bir parçası.
“Sırtı Dönük Kadınlar” kentte ama şalvarının bir ucuna çamaşır suyu sıçramış kadınları resmediyor. Dile dair tutup getirip okuyucunun önüne koyduğu bu imkânlar hem okuyucu için bir konfor, fakat bir yandan bazı mecazlar bunu tesis eden yazarı bıyık altından kıs kıs güldürecek denli kıvrandırıcı bir oyun. Bunu ifşa etmekten de imtina etmiyor zaten: “SDK’nın yüzlerini dönmeleri (kâğıt oyununda kartların açılışı) oyunun sonudur.” Türkiye’den alt sınıftan kadınların bu öyküye girişi, dil oyunlarına alet edilmek gibi bir züppelik için değil elbet; önceki öyküdeki gibi, herhangi bir varoluşsal fiiliyatımızın onların varlığından hâlî, ârî ve berî olmadığını demek için.
Bu kitaptan zaten kentli ‘yukarı sınıflar’a dair öyküler beklenmesin, peşinen biline. Şehirli birinin taşraya dair hatırladıklarının, bilinçaltına gömülenlerin steril ve onat bir üslupla dillendirilmesi gibi de okunabilir. Varoşu veya köyden taşınıp getirilip kondurulanı temsil eden “Köse’nin Yeri”, bütün semiyotik göstergeleriyle beraber anlatıcı –yok düzeltiyorum– kepçe marifetiyle yıkıldığında şehrin o “karanlık ve uğursuz” kısmı da sterilize oluveriyor ve hatta dile dolanıp yapışmış, o utanılan diyalekt örtülüveriyor.
“Rutubet Hanım”, eski ‘gökdelen’in arkasındaki sokaklardan evin yolunu tutmadan önce verilen yemek molasında, turuncu plastik çatıdan düşen eğreti güneşin açığa vurduğu sürahinin dibindeki tortudan, pasaktan duyulan ‘iğrenti’. Bastırılmışın, obsesif bir fâsit daire şeklinde kentte tekrar gözün önünde belirivermesi... 
“Seğirdim Yolu” rüya, hatta onun da içindeki rüya anlatısı gibi okunabilir ancak, ama bu öyküyü var etmeye uyku hali şart değil; uyanık haldeki bir bilinçten akıp gidenleri yakalayıp getiriyor anlatıcı okurun ve kendinin önüne. Kalabalıklar içinde yapayalnız devinen bir bilincin kendi kendini terapisi gibi. Doğasal olaylarla stimüle olan duyusal hafızanın kayıtları ‘manzum’ bir mecraya akıyor bu metinde. Buradaki bellek vurgusu Yalçın için önemli; duyular hafızası, benliğin ta kendisi bir nevi. (Bu söylediğim sadece bir yön olabilir çünkü “Seğirdim Yolu” ve kitaptaki birçok öykü farklı okumalar yapmaya müsait, onu da hatırlatmak lazım.)
Kitabın başka öykülerinde anlatıcıların kusmaya kadar vardırarak açığa vurdukları bir duygu var “Kesik Baş”ta: yerel olanın yarattığı ‘bulantı’ hissi. Belki diğer bazı öykülerde yüz veya binyıllık monotonluktu bu bulantı hissini doğuran; burada ise bu duyguyu yaratan, ‘toplumsal bilinçaltı’na nüfuz etmiş, öykü boyunca birçok veçhesinin deşelendiği bir mit. Mitleri, korkuları, heyulaları, içinde, varlığında yüklenen nesneler, anlatının canlı parçaları yine. Geçmişi ve hatta geleceği kuşatmış dinsel, ananevi ve “şedit” bir mitin envanteri çıkartılıyor burada. Bazen siyaseten ‘gerekli’ bazen adaletsiz binbir türlü sebep yüzünden bedenlerinden koparılan başların, Jung’un ‘genetik hafızası’yla aktarılagelmiş hüznü, duygusal bir kod ve tarihsel bir gerçeklik olarak anlatılıyor bu öyküde.
