"İyi ya da Kötü" İnsana Has Bir Teatrallik: "Sen Olsan Ne Yapardın?"

https://www.youtube.com/watch?v=eEMaFS4jgM8

Bu videoyu izlerken hönküre hönküre ağlamaklar, dövünmeler, bıyık altı gülmeler ve kahkahalar niye giriftçe birbirine sızıyor? Bu karmaşık sorunun cevabını arıyorum. “Niye Yeşilçam’a bu kadar ağlarız, güleriz?” diye sempozyum soruları vardı. Kurmacayla gerçeğin birbirine ulandığı, dolandığı bir durum var ‘prodüksiyon’da. Parası yetişmeyen müşteri, oyuncu. Yardım eden kadınsa ‘gerçek’ hatta sahici. Sözleri ‘replik’ olsa ancak Müjde Ar bu kadar karakteristik çemkirirdi, hissine kapılıyorsunuz. (“Hiçbir yerde bulamazsın beni!”) ‘Müşkül’ü oynayan oyuncunun gözleri öyle çok fırıldanıyor ki muhtaciyetten malûl, soğukkanlı ve sempatik dolandırıcı anıştırması bıyık altı gülmelere yol açıyor. Öte yandan, kadını, çıkış kapısına son engel olarak gören, bir yandan hodbin bir yandan donuk adamın, muhtemelen önündekini ‘ne de olsa kadın’ görmesinden mütevellit kuşkuculuğu ve tutukluğu… (Bir de bunun, kasiyerin karşı cins olduğu veya sırada çapkın ve müşfik erkek olan versiyonları da çekilebilir.)

Ekranın köşesindeki Altan Erkekli, kamera objektifleri derken, olayı izleyen bir dolu göz katman katman iç içe geçmiş halde. Ve evdeki izleyici gözü tarafında şu da var: Robin Hoodculuk var ya serde, köşe bucak kamufle edilen kameralar yokmuş da, ‘gerçek hayat’ta da bu oyunculuk mahareti sergilenip eve bebek bezi, süt vs. götürülebilse fantezisi… Ve oturup ayağını uzattığı yerden buna zahmetsizce göz yuman bu ‘subjektif etiğin’ yaşadığı bedava haz…

Bu ‘overacting’ler, ‘benimkisinin oyun olduğunu unutmayın’lar, öte yandan teselli de ediyor hönküre hönküre ağlayan izleyiciyi… Ancak oyunda görülebilir veya devlet-özel fark etmez TV’de olabilir böyle şeyler demecilik… Zaten baştan dış ses, prodüksiyonun ne kadarının oyun ne kadarının gerçek olduğunu söylüyor. Ve yine ‘kopma’ evresine henüz erişmeden altyazı istatistiği de, sizi az sonra, bugün Türkiye’de, 2002’nin %30’larına kıyasen ancak %2 kadar muhtemel bir olay için hönkürteceğiz, diye peşinen teskin ediyor. 

Kahkaha kısmına gelirsek, kasada bir umut, şefkat bekleme vaziyetinin kadın tarafından böylesine uzatılmasındaki şuurlu-şuursuz karışımı kurnazlık ve bu kurnazlığa duyduğumuz aşinalık, şartlar ne kadar gerçek olursa olsun “iyi ya da kötü” insana has bir teatrallik içeriyor.  

Seni Sevmek İçin Ölmek Mi Lazım?

Birkaç sene önce Radyo Alaturka'da rastladım bu şarkıya ilk kez. Aklımda kalan üç şey vardı yalnızca: Düzenlemedeki tuhaf trafik, marazi bir sevdaya dûçar canhıraş bir kadın vokal ve "sev beni!" nakaratı. Günlerce Google'da "sev beni" arayışlarıma, internetten yüzlerce plak tarayışlarıma rağmen şarkıyı bulamadım. Kamuran Akkor'un sesini ayırt edemeyişimin payı da yüksek tabii muvaffakiyetsizliğimde. 1972 kaydı olduğundan o sert, dumanlı, maskülen tını daha yerleşmemiş sadasına. Belki de bu şarkı onun tekniğinin dönüm noktası… 60 sonlarındaki Sezen Cumhur Önal sözlü pop plaklarıyla çıkışının ardından arabeske yelteneceği sulara girmiştir artık... Unutmadan, bir Akkorumuz daha var, Gönül’lü olan; o ise sertliğin değil icrada kudretin adı olmuştur hep…

Bugün yine aynı radyoda çıktı karşıma. Bunda şaşacak bir şey yok. O dönemin şarkılarını onlardan başka repertuarlarına alacak radyo yok, en azından İstanbul hudutlarında. İşin en çalımlı kısmı, bu şarkıyı –hilafsızdır sözüm– ilk kez aynı koordinatlarda Çengelköy Havuzbaşı'ndan geçerken dinlemiştim. Çengelköy’le Beylerbeyi arasındaki Yalıboyu Caddesi’nin yalılarının duvarlarından çınlıyordu sanki ilk dinlediğimde. Kimsenin dönüp bakmadığı yalılar yakınıyor muydu acep “Sevin Beni!” diye? “Sev Beni Yalıları…” Bu kez Google'daki ‘entry’lerimi şansa bırakmamak için birçok kısmını ezberledim dinlerken. Ve mutlu son! Sait Ergenç’e ait şarkının sözleri ve notaları. Sait Ergenç, Halit Ergenç’in babası. Ben İnsan Değil Miyim?’in de bestecisi. Şehir Tiyatroları’nda da oynamış. Adını araştırıyorum, bulmaya çalışacağım ama; vokal şaşalatan ve harlatan bu performansının akabinde sahne koridorunun iki yamacındaki kadehlerin üstünde alkış çırpan ellerden, eh tabii tedbiran, seğirterek uzaklaşırken, bir ara zurnanın dahi zırtlayıverdiği bu gerilimli şarkıyı bakır üflemelilerle uğurlayan düzenlemeci, sevilmese de severek -hem de kanlı, kıpkırmızı ve tabuttan, kefenlere sarılı haykırarak- delikanlılık vazifesini ifa eden bu müzmin şizofren kahramanı biraz da sarakayla karışık teskin edip pışpışlıyor.   

http://www.youtube.com/watch?v=wpSqs0fQGSg

Seni Sevmek İçin Ölmek mi Lazım?

