Öldüren Şehrin İki Yakası

Öldüren Şehir bir roman ama içinde birkaç formu birden misafir ediyor. Sonlardaki mektuplaşma, başka deyişle ‘öykü atışması’ romanın biçimsel imkânlarının sürprizli bir kullanımı –ki deneme tadındaki bazı pasajlar da bu niyetle dercedilmiş orta kısımlara. Romandaki türlü duygulanımları mümkün kılan, bu biçimsel yordamlar. Örneğin, 70 ve 80’lerden sonrasıyla pek yıldızı uyuşmamış, bu zamanın İstanbul’una sahicilik problemi atfedip biraz hafifseyip mesafe koyan veya üstü örtülü, kinik bir duygusallık kuran Emre’nin mektubu işte ancak bu trafiğin sonunda dokunaklı sulara sürükleyebiliyor okuru. “…Gel artık Langelot…” Ayrıca, tekinsiz, karamsar gibi gözüken ana hikâyenin umudunu yitirdiği anlarda çeşitli türlerin ve tekniklerin ahenkle ardı sıra kullanımı hem nefes aldırıyor hem de bir süre sonra acaba hangi deneysel işçiliklerle karşılaşacağız beklentisi bir nevi keyif halini alıyor.

Romanın, bir gün posta kutusuna bırakılan, içinde Ufuk Yükseker’in sürekli rüyalarında gördüğü bir binaya ait görüntülerin aktığı videoteybin peşinden giden bir hikâyesi var. Bu gönderme, ‘klasik’ bir polisiyeden ziyade David Lynch sinemasına daha yakın. Ufuk’un yanı sıra diğer karakterler Emre, Yeşim ve Yılmaz. Hiçbiri için ‘proaktif’ oldukları söylenemez, aslında hepsinin hikâyeleri, yaşadıkları dönemle baş edebilmek için takındıkları tutumlar. Bunun yanında mekânlar, binalar, hatta gökyüzü ve doğa, kaldıkları kadarıyla bir nevi kader unsuru gibi, kentin onlarca yıllık politik, sosyal, kültürel serüveninin izlerinin sürülebileceği metaforik bir üst belirleyici rolünde; roman kişilerinin karakterlerini, kişiliklerini de tayin eden, hatta yoğuran bir el... Romanın 1950’lerden beri İstanbul’da olan bitene işaret ettiklerine bakılırsa tam tersi de geçerli, bu gerçekliği var eden insanın bizzat kendisi. Bu insan dışı unsurların üstlendikleri atmosferik fonksiyonalitenin gölgesinde geliyor karakterler önümüze bir bir. Hatta roman bir öyküler bütünü gibi duruyor gibi gözükse de bu karakterlerin sırayla ve bir izlek çerçevesinde arz-ı endam etmesi üzerinden bir süreklilik sağlanıyor. Mesela, "tuhaf bir yazar" bile sadece kendini temsil etmiyor aslında. Fantastik ve ‘gerçek’ hikâyelerin tümü bu bütünlüğe hizmet etmekte... Fantastik veya fantezi olanların yanında gerçek olanları bile hayatla kurdukları problemli, travmatik ilişki yüzünden ­–ki buna en ‘aklı başında’ gözüken Ufuk da dâhil– gerçekliği ıskalayan hatta umursamayan konumdalar. ‘İncinmiş’ karakterler hepsi. Dışarıda ihmal edilen estetik ve hoyratlık karşısında haykıramadıkları, hafriyat sahasına değil de ancak içlerine atabildikleri duyarlık bu derin küskünlüğün sebebi. Bunun yanında karakterlerin geçmişle kurdukları ilişkilerin bilinçaltlarında çöreklenmişliğinde bildik bir ‘politik’ motif aramak güç; ince mi ince müzik kulakları ve dağarcıkları, X-Files’tan, Peter Pan’a, Şişli’nin pasajlarına, mimari hassasiyetlere yapılan göndermeler hesaba katıldığında kültürel politik bir ton nitelemesi uygun düşebilir ancak. Ve dünyaya bakışlarını, algılarını etkileyen geçmişe dair bu bilinçlerinden pek tatminkâr da değiller, bu hafızanın manipülatif veya dayatılmış olduğu yönünde şüpheleri var; bina hakkında yaptıkları mimari araştırmalar bu hafızalarını sürekli revize etmeye de yarıyor.