“Tanrı’nın Gölgesi” sadece Tanrı’nın değil bütün iktidar aracı olan ve bir yandan yaşamı mümkün (veya gayrimümkün) kılmış ve yüzeysel bir tabaka gibi sarmış bir dolu kırsal, kasabasal değerler bütününe atıf gibi okunabilir. Anadolu’yu iliklerine kadar sarmış ataerkil Türk-İslam anlatıları brandasından bunalmış, ateizmle teizm arasında kalmış, budala olmaktan kurtulmayı anlaşılmamakta gören, çelişkiler ve çatışmalar yumağı içinde debelenen bir öykü karakteri var burada. Bu kitabın diğer öykülerindeki birçok pasaj, bu gencin iç konuşma ve sayıklamalarının devamı gibi de okunabilir. Baba ise birden çok ‘baba’ya karışarak anlamlı ve çekilir kılmış dünyasını; Malazgirt atasına, Fetih babasına, Hint fakiri ulularına… Varoluşçu bulantılara gark olmuş oğula ise bu mitik ve mukaddes viranı, düşlerindeki “tuvaletlerde ve duşlarda çırılçıplak” öldürmek düşmüş.
“Bomonti Bira Bahçesi”, şehrin ortasındaki kasabasal bir zaman kesitine özlem ile geçmişe saplanıp kalmanın bugün ve gelecekten uzaklaştırması arasında konumlanıyor. Ne Laleli’sinden Şişli’sine uzanan troleybüsü ne de Bomonti Bira Bahçesi kalan bir şehir nostaljisi... Ve şehrin hafızasından geçen kabadayılar, mafyöz figürler, Kıbrıs gazileri, gecekondular… Ama bu ‘nostaljik’ hafıza yoklaması “terle karışık ekşimiş yemek” tadında. Erkeğin merkezde olduğu bu yâd edişe ‘babaların sımsıkı yapışılan kemikli elleri’ de dâhil.
“Üç Azap”, köy-kasaba yaşamını sarıp sarmalayan kader, etme-bulma dünyası inanışının ne denli çökmüş ve çöreklenmişliğinin alegorisi olarak da okunabilir. Öyküdeki çocuğun tırnak acısı (cehennem azabı), jiletle parça pinçik ettiği kurbağanın ‘vicdan azabı’nın ‘deterministik’ sonucu... Ve bu atmosferik heyulanın bir kader unsuru olarak şiddet davranışı biçiminde tezahür etmesi… Ve bu şiddetin yine “kaderî” sonuçlarının test edilmesi… Bu azabı duyan vicdanların, ıstırapları (kabir azabını da) kendine mıknatıs gibi çekmesi… Etme-bulma mekanizması, “buranın ‘öte’si de var” inanış ve kabullerinin çocukluktan itibaren zihinleri örmesi… Bütün bunlar İranlı yönetmen Kiarostami’nin, çocukların kol gezdiği Deprem Üçlemesi’ni de çağrıştırdı bana.
Yalçın, her öyküde parçalarını bir bir tamamladığı bu kır-kasaba atmosferine bir boyut daha ekliyor “Kar Körü”nde: ölüm. Mezartaşları arasında saklambaç oynadığı zamanları hatırlayıp gündelik hayattaki ölüm-insan ilişkisini “Ölüm neredeydi o zaman?” sorusuyla kurcalıyor. “Kararların kararsız bıraktığı bir çavlanda dönenmeydi günler toprağa batasıya…”, “Koyu yeşil bir görkemin iliklere işleyişi…” ölümlülüğün kasvetinin bu topraklarda başrol olmasına vurgu. 