Seni sevmek için ölmek mi lazım
Kahrından her gece içmek mi lazım
Ağlarım gülemem
İsterim sevemem
Hayatım boşa geçiyor
Sana yâr mı yoksa köle mi lazım
Bana sorsan seni öldürmek lazım

Aşkından ölüyorum
Sonu yok biliyorum
Perişan oldum, perişan oldum

Sev beni, sev beni
Ya sev ya öldür beni
Yıllardır ağlattın
Bir gün de güldür beni, zalim...

Tasavvuf ve Medya Arasındaki Yatay Diyalogsuzluk

Sokakta, işyerinde, birçok yerde, insanların içlerindeki 'celal'i gizlemek için tercih ettikleri, ancak bir tül perde. Tamam, katı öğretmenler, sert komutanlar, hatta otoriter doktorlar-hemşireler ülkesinde yetiştik, dairelerdeki gişe memurları dahi bizi azarlıyordu bir zamanlar... Bu bir üslup, bir iletişim biçimi... Burada TV'lere, canlı yayın spikerlerine, yapımcılara, yönetmenlere de iş düşüyor. Objektiflik, medyanın konunun içeriğine yaklaşırken göstermesi gereken bir ilke olmamalı sadece. Özellikle kültür-sanat ve din programlarında toplumsal duygu haritasındaki dengeyi gözetmek de sorumlulukları dâhilinde olmalı. 'Yukarı'dan aşağıya böylesine 'celal'in estiği bir iklimde rüzgâr perdesi olmak varken bir 'duygu tarafgirliği' yapılmış olmuyor mu? Hele 'celal'i dengeleyecek olan 'cemal'in kadifemsiliğini duyabilmek için en çok umut bağlanan değerlerden biri tasavvufken...

Hamile kadınlar hakkındaki görüşler serdedilirken TV spikerinin hiç diyalog yoluna gitmemesi, soru sormayı dahi denememesi, hatta kanatlı-kanatsız sözleri üzerine ne yazık ki dolu dolu gülmesi konuşulmalı. Din, kültürel-sosyal tarih, tasavvuf konusunda kendini ehil görmüyorsa bile 'araba' yaklaşımının bu imkândan yoksun olanları incitebileceğinden de mi dem vuramazdı? Beklenen, bir medya kurumunun mensubuna ait bir tavırken, gördüğümüz lâl bir muti edasıydı...

"Hangi tasavvuf?" sorusu sorulacak olursa:
"Tasavvuf" denen pratikte şeyh-mürid ilişkisini dikey bir iletişimden ibaret görmek başka yoğurt yiyişlere kapıyı kapamak anlamına geliyor. Mevlana Şems ilişkisini hatırlayalım. (Romanlardan dahi olabilir...) Oradaki ilişki kesinlikle 'yatay' bir tasavvuf, dostluk, muhabbet pratiğinin en güzel örneklerinden değil mi? Bu "şeyhlik" ve "müridlik" ediş öylesine garipsenmişti ki Şems'in yaşamasına daha fazla izin verilmemişti Selçuk başkenti ahalisi tarafından. Mevlana ise bağrına taş basmış ve bedel ödemekten yılmadan, kararlılıkla bu üslup ve metodu daha sonra Selahaddin'le örneklemeye devam etmişti.

Varoluşçu psikoterapi de benzer bir farklılık getirmişti psikolojiye: Freud'un kurduğu, Jung'un ve diğerlerinin başka başka algıladıkları psikoterapist-hasta veya danışman/danışan pratiğini başka bir boyuta taşımışlardı. Onların tercihi daha yatay bir iletişimden, ilişkiden yanaydı. Hiyerarşiyi işlevsiz gördüler. Bu monolog ...değil de diyalog, insan onuruna daha uygun görülmüştü.

Karşısındakine biricikliğini hissettiren, onu özgürleştiren ve kendisine ram etmeyen bir yoğurt yiyişti Mevlana'nınki, Şems'inki, Hayyam'ınki ve nicelerininki... Doğru bildikleri bu yoğurt yiyişten taviz vermemek adına ve kendinden sonrakine aktarmak için neyi göze aldıklarını hatırlayalım.

İçi boşaltılmış ritüellerini yaşatmaktan daha çok "anlam haritaları"na kafa yormaya ve "kayıp ruhu"nu 'bugünde' duymaya ihtiyaç var bu öğretilerin...

Yeşilçam'da Müziğin Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)

Kara Gözlüm

                                                                               

* Bu yazı, Bağlam Yayıncılık'tan (Yayıma Hazırlayan: Deniz Bayrakdar) çıkan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler IV adlı kitapta yer almıştır.

Türk Sinemasında Müzi­ğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970) 

I. Giriş: Bir İfade ve Sembolik Duygu Modeli Olarak Müzik  

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”[1]

          Stuart Hall ise bu anlam haritalarının ideolojik bir düzeye ait oldu­ğunu ve bunların  “ortak duyu”da ortaya çıktığını iddia ediyor. Orhan Gencebay’ın, Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi 70lerde şarkılarıyla (“Sen de Bizdensin”, “Sevenin Hâlinden Sevenler Anlar”) kurdu­ğu “ma­ğdurlar cemaati” olgusu (Gürbilek, 2002: 12), bu tespiti Türkiye için ispatlamış oluyor. İki filmde de şarkıların hangi koşullar altında, nasıl bir oluşum sürecinden geçerek, vücûda gelip ortaya çıktıkları anlatılıyor. İki filmde de tanıklık edilen müzi­ğin oluşum sürecini ve bu sürecin siyasal, ideolojik, kültürel, ekonomik, ticari belirleyiciler tarafından şekillenişini, etkilenişini, dönüşümünü okuyabilmek, Türkiye’nin hâkim yapısına, durumuna, modernleşme sürecine ve ortamına ilişkin tespitler yapmayı da mümkün kılıyor; çünkü insanların bu süreçlerden etkilenişleri, duygulanımları, şarkılarda (maddi unsur hâlinde), tecessüm ediyor, tezahür ediyor hattâ kendini ifşâ ediyor. Veya başka bir ifadeyle film kahramanlarının ve temsil ettikleri toplumsal sınıfların geçirdiği zihin-ruh dolayısıyla kimlik bunalımlarının/dönüşümlerinin metaforu olarak da okunabilir zaman zaman eklektik zaman zaman da diyalektik/sentezsel yapıya sahip olan bu şarkılar. Bu ba­ğlamda sözlerine, sessel (müzikal) özelliklerine/unsurlarına, müzi­ğin icra edildi­ği ortama, dinleyiciye ve hattâ onunla birlikte yapılan danslara bütünlüklü bir şekilde bakmak gerekiyor, ortaya çıktığı dönemin karakteristiğinin bir göstergesi olarak da okunabilecek olan müzi­ğin. İki filmde de karakterleri ve ortamı anlamlandırmamıza yarayacak bir çatışma unsuru ve bir gramatik kod olarak kullanılan müzi­ğin ortaya çıkışına film anlatısının türsel (janrsal) özellikleri ve dramatik yapısı içinde tanıklık ettiğimiz için; bu bize aynı zamanda Yeşilçam filmlerinin bir popüler kültür ürünü olarak nasıl işledi­ğine dair de zihin açıcı ipuçları veriyor.  