Yılmaz’ın öte dünya kaygıları, Ufuk’un bilgi’nin peşinden koşmaları, Emre’nin alaycılığı, Yeşim’in hercailiği, mesafe aldıkları dünyayla ve kendileriyle yüzleşmekten kaçışlarının yansıması ve avuntusu. Bu ayna karşısında kendileriyle çok meşgul olma halleri zaman zaman bir nevi kibre dönüşüyor, örneğin Ufuk, sırf bu yüzden yine romanın kendisi tarafından ‘ayin’ bölümünde bir fiske yiyor. Meyve kurdu metaforu da yine hoş bir özeleştiri.

Romanı okuyanların ve hakkında eleştiri kaleme almışların bahsedip durduğu 'tekinsizlik' şehrin ortasında duran binaların metrukluğu, garabetliği veya posta kutusuna bırakılan videoteyple ilgili değil sadece. Emre'nin ‘nostalji’ye (o da hepi topu 10-15 senelik) sığınarak kendini emniyete aldığı yerlerde dolaylıca işaret edilen ve insanın her alanda üretim-yaratım-yapma-etmelerinin sığlığının, duyarsızlığının göstergesi olarak duran bu bina metaforunun temsil ettiği bir his ve hal bu tekinsizlik. Ve buna dair süregiden aldırışsızlık. Bu; öylesine, özenti bir gerilim yaratmanın aksine, bir eleştiri üslubunun kendisi. Sürekli devinen kent, sokağa çıkıldığı anlarda bile asılı olduğu yeri terk edip ensenin dibinde bitiveren roman karakteri işlevinde bir resim çerçevesi gibi. Ayrıca, fotoğraf albümünün karıştırıldığı sahne, 10 yıllık zamanların arasına teyel bile atılmamış geçişlerin ürkütücü tekinsizliğini bir boyut olarak döşüyor metnin zeminine...

Öldüren Şehir’de nihayet, iki tip kent beliriyor. Biri, hodbin, palas pandıras, gayriestetik insanın ürettiği veya o insanı üreten hırpani bir hengâme. Diğeri de hem buna maruz kalan hem de bu sersemliği ve nadanlığı bir devr-i daim halinde pekiştiregelen incinmiş, savrulmuş bir lodos ‘aylaklığı/flanörlüğü’. İkincisi zamanlı oluşunun farkında, asla nahoş değil, kendini haddinden fazla önemsemiyor; hatta kötücül ol(a)mayışı, sarkastikliği, yaşadığı zamana göre bazen nostaljik bazen fütüristik ama sıradışı ilgileri, merakları ve ‘mağlup’ olduğunu ırgalamayan enerjisi birçok kişiye umut da verebilir. 

Ölüm Perdesi

Ömer Ayhan'ın Siyah Beyaz Bir Öykü (2001, Doğan Kitap) kitabına adını veren 

öyküsüne dair

Siyah Beyaz Bir Öykü şehrin farklı algıları arasında rijit geçişlerle başlıyor... Kenti iki belki daha fazla farklı algı üzerinden yansıtıyor. Bu uğurda rehber karakterini emrivaki ve zoraki şekilde, bir ‘turist bakışı’na kurban veriyor. Mekân algısının altını çiziyor. Öykünün yazarı Ömer Ayhan, romanı Öldüren Şehir’de olduğu gibi mekândaki işaretler üzerinden meramını anlatmayı yol biliyor. Burada mekânlar insanların kişiliklerini ve algılarını üreten konumda. Mekân mı insanı üretiyor, insan mı mekânı? İkisi karmaşık, flu bir bilinmezliğe, enigmaya dönüşüyor.

Mekâna ruh üflendiği veya mekânın bir ruh vazettiği dikotomisinden yola çıkarak insanla taş, ahşap arasında bir bilmece, oyun kuruluyor. Nesnesi mekân-dünya olan bu ilişki en çok filmler üzerinden sürdürülüyor.

“Korumayı değil yitirmeyi tercih eden bir yığın.” Öykünün en temel cümlelerinden biri bu olsa gerek. İkincisi de “boşluğa asılı bir mutluluk.” Öyküde karşımıza çıkan ne melankolik ne de nostaljik; korunmayan, yitirilmesi tercih edilen, bilinçli veya bilinçsiz ölmesine göz yumulan bir gerçeklik. Belki de hiç olmamış. Geçmişte gerçekten var olduğu dahi şüpheli. Gölge bir gerçeklik.