“Ölü Atların Ruhu”ndaki ‘sinema makinesinden iniveren resimler’ metaforu bu kitabın tamamını da tarif edebilir. Bu sinematik ve psikanalitik öyküde köy, “uykuya dahi sinmiş” klostrofobik bir korkunun bizzat kendisi. Bir kâbus, daraltı ve kurt korkusu olarak köy... Hayallere dahi dalmanın ayaklar tarafından frenlenmesi… Rüya harici kısımların da rüya ürkekliğinde olmasıyla bir gerilim anlatısı olarak da sayılabilecek bu hikâyede, kana boğulan çerçi ve miadı dolan atın ruhu “köyün tavanına geriliyor”. Ölü Atların Ruhu’nun erkekleri, küçüğüyle büyüğüyle, Kürt’ü ve Türk’üyle, erken yaşlanmayı tercih eden Âdemler. Nihayet, onları oradan çıkarabilecek atın rüyada bizzat kendileri tarafından öldürülmesiyle, “çekerek açılabilecek kapı itilip” içeride hapis kalınıyor, dışarısına çıkılmaktan korkulan köye ilelebet ait olunuyor. Âdemlerimizin alaycı ayakkabıları bile bir türlü sahiplerine inanmayıp söyleniyor: “Yok canım”, “Yazık yazık…”
Kitaba adını veren “Kesik Hava”da tabiat; rengiyle, kokusuyla, müziğiyle sevilen fakat temsil ettiği birçok duygu, tabu ve mitle yüzleşilen ve hesaplaşılan bir öyküsel varlık. Yalçın, duyarlık ve dikkatle gözlemlediği tabiata ve çevreye anlam yüklemeyi bir üslup olarak seviyor. Buradaki değişimlere paralel olarak devinen temsilî anlam dünyaları üzerinden bir anlatım yordamı seçiyor. Babasından ayrı kalmasını, onun başına bir şey gelecek kaygısını çaydanlığın kapağının terennüm ettiği gerilim müziğiyle ifade ediyor. Burada tabiatın mı duygusal durumlara etki ettiği, yoksa –tam tersi– öznelliğin mi tabiat gerçekliği algısına yön verdiği girift bir dikotomi halinde birbirine geçişiyor.
Yalçın, kitabın sonlarına doğru “Günahkeçisi” ve “Çorba” öyküleriyle şehre taşınıyor ama köy-kasabadan ve kentleşmemiş kentin tarihinden tevarüs edilen genetik kodların izlerini sürmeye devam ederek. Günahkeçisi’nde anlatıcının, dedesini hiç aramadığının sanılacağı endişesini dile getirmesi mizahi bir vurgu olmuş biraz, başından beri “baba ve dede” nefeslerinin binbir türlü kokusunu duya duya bir kitap okuduğumuzu hesaba katarsak. Bu öyküdeki toruna, köyden İstanbul’a iki kere göç etmiş, “ceviz ağacından düşüp sol gözünü yitirmiş öfkeli, enayi ve maraba” dedesinden kalan miras şu: Eski Beyoğlu’nun eğlenceliklerine taşınan odunlar, bir konaktan çıkma emlakçı dükkânı kapısı ve bu kapının üzerine yapıştırılmış karton parçasına tükenmezle yazılan cep numarasından müteşekkil bir “hafıza”…
“Çorba”daki “ak kuzu” leitmotifi ‘bildik bir yalnızlığa’, bir annenin çocuğu olmaya ilişkin. Deli dediği milletin deliğine gözünü dayıyor ve ak kuzuluktan “buraya” uzanan bir yola bakıyor. Bu yolda,  samimiyetsizlikler ve bir ak kuzunun olabileceği kadar kurnazlık gözüne ilişiyor. Yine yolda rastladığı lokantaya asılmış, “sabır sebat buyrukları veren sahte ve gösterişli hat levhaları” ise enikonu gözüne takılıyor: “Bu levhalar birikmiş kuruntuların, öfke demetlerinin üstüne sıçrayan kıvılcımlardan başka neydi? Bu ‘huzur veren’ dünyanın insanı sersem eden gösterişi can sıkıcıydı. Vaatlerse, bir hıncı beslerdi ancak.”