II. Kavramsal Çerçeve 

           Burada geçen “popüler kültür”, “halk”, “iktidar”, “hegemonya” gibi kavramların ne anlamda ve hangi çerçevede kullanıldığına dair açıklamalar ve açımlamalar yapmak gerekiyor. İngiltere’de Birmingham Kültürel Araştırmalar Okulu’nun kurucuları Raymond Williams ve Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramsal çerçeveden, ayrıca Berman’ın modernleşme üzerine yaptığı tespitlerden yola çıkılarak yapılan formülasyonlar ve Geertz’ın yukarıda da alıntılandığı gibi kültürün işleyişi üzerine yaptığı tespitler benim konuyu ele alışımın kavramsal temelini oluşturuyor.

          Modernleşme kuramına göre toplumda ilerleme kaçınılmaz bir şekilde süreklidir (progressively), her şey tepeden inme ve kontrollüdür; halk ise edilgen ve güdülendir. Gelenekselden moderne do­ğru- tabiî burada moderni ‘Batı’yla özdeşleştirmek gerekiyor- ‘yerini alma/yerine geçme’ tarzında bir gidiş vardır. Geleneksel olan teknolojik, ekonomik ve kültürel her şeyin yerini modern alacaktır. Burada halkların, insanların ve gelene­ğin özgüllü­ğü ve özne olma durumu yadsınır veya göz ardı edilir. Modernleşmeye karşı tepkiler, iki kutuplu, ya olumlamak/uymak/uyum göstermek ya da çatışmacı bir mantıkla reddetmek, yadsımak tarzında baş göstermiştir. Her iki durumda da daha baştan ‘modernlik’e insan tarafından şekillendirilemez ve de­ğiştirilemez bir durum/fenomen hattâ Berman’ın deyişiyle “kapalı bir bütün abide” olarak bakılır. Aslında bu Batı-merkezci bir tutumdur. Berman, insanın modernleşmeyle olan ilişkisinde (karşılaştığında/yüzleştiğinde- R.Ö.) verdi­ği yanıtın uyum ve çatışma yaklaşımlarında oldu­ğu gibi o kadar net de­ğil daha müphem, diyalektik ve sentezsel oldu­ğunu belirtir. Yani kısaca, uyumu “Batıya göre”; çatışmayı  “Batıya karşı” ve Berman’ın yaklaşımını da “Batıya rağmen” diye formüle edebiliriz. (Berman, 1982: 24) 

          Türkiye’nin modernleşme ortamı içerisinde ortaya çıkan müzik ürünlerini ve filmleri anlamlandırabilmek için Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramlara ve yaklaşımlara da ihtiyacımız var. En başta söylenmesi gereken kültür veya popüler kültür halka aittir. Fakat hemen şunu da eklemek lazım ki, popüler kültür ne hâkim kültürün, iktidarın kültürüyle birebir özdeştir ne de tamamıyla ondan ba­ğımsızdır. Sürekli bir direnme ve boyun eğme ikili­ği arasında gidip gelen ve bu gerilim içerisinde yeşeren; eski ve yeni tarzlara ait olan veya kendi geleneksel kültür ö­ğeleri ve dışarıdan aldığı unsurlar ve yapılarla çelişkili, melez, eklemlenmiş, karmaşık ve iç içe bir yapı arz eder. Bununla birlikte, hegemonyasını kurmuş, yerleştirmiş iktidarla sürekli mücadele içinde olan bir alan olarak bakmamız lazımdır popüler kültüre. Yani sadece iktidarın elinde, kontrolünde olan tepeden inme bir yapı olarak de­ğil. Hem direnmelerin ve boyun eğmelerin alanı hem de el koyma, kamulaştırma veya hegemonik yapıya eklemleme (articulation) alanıdır. Hall’a göre popüler kültür saf anlamda ne sadece hegemonik unsurların dönüştürme, reform, baskı girişim ve çabalarına karşı popüler gelene­ğin direnmesidir ne de geleneksel/popüler kültürün yerine/üzerine geçirilen yeni biçimleridir. Popüler kültür bu ikilik içinde (direnme, kontrol altına alınma) dönüşümlerin gerçekleştiği alandır. Kültür incelemelerine başlarken hep bu ikili gerilimden başlanması gerekti­ğini söyler, Hall.[2]  

          Burada onların kültüre getirdi­ği tanıma ve Gramsci’den aldıkları ve yararlandıkları “hegemonya” kavramına da bakmak lazım: “Kültür yalnızca sanat ve ö­ğreniminde de­ğil ama aynı zamanda kurumlarda ve sıradan günlük davranışta belli anlam ve de­ğerler ifade eden belirli bir yaşam tarzına işaret eder.” Ve bu tanımdan giderek kültür analizi belirli bir yaşam tarzı yani belirli bir kültürdeki “açık” ve “örtük” anlamların ortaya çıkarılması oluyor. Ve burada insanın aklına gelen ilk soru, niye bazı anlamların açık ve de niye bazılarının örtülmek zorunda oldu­ğudur. Hall, Williams’ın bu kültür tanımını Gramsci’den aldığı hegemonya kavramı sayesinde yapabildi­ğini iddia eder. Ve Hall, kültürdeki bazı anlamların/kodların neden örtüldü­ğünü de bu kavramdan yola çıkarak açıklar. Hâkimiyetin nasıl sürdürüldü­ğüne dair bir kavram olan hegemonya bir yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının (tarihsel blok) ba­ğımlı sınıflar üzerinde yalnızca kendi çıkarlarına uyulması için zor kullanarak de­ğil (meselâ sadece askerî müdahalelerle de­ğil- R.Ö) ama bütünlüklü bir otorite kurması sonucu ortaya çıkar. Ve hegemonik güçler halkın rızasını kazanmak ve devamlı kılmak için sürekli örgütlü, planlı, kontrollü politikalar yürütme şansına sahiptir. Örne­ğin, iletişim araçlarına, ekonomik güçlere, e­ğitim kurumlarına, dinsel kurumlara sahip olmak veya üzerlerinde kontrol sa­ğlamak gibi... Bununla birlikte bu hegemonyasını da meşrulaştırabilmesi için bir ideolojiye dayar kendini.

