Öldüren Şehrin İki Yakası

Öldüren Şehir bir roman ama içinde birkaç formu birden misafir ediyor. Sonlardaki mektuplaşma, başka deyişle ‘öykü atışması’ romanın biçimsel imkânlarının sürprizli bir kullanımı –ki deneme tadındaki bazı pasajlar da bu niyetle dercedilmiş orta kısımlara. Romandaki türlü duygulanımları mümkün kılan, bu biçimsel yordamlar. Örneğin, 70 ve 80’lerden sonrasıyla pek yıldızı uyuşmamış, bu zamanın İstanbul’una sahicilik problemi atfedip biraz hafifseyip mesafe koyan veya üstü örtülü, kinik bir duygusallık kuran Emre’nin mektubu işte ancak bu trafiğin sonunda dokunaklı sulara sürükleyebiliyor okuru. “…Gel artık Langelot…” Ayrıca, tekinsiz, karamsar gibi gözüken ana hikâyenin umudunu yitirdiği anlarda çeşitli türlerin ve tekniklerin ahenkle ardı sıra kullanımı hem nefes aldırıyor hem de bir süre sonra acaba hangi deneysel işçiliklerle karşılaşacağız beklentisi bir nevi keyif halini alıyor.

Romanın, bir gün posta kutusuna bırakılan, içinde Ufuk Yükseker’in sürekli rüyalarında gördüğü bir binaya ait görüntülerin aktığı videoteybin peşinden giden bir hikâyesi var. Bu gönderme, ‘klasik’ bir polisiyeden ziyade David Lynch sinemasına daha yakın. Ufuk’un yanı sıra diğer karakterler Emre, Yeşim ve Yılmaz. Hiçbiri için ‘proaktif’ oldukları söylenemez, aslında hepsinin hikâyeleri, yaşadıkları dönemle baş edebilmek için takındıkları tutumlar. Bunun yanında mekânlar, binalar, hatta gökyüzü ve doğa, kaldıkları kadarıyla bir nevi kader unsuru gibi, kentin onlarca yıllık politik, sosyal, kültürel serüveninin izlerinin sürülebileceği metaforik bir üst belirleyici rolünde; roman kişilerinin karakterlerini, kişiliklerini de tayin eden, hatta yoğuran bir el... Romanın 1950’lerden beri İstanbul’da olan bitene işaret ettiklerine bakılırsa tam tersi de geçerli, bu gerçekliği var eden insanın bizzat kendisi. Bu insan dışı unsurların üstlendikleri atmosferik fonksiyonalitenin gölgesinde geliyor karakterler önümüze bir bir. Hatta roman bir öyküler bütünü gibi duruyor gibi gözükse de bu karakterlerin sırayla ve bir izlek çerçevesinde arz-ı endam etmesi üzerinden bir süreklilik sağlanıyor. Mesela, "tuhaf bir yazar" bile sadece kendini temsil etmiyor aslında. Fantastik ve ‘gerçek’ hikâyelerin tümü bu bütünlüğe hizmet etmekte... Fantastik veya fantezi olanların yanında gerçek olanları bile hayatla kurdukları problemli, travmatik ilişki yüzünden ­–ki buna en ‘aklı başında’ gözüken Ufuk da dâhil– gerçekliği ıskalayan hatta umursamayan konumdalar. ‘İncinmiş’ karakterler hepsi. Dışarıda ihmal edilen estetik ve hoyratlık karşısında haykıramadıkları, hafriyat sahasına değil de ancak içlerine atabildikleri duyarlık bu derin küskünlüğün sebebi. Bunun yanında karakterlerin geçmişle kurdukları ilişkilerin bilinçaltlarında çöreklenmişliğinde bildik bir ‘politik’ motif aramak güç; ince mi ince müzik kulakları ve dağarcıkları, X-Files’tan, Peter Pan’a, Şişli’nin pasajlarına, mimari hassasiyetlere yapılan göndermeler hesaba katıldığında kültürel politik bir ton nitelemesi uygun düşebilir ancak. Ve dünyaya bakışlarını, algılarını etkileyen geçmişe dair bu bilinçlerinden pek tatminkâr da değiller, bu hafızanın manipülatif veya dayatılmış olduğu yönünde şüpheleri var; bina hakkında yaptıkları mimari araştırmalar bu hafızalarını sürekli revize etmeye de yarıyor.