“Alis”, ayçiçeğini ve köydeki dolunayı imleyen bir sokak aydınlatmasına anlatıcı tarafından verilen ad. “Alis’in sarışın sokağı”, içinden geçen ve cürüm isnat edilen kara paltolu adamı ve üzerinde kartopu oynayan kara çarşaflı kadınlarıyla bir film noir fantezisi gibi. ‘Film noir’in sarışın femme fatale’i ise Alis’in kendisi...
“İt”; cinsellikten çok bilinçle, deşilip duran bilinçaltıyla, kendine dönük bir tefekkür ve teemmülle iştigal eden bu kitapta, kente köyden getirilen bir cinsel enerji ve dürtüyle yazma eylemi arasında analoji kuran bir öykü.
(Köy ve kasabanın hayaletinin dolaştığı) kentte geçen kitabın son üç öyküsünü ardı ardına okuduğumda bir görüş ve temenni belirdi bende (temennileri toplantının sonuna saklıyorum). “Allah Vergisi”nde bahsedilen “ağrı” biraz da hassasiyetten malul olanların derdi. “Allah vergisi” dediği, belki de “bir batında bir düzine yavrulayan anaç rüyalar” gören bu duyarlı, huysuz, nanemolla hal. Ancak “çeken”in bildiği, çekmeyenin öylece yaşayıp gittiği bir “sosyal içerikli rüya”. “Allah Vergisi”ndeki, ‘edebiyatçılarda daha da temayüz eden bu hastalık’, “Yok Diyen”de anlatıcının sarkastik bir iç dökmesine dönüşüyor. Adamın alınganlığı, kendisine “yok” denip duruldukça, en yüksek seviyeye ayarlanmış ve fazla ağırlık yüklenmiş o hassas reseptörünün isyanına evriliyor… Bu alıngan tabiatını monotonluk ve bayağılıklardan korumak adına dünyaya bir mesafe koyma cehdi… Halbuki fırsat verilse bütün dünyayı değiştirme enerjisini kendinde vehmetme safdilliği ve onlarla olan hesabını mahşere dahi bırakmayacak bir hınç…
Bu üçlü dizgenin ve kitabın sonu “Geribildirim”, kitapta sofistike bir şekilde yer alan iç monologların bu sefer karikatürize edilmiş tek ve uzun cümlelik bir versiyonu. Evet, 4 sayfalık bir tek cümle Geribildirim öyküsü. Bu uslu, tertipli, kinik, insanları kırmaya ürkek, yeri geldiğinde ‘kötü’ ol(a)mayan, dünyaya alabildiğine fütursuzca, kaygısız, hesapsız dalamayan, sıkılgan karakterlerin sonuncusu, “birazcık kötülük ediverse de ferahlayıverse” temennisine sevk ediyor okuru. 

Bir Meydan Okuyucu: Lütfi Çenet

"Bunu da aldı, bunu da aldı!" (NTVSPOR spikeri Mehmet Sevinç, bugün böyle sunuyordu, o ölü pozisyonlardan 5'lik seri çıkarıp maçı penaltılara götürdüğünde...)

Memnuniyetle hafızamı işgal ediyor bilardodaki 'challenge'lar. Bunu sık sık yapan Çenet'inkiler de tabii. Fransız Bury'yle bir yarı final maçı vardı, sanırım Mısır'da idi; Trabzon muydu, Jaspers'ı yendiğinde havalara uçuşu... çok benzerdi bugüne... ve daha daha nice böyle galibiyet veya –hiç önemli değil– sayıca geride tamamlayış... Bu vazgeçmeyen arzu; örneğin penaltılarda veya rakibi 3-4 ortalama tutturmuşken veya bir dolu vaziyette, kısacası "hastalıkta ve sağlıkta, iyi günde kötü günde" ıstakaya küsmeyişteki ısrar/sebat; bünyesindeki nöronlarının her birinin bilardoya duydukları saygıdan dolayı sahip oldukları mukavemet ve direncin bu denlisi az gözlemlenebiliyor. Dolayısıyla yaptığı işe, kendisine, kişiliğine olan özgüven ve özsaygısını korumaya çalışıyor. Bu bedensel ve zihinsel antrenmanlar ona ayrıca pratikte, maçların en belalı anlarında cesaret, eminlik, sakramayan 5 duyu olarak dönüyor; dolayısıyla keskin görüş güçlükleri, banda yapışık toplar vs. engel olamıyor. Bir başka deyişle üzerine titreyip fit tutmaya çalıştığı özgüveni ve özdisiplini ona en kritik anlarda ödüller sunuyor. Sadece anlar değil tabii yıllardır sürdürülen bir istikrar var. Bilardoda pek çok hoş nitelik var: yüksek seriler, orijinal karot çözümleri, artistik beceriler... Ama sporda seyirci olarak, en çok tatmin veren, saygı uyandıran şeyler bende bunlar. Tebrikler Lütfi Çenet!