          İnsanın yaşamında, davranışlarını ve ortaya koyduğu pratikleri anlamlandırabilmek için onun arkaplanını, belirleyici olan beslendiği dinamikleri, kodları araştırmak gerekiyor. Fakat bu her zaman gelene­ğin, beslenilen kayna­ğın birebir yansıması olmuyor; yani başka bir ifadeyle hegemonyanın izin verdi­ği kadar oluyor. Nasıl yukarıda da iddia edildiği gibi modernleşmeden de birebir etkilenilmiyorsa.  “Güdüp yönetme” kuramına göre kültür ve her şey tamamen hegemonyanın kontrolündedir. Bu kurama itirazlar da vardır. Fakat Hall’a göre bu güç/iktidar hâkimiyetini bütünüyle reddeden itirazların göz ardı etti­ği yakıcı gerçek şudur: Kültürel iktidar ve hâkimiyet ilişkilerinin güç alanı ve etkisi dışında kalan hiçbir popüler kültür yoktur. O yüzden ben ortaya çıkan müzik ürünleri için de filmler için de popüler kültür ifadesinin/tanımının uygun oldu­ğunu düşünüyorum. Örne­ğin kitle kültürü ifadesi güdüp yönetme kuramına daha çok yakışan bir ifadedir.[3] Bu yüzden popüler kültür kavramı, popüler kültür araştırmacısı Meral Özbek’in bir popüler kültür örne­ği olarak Orhan Gencebay arabeskini inceledi­ği ve Türkiye’de kültürel araştırmalar alanında ilk ürünlerden biri olan “Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” kitabında da ifade etti­ği gibi “ne insanın de­ğer üretebilme, tepki gösterme, olayları etkileyebilme ve de­ğiştirebilme yetene­ğini ne de toplumsal, ekonomik ve ideolojik yaptırıcı koşulların sınırlamalarını ve belirleyicili­ğini göz ardı eden bir kavram olarak uygundur.

          Yani sanat da de­ğil, kitle kültürü de de­ğil. Modernleşmeye tam uyum da de­ğil onla çatışma da de­ğil. Fakat ne ad verilece­ğinden önemlisi, kültürel bir kod olarak baktığımız/ele aldığımız müzi­ğin ve filmlerin yine bu toplumun kendi kültürel/siyasal/ideolojik/ekonomik/inanışlar sistemi/geleneksel dinamikleri açısından de­ğerlendirilmesi ve anlamlandırılmasıdır. Şimdi bundan sonraki bölümlerde hem filmi bir kod olarak müzikleri (“Gecekondu Ye Ye” , “Sevemedim Kara Gözlüm” ) hem de filmleri bu açımlanan teorik arkaplanda ve düzlemde analiz etmeye çalışacağım.

 

III. Şehnaz Longa’dan Gecekondu Ye Ye’ye 

          Ah Güzel İstanbul filminde Haşmet İbriktaro­ğlu (Sadri Alışık) başkarakterdir, soyadından da anlaşılacağı üzere babası, zamanın Osmanlı sarayının ibrikçibaşıdır; fakat hem babasının hem de kendi savurganlıkları hem de içki, sefa merakları yüzünden malı mülkü kaybetmiş, Beylerbeyi’nde elden çıkardıkları yalı kona­ğının yanındaki gecekonduda oturur, babadan kalma antika eşyalarıyla birlikte. Sahilde foto­ğrafçılık yapmaktadır. Müzikle ilgisi çok yo­ğundur. Sessel ve sözsel unsurlarıyla birlikte hayata nasıl baktığını, hayatla nasıl ilişki kurdu­ğunu ve onu nasıl anlamlandırdığını ifade edecek kadar a­ğırlıklı bir öneme sahip bir araç/vasıtadır onun için musiki. Geleneksel klâsik Türk müzi­ği icracısıdır. Balıkçı, bakkal ve figüran sinemacı arkadaşlarıyla birlikte her gece meyhanede sabahlar. Gittikleri meyhanede klâsik Türk müzi­ği na­ğmeleri çalınır. Figüran sinemacı arkadaşıyla Osmanlı Türkçesiyle aruzdan şiirler, gazeller aşk eder. Edebiyat bilgisi de azımsanmayacak derecededir. Aynı zamanda evde anaannesinden kalan piyanosuyla Itrî’den, Dede Efendi’den eserler icra eder. Ve film boyunca “hiçbir şey de­ğişmese, biz de­ğişmek için bir şey yapmasak, bizi yabancı diyarlardan getirdi­ğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin İstanbul?” gibi nutuklar atar. Gelenekten beslenen birisidir ve hattâ piyanosu da ona anaannesinden mirastır ve filmin bir yerinde ondan bahsederken, “onu anlayabilmek için eski zaman zarâfetini bilmek gerekir” diye nutuklanır.