Kızın (Belgin) ayna karşısında, sonra rehber çocuğun karşısında rol yapması, önceden gözlediği bir repliği ve zihnindeki tasavvuru tekrar oynamasından, canlandırmasından ibaret. O oynadıkça gerçekliğin üzerine katman üzerine katman biniyor. Öykünün bu noktasından sonra kayıp zaman, mekân algısı üzerinden problemli, kayıp bir kişiliğe kaydırılıyor.

Bu gerçeklikle kurulan ilişki (film üzerinden olsun, hiç bakım görmemiş yıkılıp dökülen zombi ahşap parçaları üzerinden olsun, taklit edilen jestler, mimikler üzerinden olsun, annesinin boyalarının çocuğu, birbirine dolaşmış makyaj renkleri üzerinden olsun) kadavrayla kurulan bir ilişki gibi ürkütücülüğü ve tekinsizliği çağrıştırıyor. Bir ölüye dokunmak gibi. Ama yaşayıp yaşamadığı belli olmayan bir ölüye. Bu, iletişim(sizliğ)in film-kurmaca üzerinden yürümesinden de kaynaklanabilir Yeşilçam’daki karakterlerin ölmeye teşne, sevdalı olduklarından da.

Bahsedilen 50 sonları ve 60 başlarındaki dönemin akabinde, başrollerini Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın oynadığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 72 yapım Zulüm adlı bir melodramda Türkan Şoray son sahnede kolunu baltayla keser, yanlış anlamayı ortadan kaldırmak ve aşkını kanıtlamak, kırdığı kalbi tamir etmek için. 1960 yapım bir filmin adı da olan Ölüm Perdesi tamlamasının öyküde geçtiği pasaj şöyle: “Özenle yarattığım boşluğun baş döndürücü uçsuzluğunda boğuluyorum. İneceğim ve kahvehanenin rahatsız iskemlelerinden birine oturup Ölüm Perdesi’ni seyredeceğim.” Öykü, anlatmak istediklerini burada ironileştirerek gizliyor.* Bu filmlerin ön kabullerinden biri ölümün yaşamaya göre daha üstün, yüce bir durum, eylem olduğu. Seve seve ölmek… Bu dünyaya pek gönül bırakmayan bir tavır... Karakterler ‘kurban’lar gibi geziyorlar kameranın önünde, Ölüm Perdesinde. Feda edilmişlik…

Daha onurluca bir davranış, kahramanca… Evet, kulağa hoş geliyor. Fakat buradaki can alıcı soru şu olsa gerek: Kim tarafından ve kime feda edilmişler? Belki Yeşilçam’daki karakterlerin kim tarafından feda edildiklerini tam olarak bilmiyor olmamaları mihenk taşı. Kendilerini adak olarak adayanlarla tanışamamış kurbanlar. Hayalet bir ruhun onlara telkin ettiği bu eylemleri ortaya koyarken tuhaf bir haz, arınma, mahcubiyet, vefa borcu, dahası bedel, kefaret ödeme hissi de duyarlar. Sanki cürüm işlemişçesine… Ama bu eylemler sadece sonuçtur; şekilsel olarak eski zamandan nakledilen ama sebepleri ortada olmayan, derinlere gömülmüş sonuçlar. Bu, tarihsel süreçteki, modernleşme sürecindeki keskin inkıta ile de alakalı olabilir. Ama insiyaki olarak, piç bir gen şeklinde bünyelerinde vardır bu. Bu gen kendilerinden sonraki kuşaklara ise iyice muharref olarak tevarüs eder. İşte bu daha patolojik bir hale sebep olur. Öyküdeki Belgin karakteri gibi.

Bağ görünmezleşerek, koparak ne idüğü belirsiz, tanımlanamayan, adı konamayan tekinsiz bir duyguya, motife, itkiye dönüşür. Hayalet gibi insanların içinde dolaşır. Bu ur iyi huylu (nötr) veya kötü huylu vasıflarda tezahür edebilir. Rehber karakter düşlerinin ve hapların arasında bunu da alarak, duyarak ve duyumsayarak afyonuna derceder. Belgin’de ise manik-depresif bir halin, adı konamayan, hayalet sebebi olur…

* Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray ve Leyla Sayar’ın başrollerini paylaştığı 1960 yapım bu filmin makarası hâlen kayıp. Bu gerçek Ayhan’ın ironiyi enikonu derinleştirdiğinin kanıtı.