Öldüren Şehrin İki Yakası

Öldüren Şehir bir roman ama içinde birkaç formu birden misafir ediyor. Sonlardaki mektuplaşma, başka deyişle ‘öykü atışması’ romanın biçimsel imkânlarının sürprizli bir kullanımı –ki deneme tadındaki bazı pasajlar da bu niyetle dercedilmiş orta kısımlara. Romandaki türlü duygulanımları mümkün kılan, bu biçimsel yordamlar. Örneğin, 70 ve 80’lerden sonrasıyla pek yıldızı uyuşmamış, bu zamanın İstanbul’una sahicilik problemi atfedip biraz hafifseyip mesafe koyan veya üstü örtülü, kinik bir duygusallık kuran Emre’nin mektubu işte ancak bu trafiğin sonunda dokunaklı sulara sürükleyebiliyor okuru. “…Gel artık Langelot…” Ayrıca, tekinsiz, karamsar gibi gözüken ana hikâyenin umudunu yitirdiği anlarda çeşitli türlerin ve tekniklerin ahenkle ardı sıra kullanımı hem nefes aldırıyor hem de bir süre sonra acaba hangi deneysel işçiliklerle karşılaşacağız beklentisi bir nevi keyif halini alıyor.

Romanın, bir gün posta kutusuna bırakılan, içinde Ufuk Yükseker’in sürekli rüyalarında gördüğü bir binaya ait görüntülerin aktığı videoteybin peşinden giden bir hikâyesi var. Bu gönderme, ‘klasik’ bir polisiyeden ziyade David Lynch sinemasına daha yakın. Ufuk’un yanı sıra diğer karakterler Emre, Yeşim ve Yılmaz. Hiçbiri için ‘proaktif’ oldukları söylenemez, aslında hepsinin hikâyeleri, yaşadıkları dönemle baş edebilmek için takındıkları tutumlar. Bunun yanında mekânlar, binalar, hatta gökyüzü ve doğa, kaldıkları kadarıyla bir nevi kader unsuru gibi, kentin onlarca yıllık politik, sosyal, kültürel serüveninin izlerinin sürülebileceği metaforik bir üst belirleyici rolünde; roman kişilerinin karakterlerini, kişiliklerini de tayin eden, hatta yoğuran bir el... Romanın 1950’lerden beri İstanbul’da olan bitene işaret ettiklerine bakılırsa tam tersi de geçerli, bu gerçekliği var eden insanın bizzat kendisi. Bu insan dışı unsurların üstlendikleri atmosferik fonksiyonalitenin gölgesinde geliyor karakterler önümüze bir bir. Hatta roman bir öyküler bütünü gibi duruyor gibi gözükse de bu karakterlerin sırayla ve bir izlek çerçevesinde arz-ı endam etmesi üzerinden bir süreklilik sağlanıyor. Mesela, "tuhaf bir yazar" bile sadece kendini temsil etmiyor aslında. Fantastik ve ‘gerçek’ hikâyelerin tümü bu bütünlüğe hizmet etmekte... Fantastik veya fantezi olanların yanında gerçek olanları bile hayatla kurdukları problemli, travmatik ilişki yüzünden ­–ki buna en ‘aklı başında’ gözüken Ufuk da dâhil– gerçekliği ıskalayan hatta umursamayan konumdalar. ‘İncinmiş’ karakterler hepsi. Dışarıda ihmal edilen estetik ve hoyratlık karşısında haykıramadıkları, hafriyat sahasına değil de ancak içlerine atabildikleri duyarlık bu