          Kısaca, filmde olaylar şöyle gelişir: İzmir’den gecekondu mahallesinde yaşayan bir fabrika işçisinin kızı, Ayşe (Ayla Algan), artist olmak hayaliyle Artist Mecmuasının düzenledi­ği yarışmaya katılmak için İstanbul’a gelir. Yarışma için fotoğraf çektirmeye geldiğinde, Haşmet’e komik ve sakil artist pozları verir ve böylece ikili tanışmış olur; Haşmet onu uyarıp ö­ğütlese de Ayşe, onu artist yapma vaatleriyle kandıran genelev patronunun ayağına gider, orada a­ğa düşürülür ve orada onu kurtarmak için peşinden gelen Haşmet’le polis tarafından basılırlar; bu maceranın sonunda işçi kızı, Haşmet’in evine yerleşir. Ayşe’nin hayalleri hâlâ ünlü, zengin ve artist olmaktır. Bir gün, Haşmet’ten izinsiz pavyona gider hemen işe alınır, sahneye çıktığı ilk gece “Ben Bir Küçük Cezveyim Elden Ele Gezmeyim” türküsünü söyler fakat insanlar bundan hoşlanmazlar o da bunun üzerine üzerindeki ceketi atıp “Tamara” çiftetellisiyle göbek atmaya başlar fakat bu sefer pavyondaki erkekler üzerine çullanıp sarkmaya başlar; o da ordan kaçıp kurtulup yine Haşmet’in evine döner. Haşmet’le evlenmeye karar verirler, Haşmet iş aramaya çıkar; fakat Haşmet eli boş yine meyhaneye arkadaşlarının arasına döner. O gece meyhaneye Batı müzi­ğini yaymaya çalışan zengin, sermaye sahibi, modernleşmeci, Batılılaşmacı Türk müzi­ğini ve halkı hor gören, biri Haşmet’in de eski arkadaşı olan erkekli kadınlı bir “etüt grubu” gelir. Kanto tarzında bir plak dinletilir ve buna karşılık halk isyan eder, itiraz eder ve kavga çıkar, grup oradan ayrılır. Haşmet eve gelince Ayşe’ye Batılı melodilerin üstüne toplumsal içerikli gecekondu edebiyatı sözler yazarak bir beste yapar ve Ayşe’ye o şarkıyı söyletmek için meyhaneye gelen arkadaşının Şişli’deki gece kulübüne götürür. Şarkı ve Ayşe çok be­ğenilir. Ayşe ünlü ve zengin olur, lüks bir hayat yaşamaya başlar, fakat Haşmet bu durumdan hoşlanmaz ve Ayşe’den ayrılır. Ayşe Haşmet’ten yeni besteler ister fakat Haşmet reddeder ve bunun üzerine Ayşe intihar eder. Hastaneye kaldırılan Ayşe, gazetecilere prodüktörünün ona uydurup, yakıştırdığı bütün sahtelikleri, yalanları, maskeleri ifşâ eder, bütün geçmişini anlatır; sonunda Haşmet hastaneye gelir, onu alır, tekrar barışıp kavuşurlar ve film böyle sonlanır.  

          Haşmet’in hayatında önce de vurguladığım gibi, müzik, sessel ve sözsel yanlarıyla birlikte ele alındığında hayata bakışını, hayatı algılayışını, anlamlandırışını, davranışlarını, esprilerini, ortaya koydu­ğu eserleri etkileyecek, belirleyecek ölçüde güçlü bir yerdedir. Klâsik Türk müzi­ğini yine Batı menşeli bir enstrüman olan piyanoyla icra eder. (Yine bir eklemlenme durumu!) Şarkılarının sözleri Divan Edebiyatı üslubundadır. Örne­ğin, Ayşe’yle evlenme kararını aldıklarından sonra mahallelinin bile ilgisini çekecek ölçüde giyinmiş, süslenmiş iş aramaya giderken gayet coşkulu, hareketli, ritimli, bir klâsik müzik şarkısını kulaklarında, içinde duymaktadır âdeta. Müzi­ği özümsemiş veya müzik hayatlarına nüfuz etmiş insanlar, müzikle sevinir, müzikle a­ğlar hattâ yolda yürürken adımlarının temposunu içlerinde o an çalmakta olan müzi­ğin ritimlerine uydururlar. Yönetmen Atıf Yılmaz da Haşmet’in içinde âdeta inlemekte olanı fonda seyirciye de dinletir. Yukarıda Geertz’den yaptığım alıntıda insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin en çok popüler kültür alanında ortaya çıktığını söylemiştim; Geertz şöyle devam ediyor: “İfadeci semboller, fiziksel duyumların toplumsal olarak anlamlı tutumlar ve ruh hâllerine (mood) dönüştürülmesine yarayan modeller olarak işlev görürler.” Yönetmen Yılmaz, burada Haşmet’in duygusal yanını ifade eden popüler sembolleri (müzik na­ğmelerini) izleyiciyle paylaşır; işte tam burada kişisel olan toplumsal olana dönüşmüş olur.

          Aslında, bu film modernleşme tecrübesi geçiren Türk halkının/toplumunun hâlini, modernleşmeye itirazını, uyumunu, onla çatışmasını, ona nasıl bir cevap verdi­ğini kısaca modernleşme tecrübesini kişiler üzerinden anlatır. O yüzden tam o sahnede ortak bir duygulanma yaşanır. Aynı şarkı Ayşe’den ayrıldıkları sahnede daha a­ğır bir tempoda çalınır. Meyhaneye etüt grubunun geldiği an, Haşmet’in modernleşme projesiyle, iktidarla, hegemonyayla, ilk defa bu ölçüde yakın bir şekilde karşılaştığı, yüz yüze geldi­ği andır. Halk bu duruma çatışmacı, reddedici,  yadsıyıcı ve tam bir panik psikolojisiyle yaklaşır. Fakat Haşmet sevgilisini ekonomik olarak daha iyi şartlarda yaşatabilmek, onun gönlünü kazanabilmek için karşılaştığı bu hegemonik müdahaleye, hamleye/taarruza kendi geleneksel, muhafazakâr yapısını eklemleyerek cevap/karşılık üretir ve ortaya çelişkili unsurların bir arada bulundu­ğu eklektik bir ürün çıkar. Ayşe’ye şarkı bestelemek için anneannesinden kalma piyanosunun başına oturdu­ğunda, işe “Şehnaz Longa”dan başlar ardından Batılı formda bir melodiye geçer ve sonunda ortaya çıkan sessel olarak daha melez, eklemlenmiş bir ürün, “Gecekondu Ye Ye”dir. Ortaya çıkan ne Şehnaz Longa’dır ne de ardından çaldığı Batılı melodidir. Sözsel olarak baktığımızda zaten şarkıya gecekondu kültürünün a­ğzını sokmuştur veya katmıştır. Sessel olarak Ayşe’nin çıktığı gece kulübündeki icraya baktığımızda, ritim olarak bateriyle kanto ritimlerini andıran bir tempo vardır, söyleyiş olarak ise Ayşe’nin türkü beslenimli sesi Türk kulağına aşinadır; melodiler yukarıda da anlattığım gibi Şehnaz Longa’dan do­ğmuş Batılı melodilerle yoğrulmuş ikili bir karaktere sahiptir. Sonuçta, hegemonik müdahaleye, etkiye maruz kalındıktan sonra direnme ve boyun e­ğme aşamalarının/süreçlerinin ardından meydana gelmiş bir üründür. Başka bir deyişle, hegemonik yapıya, ekonomik yapıya eklemlenmiştir. Filmde Şehnaz Longa en son, Ayşe intihar ederken çalınır. Yani artık ne Şehnaz Longa ne Ayşe ne Haşmet ve dolayısıyla ne de toplum eski hâlleri gibidir.

