Öldüren Şehir bir roman ama içinde
birkaç formu birden misafir ediyor. Sonlardaki mektuplaşma, başka deyişle ‘öykü
atışması’ romanın biçimsel imkânlarının sürprizli bir kullanımı –ki deneme
tadındaki bazı pasajlar da bu niyetle dercedilmiş orta kısımlara. Romandaki
türlü duygulanımları mümkün kılan, bu biçimsel yordamlar. Örneğin, 70 ve
80’lerden sonrasıyla pek yıldızı uyuşmamış, bu zamanın İstanbul’una sahicilik
problemi atfedip biraz hafifseyip mesafe koyan veya üstü örtülü, kinik bir
duygusallık kuran Emre’nin mektubu işte ancak bu trafiğin sonunda dokunaklı sulara
sürükleyebiliyor okuru. “…Gel artık
Langelot…” Ayrıca, tekinsiz, karamsar gibi gözüken ana hikâyenin umudunu
yitirdiği anlarda çeşitli türlerin ve tekniklerin ahenkle ardı sıra kullanımı hem
nefes aldırıyor hem de bir süre sonra acaba hangi deneysel işçiliklerle karşılaşacağız
beklentisi bir nevi keyif halini alıyor.
Romanın, bir gün posta kutusuna bırakılan, içinde Ufuk Yükseker’in sürekli
rüyalarında gördüğü bir binaya ait görüntülerin aktığı videoteybin peşinden giden
bir hikâyesi var. Bu gönderme, ‘klasik’ bir polisiyeden ziyade David Lynch
sinemasına daha yakın. Ufuk’un yanı sıra diğer karakterler Emre, Yeşim ve
Yılmaz. Hiçbiri için ‘proaktif’ oldukları söylenemez, aslında hepsinin hikâyeleri,
yaşadıkları dönemle baş edebilmek için takındıkları tutumlar. Bunun yanında mekânlar,
binalar, hatta gökyüzü ve doğa, kaldıkları kadarıyla bir nevi kader unsuru
gibi, kentin onlarca yıllık politik, sosyal, kültürel serüveninin izlerinin
sürülebileceği metaforik bir üst belirleyici rolünde; roman kişilerinin
karakterlerini, kişiliklerini de tayin eden, hatta yoğuran bir el... Romanın
1950’lerden beri İstanbul’da olan bitene işaret ettiklerine bakılırsa tam tersi
de geçerli, bu gerçekliği var eden insanın bizzat kendisi. Bu insan dışı
unsurların üstlendikleri atmosferik fonksiyonalitenin gölgesinde geliyor karakterler
önümüze bir bir. Hatta roman bir öyküler bütünü gibi duruyor gibi gözükse de bu
karakterlerin sırayla ve bir izlek çerçevesinde arz-ı endam etmesi üzerinden
bir süreklilik sağlanıyor. Mesela, "tuhaf bir yazar" bile sadece
kendini temsil etmiyor aslında. Fantastik ve ‘gerçek’ hikâyelerin tümü bu
bütünlüğe hizmet etmekte... Fantastik veya fantezi olanların yanında gerçek
olanları bile hayatla kurdukları problemli, travmatik ilişki yüzünden –ki buna
en ‘aklı başında’ gözüken Ufuk da dâhil– gerçekliği ıskalayan hatta umursamayan
konumdalar. ‘İncinmiş’ karakterler hepsi. Dışarıda ihmal edilen estetik ve
hoyratlık karşısında haykıramadıkları, hafriyat sahasına değil de ancak
içlerine atabildikleri duyarlık bu derin küskünlüğün sebebi. Bunun yanında
karakterlerin geçmişle kurdukları ilişkilerin bilinçaltlarında çöreklenmişliğinde
bildik bir ‘politik’ motif aramak güç; ince mi ince müzik kulakları ve
dağarcıkları, X-Files’tan, Peter Pan’a, Şişli’nin pasajlarına, mimari hassasiyetlere
yapılan göndermeler hesaba katıldığında kültürel politik bir ton nitelemesi uygun
düşebilir ancak. Ve dünyaya bakışlarını, algılarını etkileyen geçmişe dair bu
bilinçlerinden pek tatminkâr da değiller, bu hafızanın manipülatif veya
dayatılmış olduğu yönünde şüpheleri var; bina hakkında yaptıkları mimari
araştırmalar bu hafızalarını sürekli revize etmeye de yarıyor.
Yılmaz’ın öte dünya kaygıları, Ufuk’un bilgi’nin peşinden koşmaları,
Emre’nin alaycılığı, Yeşim’in hercailiği, mesafe aldıkları dünyayla ve
kendileriyle yüzleşmekten kaçışlarının yansıması ve avuntusu. Bu ayna
karşısında kendileriyle çok meşgul olma halleri zaman zaman bir nevi kibre
dönüşüyor, örneğin Ufuk, sırf bu yüzden yine romanın kendisi tarafından ‘ayin’
bölümünde bir fiske yiyor. Meyve kurdu metaforu da yine hoş bir özeleştiri.
Romanı okuyanların ve hakkında eleştiri kaleme almışların bahsedip durduğu
'tekinsizlik' şehrin ortasında duran binaların metrukluğu, garabetliği veya
posta kutusuna bırakılan videoteyple ilgili değil sadece. Emre'nin ‘nostalji’ye
(o da hepi topu 10-15 senelik) sığınarak kendini emniyete aldığı yerlerde
dolaylıca işaret edilen ve insanın her alanda üretim-yaratım-yapma-etmelerinin
sığlığının, duyarsızlığının göstergesi olarak duran bu bina metaforunun temsil
ettiği bir his ve hal bu tekinsizlik. Ve buna dair süregiden aldırışsızlık. Bu;
öylesine, özenti bir gerilim yaratmanın aksine, bir eleştiri üslubunun kendisi.
Sürekli devinen kent, sokağa çıkıldığı anlarda bile asılı olduğu yeri terk edip
ensenin dibinde bitiveren roman karakteri işlevinde bir resim çerçevesi gibi. Ayrıca,
fotoğraf albümünün karıştırıldığı sahne, 10 yıllık zamanların arasına teyel
bile atılmamış geçişlerin ürkütücü tekinsizliğini bir boyut olarak döşüyor
metnin zeminine...
Öldüren Şehir’de nihayet, iki tip
kent beliriyor. Biri, hodbin, palas pandıras, gayriestetik insanın ürettiği
veya o insanı üreten hırpani bir hengâme. Diğeri de hem buna maruz kalan hem de
bu sersemliği ve nadanlığı bir devr-i daim halinde pekiştiregelen incinmiş,
savrulmuş bir lodos ‘aylaklığı/flanörlüğü’. İkincisi zamanlı oluşunun farkında,
asla nahoş değil, kendini haddinden fazla önemsemiyor; hatta kötücül ol(a)mayışı,
sarkastikliği, yaşadığı zamana göre bazen nostaljik bazen fütüristik ama
sıradışı ilgileri, merakları ve ‘mağlup’ olduğunu ırgalamayan enerjisi birçok
kişiye umut da verebilir.