derin küskünlüğün sebebi. Bunun yanında karakterlerin geçmişle kurdukları ilişkilerin bilinçaltlarında çöreklenmişliğinde bildik bir ‘politik’ motif aramak güç; ince mi ince müzik kulakları ve dağarcıkları, X-Files’tan, Peter Pan’a, Şişli’nin pasajlarına, mimari hassasiyetlere yapılan göndermeler hesaba katıldığında kültürel politik bir ton nitelemesi uygun düşebilir ancak. Ve dünyaya bakışlarını, algılarını etkileyen geçmişe dair bu bilinçlerinden pek tatminkâr da değiller, bu hafızanın manipülatif veya dayatılmış olduğu yönünde şüpheleri var; bina hakkında yaptıkları mimari araştırmalar bu hafızalarını sürekli revize etmeye de yarıyor.

Yılmaz’ın öte dünya kaygıları, Ufuk’un bilgi’nin peşinden koşmaları, Emre’nin alaycılığı, Yeşim’in hercailiği, mesafe aldıkları dünyayla ve kendileriyle yüzleşmekten kaçışlarının yansıması ve avuntusu. Bu ayna karşısında kendileriyle çok meşgul olma halleri zaman zaman bir nevi kibre dönüşüyor, örneğin Ufuk, sırf bu yüzden yine romanın kendisi tarafından ‘ayin’ bölümünde bir fiske yiyor. Meyve kurdu metaforu da yine hoş bir özeleştiri.

Romanı okuyanların ve hakkında eleştiri kaleme almışların bahsedip durduğu 'tekinsizlik' şehrin ortasında duran binaların metrukluğu, garabetliği veya posta kutusuna bırakılan videoteyple ilgili değil sadece. Emre'nin ‘nostalji’ye (o da hepi topu 10-15 senelik) sığınarak kendini emniyete aldığı yerlerde dolaylıca işaret edilen ve insanın her alanda üretim-yaratım-yapma-etmelerinin sığlığının, duyarsızlığının göstergesi olarak duran bu bina metaforunun temsil ettiği bir his ve hal bu tekinsizlik. Ve buna dair süregiden aldırışsızlık. Bu; öylesine, özenti bir gerilim yaratmanın aksine, bir eleştiri üslubunun kendisi. Sürekli devinen kent, sokağa çıkıldığı anlarda bile asılı olduğu yeri terk edip ensenin dibinde bitiveren roman karakteri işlevinde bir resim çerçevesi gibi. Ayrıca, fotoğraf albümünün karıştırıldığı sahne, 10 yıllık zamanların arasına teyel bile atılmamış geçişlerin ürkütücü tekinsizliğini bir boyut olarak döşüyor metnin zeminine...

Öldüren Şehir’de nihayet, iki tip kent beliriyor. Biri, hodbin, palas pandıras, gayriestetik insanın ürettiği veya o insanı üreten hırpani bir hengâme. Diğeri de hem buna maruz kalan hem de bu sersemliği ve nadanlığı bir devr-i daim halinde pekiştiregelen incinmiş, savrulmuş bir lodos ‘aylaklığı/flanörlüğü’. İkincisi zamanlı oluşunun farkında, asla nahoş değil, kendini haddinden fazla önemsemiyor; hatta kötücül ol(a)mayışı, sarkastikliği, yaşadığı zamana göre bazen nostaljik bazen fütüristik ama sıradışı ilgileri, merakları ve ‘mağlup’ olduğunu ırgalamayan enerjisi birçok kişiye umut da verebilir.