          Aynı zamanda, film boyunca fonda sürekli klâsik na­ğmelerin çalıyor olmasına ra­ğmen filmin sonunda bizim karakterlerimizin hayatına ve popüler alana (müzik/eğlence piyasasına) “Gecekondu Ye Ye” gibi bir parçanın hâkim olması, gelene­ğin insanların içinde/kafasında/bilincinde veya bilinçdışında hep yaşamını sür(dür)dü­ğünü fakat dışarıya ise ancak hegemonik kültüre eklemlenebildi­ği, onun dönüştürmelerine razı oldu­ğu sürece veya başka bir deyişle hegemonyanın izin verdiği kadar çıkabildi­ğini anlatıyor bize. Ve yine bu filmden hareketle işaret edilmesi gereken bir başka husus, insanların gelenekle veya yeniyle kurdu­ğu veya kuramadığı ilişkinin, sadece kişisel bir deneyim gibi görünmesine ra­ğmen aslında ülkenin ve toplumun kültürel, ekonomik, ticari gelişimlerini, dönemlerini tayin eden bir etmen oldu­ğudur.

IV. “Sevemedim Kara Gözlüm Seni Doyunca”  

          Ah Güzel İstanbul filminden yine yönetmenli­ğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1970lerin başında çekilmiş ve yine Türk halkının modernleşme tecrübesine ayna tutulduğu Kara Gözlüm filmine geçersek, filmde kahramanımız Azize (Türkan Şoray), türküler söyleyen, horon tepen, babasıyla sahilde balık satan, halkın sevgilisi,  “balıkçı güzeli”dir. Sahildeki balıkçılar Karadeniz köylerinden
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, de­ğişmek, kentliye do­ğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel de­ğerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, bo­ğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok be­ğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi o­ğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.  

          Filmin di­ğer kahramanı Kenan (Kadir İnanır) ise konservatuarda Batı müzi­ği icra eden, o alanda e­ğitim alan biridir. Viyolonsel (çello), keman ve piyano gibi Batılı sazlarla (gerçi, özellikle yaylı gruba ait olan keman gibi sazların orijinin Do­ğu- Mezopotamya- oldu­ğu söylenir ve bilinir fakat Kenan klâsik Batı müzi­ği disiplini içinde icra eder bu enstrümanları, zaten filmin ilerleyen zamanlarında  “Şopen” lakabını alacaktır) müzik icra eder. “Hippi” veya “rock” tarzı müziklere; hattâ klâsik müzik dersleri verdi­ği kızın ve babasının ısrarlı evlenme tekliflerine ve fabrikalarının başına geçirme davetlerine direnmektedir, karşı gelmektedir.

          İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünyada, ekonomik, askerî ve siyasi bakımlardan uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’dir. 1950’lerden sonra da Türkiye Demokrat Parti politikaları ile birlikte bu hegemonik güce eklemlenir ve ülkede her bakımdan Amerikan tarzı bir sisteme gidiş vardır. Ülkede artık 70’li yıllara gelinmiş ve kapitalizm, serbest piyasa, sermayeye dayalı endüstri/ticaret gibi dinamiklerin belirledi­ği hegemonik yapı/anlayış iktidar hâline gelmiştir. Filmde Kenan’ı kızına damat olarak görmek isteyen fabrikatör baba da Kenan’ın bu direnen ‘safça’ tavrını eleştirir ve bir seferinde onu kendi fabrikasının başına geçmesi için ikna etmeye çalışırken şu ifadeleri kullanır: “Benim fabrikalarım ‘hükûmet’ gibi şiştikçe şişiyor, sen hâlâ bu gıygıyla u­ğraşıp duruyorsun.”

          İşte Kenan’ın direndi­ği tam da bu sosyal adaletsiz kültürel/ekonomik/siyasal durum/ortamdır; kendisinin müzik bilgisi ve yeteneği entelektüel birikimi herhangi bir şekilde itibar görmez ve iş bulamayıp biraz sonra Azize ve arkadaşlarının işgal edece­ği gazinoda garsonluk yapmaya başlar. Kenan bu direnişini bir çelişki durumu olarak nitelendirilebilecek şekilde Batı müzi­ği içinden yapar hattâ bir seferinde yakın arkadaşı (Müjdat Gezen) onu “Seninki Müslüman mahallesinde salyangoz satmak” diye eleştirir.

          Şunu da belirtmek gerekir ki 70’lerde köyden göç etmiş fabrikatör patronun “gıygıy” diye hor gördü­ğü Klâsik Batı müzi­ği ve o kültür bir önceki hegemonik iktidar ‘tek parti dönemi’  kültür politikasının meşru müzik türü ve kültürüydü ve halk için “uygun görülen”di. Halk müzi­ği ise düşük bir zevk olarak görülüyordu. Fakat bu noktada şunu da belirtmek gerekir ki müzik bilgisi ve perspektifi geniş biri olan Kenan, Azize ve çevresinin müzi­ği olan halk müzi­ğine “Ah Güzel İstanbul” filminde gazinoya Batı müzi­ğini yaymaya gelen etüt grubunun halka ve onların geleneksel müzi­ğine karşı takındığı tavır gibi hor gören ve yadsıyıcı bir yaklaşımla bakmaz (zaten böyle bir durum mümkün olamaz çünkü filmde Kenan’ın yaşadığı ev ve annesi tipik muhafazakâr figürler olarak çizilir). Onun sahildeki sahnede Azize’nin türküsü için düşük olarak nitelendirdi­ği/yorumladığı müzi­ğin icrasına dair bir yorumdur veya başka bir deyişle “Kötü müzik yoktur, kötü icra vardır”; zaten öyle olmasaydı sonunda sadece klâsik Türk sanat müzi­ği veya geleneksel halk müzi­ği formları içinde de­ğerlendirilemeyecek fakat onlardan da beslendi­ği veya sessel-sözsel olarak köklerini onlardan aldığı aşikâr olan “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir eser ortaya koyamazdı.

          Gazinocular Kralı Osman’ın davetiyle Azize ve arkadaşlarının gazinoya girişlerindeki rahat, teklifsiz, geniş, serbest ve biraz da sertçe hâlleri gerilim ve tedirginlik yaratacak düzeydedir. Çünkü o an gazinoda, müdavim elitlerle Azize ve arkadaşlarının temsil ettiği halktan oluşan iki kutuplu tablo çatışmaya meydan verecek bir görünüm arz eder. Fakat sonuç ön görüldü­ğü gibi olmaz tabiî ki, hattâ elitlerle Azize’nin arkadaşları bir işbirliği bile yaparlar denebilir ve Azize iki tarafında rıza ve arzusuyla sahneye çıkmaya başlar. Belki, Azize istedi­ği gecelik ücretini alarak çalışmaya başlar, veya/yani başka bir ifadeyle, iktidardan bir taviz ve boyun e­ğme kopardı diye telâkki edilebilir bu durum; fakat Azize kendi geleneksel türküsünü söyleyerek gönüllerini kazandığı gazino müşterilerine o türküsünü bir daha söyleyemeyecektir ve yine sempatilerini kazanmasında önemli bir paya sahip olan kıyafeti, davranışları, konuşması ve hâlleri ileride âdeta “aşılacak geri bir toplumsal çocukluk hâli/evresi” olarak yaftalanacaktır; çünkü sonra Azize’ye daha ‘modern’ bir kimlik giydirilecektir.

          Azize’yle gazino patronu Osman’ın karısının kavgasında Azize halkın temsili, Osman’ın karısı ise iktidarın temsili olarak düşünülebilir. İkisinin de güçlü direnmeleri ve yer yer boyun e­ğmeleri sonucu ortaya çıkan eser hegemonik güce eklemlenmiş, dönüş(türül)müş melez bir popüler kültür ürünüdür. İki tarafın da dinleyebilece­ği tarzda ve biçimdedir. Ne Azize’nin türküsü/kültürü elitlerin kültürünün yerini alır ne de elitlerin kültürü olan klâsik Batı/Türk sanat müziği halkın kültürünün yerine geçer.  

          Kenan sevdi­ği Azize’ye direnir fakat bu sefer içindeki aşka dayanamaz ve o da boyun e­ğer. Ortaya koyduğu ürüne hem sessel hem sözsel olarak baktığımızda direnmenin ve boyun e­ğmenin geriliminden çıkmışlık fark edilir. Ekonomik yapıya/güce ve elit kültürel yapıya boyun e­ğmiş ve hegemonik yapıya eklemlenmiş, dönüşmüş, melez bir hâl almış sevgilisi Azize’yi ifade etme arayışında bestelemiştir bu şarkıyı Kenan. Çünkü Kenan’ın deyimiyle: “Dön bir bak, Azize! Şu aynadaki, o sahildeki saf,  ‘balıkçı güzeli’ Azize mi?..” Azize o pespaye, yırtık, ‘balık kokulu’ giysilerini atmış, kürklü, tuvaletli ‘kostüm’lerinin içindedir artık; annesiyle daha modern bir eve taşınır, güzel konuşma, dans dersleri alır...

          Böyle bir Azize’yi ifade edebilmek Türk popüler hayatındaki müzik gelişimini inceledi­ğimizde ancak yine melez/karma özellikler taşıyan “Sevemedim Kara Gözlüm” parçasıyla mümkün olabilirdi. Kenan sevgilisine duydu­ğu aşkın acısıyla ve hüznüyle bestelemiştir bu eseri. Çünkü o kendisinin de ifade etti­ği gibi “eski Azize’ye âşık olmuştu; fakat Azize de­ğişince/dönüşünce o da bir nevi dönüşüm geçirmek zorunda kalır. E­ğitimini aldığı klâsik Batı müzi­ğinden taviz verir, eleştirdi­ği ekonomik yapı/sistem içine dâhil olup Azize’ye beste yapar; fakat ortaya orijinal, diyalektik bir sentez çıkarır. Geleneksel Türk müziklerinden beslenen ve Batı geleneklerinden de etkilenen bir ürün ortaya koyar. Öyle ki, uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli bir unsuru olan Hollywood, Azize’yi kendine eklemlemek ister, Azize’ye “Mihrace’nin Gözdesi” filminde oynama teklifi götürülür; fakat bir şartları vardır o da Azize’nin, gazinoda söylediği şarkısının bestecisini de yanında getirmesidir. Tam bu aşamada Kenan kimli­ğini bir maskeyle gizler ve bir süre açığa vurmaktan çekinir; şarkının bestecisinin (yani kendisinin) arandığı günlerin birinin rüyasında Azize’yi, Harem mizanseni içinde kendisinin de bizzat zurnada ona Arap ezgileriyle eşli­ğinde, göbek dansı yaparken görür.  

          Onun gibi bir müzik adamı için kendisinin düştüğü bu durum utanç vericidir çünkü kendisi keman, piyano, viyolonsel gibi enstrümanlarla Batı müzi­ği e­ğitimi almış aynı zamanda kendi müzik gelene­ğinden de beslenen ama Batı gelenek ve formlarından etkilenen, rüyasının mizansenini oluşturan Mihrace’nin Gözdesi filminin ‘oryantalist’ bakışının gördü­ğü gibi sadece bir Arap göbek dansı müzi­ği olarak nitelendirilemeyecek orijinal bir ürün ortaya koymuştur. Aslında onu daha çok üzen ve o rüyayı görmesine sebep bilinçdışındaki sâik dışarıdan nasıl görüldü­ğü (oryantalist bakış tarafından) kaygısıdır. Zaten kendisi de bir kimlik bunalımı yaşamaktadır; sevgilisinin güle oynaya girdi­ği ve geçirdiği kimlik dönüşümü sürecini o büyük bir bunalımla atlatmaktadır, kendi kimli­ğini maskeyle gizlemesinin sebebi de budur. Aynı zamanda bu tavrını Azize’yi (veya yıllardır konservatuarda Batı geleneğinin içinde olan fakat ilk defa çok yakın ve asıl manada Batıyla temasa ve yüz yüze gelmeye davet edilen “Müslüman mahallesinde salyangoz satan” kendisini durdurmak veya kendisiyle hesaplaşmak) için geliştirdiği muhafazakâr bir refleks olarak da yorumlayabiliriz. (yeni) Kimli­ğini ancak sevgilisini (ve kendini!) hegemonik gücün elinden kurtarmayı başardıktan sonra ifşâ eder; çünkü hem yaptığı ürünü hem de yeni kimli­ğini ve durumu kabullenmiş ve içine sindirmiştir artık.  

          Son olarak “Sevemedim Kara Gözlüm” şarkısının sessel ve sözsel olarak analizine ve Kenan ile Azize’ nin geçirdikleri evreler/süreçler/tecrübelerle arasındaki ilişkisine geçebiliriz. En başta dikkat edilmesi gereken nokta bu eserin sanatçı Orhan Gencebay’a ait oldu­ğu ve ritimsel özellikleridir. Yine belirtilmesi gereken, Gencebay’ın şarkılarını geleneksel halk müzi­ği enstrümanı olan ba­ğlama üzerinde bestelediğidir. Gencebay, şarkılarının melodilerini ve ritimlerini ilk önce ba­ğlama üzerinde dener. Gencebay’daki ritim ve melodi duygusu hem coşkuyu hem hüznü bir arada içerebilen bir mahiyettedir. Yani ontolojik olarak kendi gelene­ğinden kökünü almaktadır (Azize’nin durumuyla karşılaştırdığımızda, Azize de gelenekten gelir fakat kent dinami­ğine, moderne eklemlenir; na­ğmedeki hüzün ve ritimde öne çıkarılan heyecan, coşku da Kenan’ın direnme ve boyun e­ğme arasında gidip gelen, çelişkili, gerilimli, yer yer ümitli ve yer yer de ümitsiz hâlet-i ruhiyesiyle paralellik gösterir).

          Başka bir ifadeyle, Gencebay halk müzi­ği ve sanat müzi­ğinden beslenen müzik anlayışını ve tarzını kent dinami­ğine uygun hâle getirip eklemler. Filmdeki icrasında da Batılı formda bir ritim vardır, ana na­ğmeye piyano ve vurmalılar (bateri) eşlik eder. Ana na­ğme, Türk sanat müzi­ği na­ğmeleri ve makamlarıyla rahatlıkla ilişkilendirilebilir. Aynı zamanda Gencebay fiilen rock ve caz gruplarında da çaldığı için Batılı formlara da hâkimdir. Sessel olarak söyleyiş tarzına bakıldığında notayı çarpma (tremelo), kaydırmalar, süslemeler ve gecikmeli söylemeler (ritim dışına çıkıp ritmi tekrar yakalamak) ve volyum artırmalar gibi Türk müzik geleneklerinden gelen tavırların hâkim olduğu fark edilir. Sözleri ele aldığımızda, bu şarkıda geleneksel, dinsel/mistik, soyut bir hava vardır. Bu eser Türk popüler hayatında 45 ayrı sanatçı tarafından pla­ğa okunmuş, yani bir başka deyişle 45 kere popüler olmuştur. Girişte de ifade etti­ğim gibi müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindi­ğidir. Kenan kendinin de içinde oldu­ğu bu olup bitene, tecrübeye ortaya koydu­ğu ürünle bir anlamda cevap vermiş olur. 

V. Sonuç: “Dil Varlığın Evidir”  

          Bu çalışmayla yapmak istediğim, yukarıdaki film ve müzik örneklerinde oldu­ğu gibi popüler kültür ürünlerini başta halkın olan fakat sonra iktidara/hegemonyaya eklemlenmiş ürünler olarak kabul edip bu ürünlere disiplinlerarası, farklı açılardan görebilen ve kültürel/ekonomik/siyasi/ideolojik/teorik ve dinsel inanışlar/geleneksel dinamikler ışığında bakabilmekti. Ve tabiî, müziklerin ve filmlerin gramatik kodlarıyla analizi karakterlerin ve dolayısıyla izleyici halkın zihinsel/ruhsal yapılarını ve filmin dramatik yapısını, işleyişini anlamlandırmak için önemliydi. Popüler kültür ürünlerini ön yargılı bir şekilde, “sığ”, “yoz”, “afyon”, “kitle kültürü” gibi nitelemelerle yaftalayıp çöpe atmaktansa onları bütünlüklü bir şekilde analize tâbi tutup, anlamlandırmak önemlidir; çünkü Geertz’ın da ifade ettiği gibi şeyler hakkında ne hissetti­ğimizi ancak popüler kültür ürünlerinin (ritüellerin, sanatın, efsanelerin) insanlara sundu­ğu toplumsal duygu imajlarıyla veya duygulanma deneyimleriyle (sembolik duygu modelleriyle) anlayabiliriz (Geertz, 1973: 82). Çünkü duygulanma ve bilme birçok zaman iç içedir veya birbirini takip eder.

          Aynı zamanda Türkiye’de olmayan bütünlüklü eleştiri gelene­ğinin yerini doldurmaya çalışan “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler” gibi konferansların/düşünce ortamlarının ileride daha orijinal ürünlerin ortaya çıkmasında önemli bir paya sahip olaca­ğını düşünüyorum. Kara Gözlüm filminde “meçhul besteci”nin (kimli­ğini gizleyen Kenan (Şopen) Azize’ye attığı uzun nutu­ğa gönderme yaparak, Heidigger der ki, “Dil varlığın evidir. İnsan varlığın evinde yani dilde iskân eder. Düşünce üretenler ve sözcüklerle bir şeyler yaratanlar bu evin muhafızlarıdır.” Bir yere iskân etmeksizin inşâ etmek imkânsızdır. Ve bir dile sadık kalabilmek ve o dild(l)e veya içinde yaşanılan zamanda/mekânda bir şeyler üretebilmek için onu ilk önce bütünlüklü ve etraflı analizlere tâbi tutarak iyice bilmek gerekir.  

Kaynakça: 

Ø  Berman, Marshall, All That is Solid Melts Into Air, Londra, Verso, 1982. 

Ø  Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Londra, Hutchinson, 1973.  

Ø  Gürbilek Nurdan, Kötü Çocuk Türk, İstanbul, Metis, 2002.  

Ø  Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.  

Ø  Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991. 

 

 

---

[1] Geertz’dan aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 100.

[2] Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.

[3]   Hall ve Williams’tan derli toplu bir şekilde özetleyerek aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 53-87.