Yılmaz’ın öte dünya kaygıları, Ufuk’un bilgi’nin peşinden koşmaları, Emre’nin alaycılığı, Yeşim’in hercailiği, mesafe aldıkları dünyayla ve kendileriyle yüzleşmekten kaçışlarının yansıması ve avuntusu. Bu ayna karşısında kendileriyle çok meşgul olma halleri zaman zaman bir nevi kibre dönüşüyor, örneğin Ufuk, sırf bu yüzden yine romanın kendisi tarafından ‘ayin’ bölümünde bir fiske yiyor. Meyve kurdu metaforu da yine hoş bir özeleştiri.

Romanı okuyanların ve hakkında eleştiri kaleme almışların bahsedip durduğu 'tekinsizlik' şehrin ortasında duran binaların metrukluğu, garabetliği veya posta kutusuna bırakılan videoteyple ilgili değil sadece. Emre'nin ‘nostalji’ye (o da hepi topu 10-15 senelik) sığınarak kendini emniyete aldığı yerlerde dolaylıca işaret edilen ve insanın her alanda üretim-yaratım-yapma-etmelerinin sığlığının, duyarsızlığının göstergesi olarak duran bu bina metaforunun temsil ettiği bir his ve hal bu tekinsizlik. Ve buna dair süregiden aldırışsızlık. Bu; öylesine, özenti bir gerilim yaratmanın aksine, bir eleştiri üslubunun kendisi. Sürekli devinen kent, sokağa çıkıldığı anlarda bile asılı olduğu yeri terk edip ensenin dibinde bitiveren roman karakteri işlevinde bir resim çerçevesi gibi. Ayrıca, fotoğraf albümünün karıştırıldığı sahne, 10 yıllık zamanların arasına teyel bile atılmamış geçişlerin ürkütücü tekinsizliğini bir boyut olarak döşüyor metnin zeminine...

Öldüren Şehir’de nihayet, iki tip kent beliriyor. Biri, hodbin, palas pandıras, gayriestetik insanın ürettiği veya o insanı üreten hırpani bir hengâme. Diğeri de hem buna maruz kalan hem de bu sersemliği ve nadanlığı bir devr-i daim halinde pekiştiregelen incinmiş, savrulmuş bir lodos ‘aylaklığı/flanörlüğü’. İkincisi zamanlı oluşunun farkında, asla nahoş değil, kendini haddinden fazla önemsemiyor; hatta kötücül ol(a)mayışı, sarkastikliği, yaşadığı zamana göre bazen nostaljik bazen fütüristik ama sıradışı ilgileri, merakları ve ‘mağlup’ olduğunu ırgalamayan enerjisi birçok kişiye umut da verebilir. 

Paralel Atıf Evrenleri: Şehrazat

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret.

Ömer Ayhan’ın ikinci romanı Şehrazat, The East (İranlı anneden doğma ABD’li yönetmen Batmanglij’nin 2013 yapımı) filmine atıfla “Her şey ya öldü ya da ölüyor” epigrafıyla başlıyor. Bir bölümde Sinema Delisi Kız karakteri, “Prenses Şehrazat Avrupalı olsa geldiği yer pekâlâ Venedik olabilirdi,” diyor. Böylelikle, bir ölçüde Bin Bir Gece Masalları’na ve Hâlit Refiğ’in 1964 yapımı kayıp filmi Şehrazat’ına doğrudan göndermelerle dolu olsa da roman, sadece "Doğu"da değil "Batı"daki yitip giden şeylere de dair bir köşeye yatırmacayla yol alıyor. Ayhan’ın ilk romanı Öldüren Şehir’de de bu gömülmekte olan şeylere dikkat çekmeler vardı.

Roman, kayıp Yeşilçam filmlerini meraklısına ulaştırıp paraya tahvil eden, tam anlamıyla bir "yalnız" Orhan Durmaz, onun Yeşilçam bıçkınlarını andıran ev arkadaşı Nedim, ikisini de baştan çıkaran kendilerinden yaşça büyük Lale Moran, Sinema Delisi Kız Nihan, "ideal" sevgili İlknur, sinema yazarı Asaf Onur ve baba oğul ihtilalci iki subay etrafında dönen bir hikâyeyle ilerliyor.

Ana karakter Orhan Durmaz’a “büyülenirken bir taraftan da büyülemek” gibi bir rol biçilmiş. Yazar da kelimelerle benzer bir ilişki içerisinde. Romanın karakterleri anlatımı paslaşarak üstlendiğinden dil tercihlerinde etkileri çok. Çok farklı dönem ve dünyalara ait kelimeler, bir nevi müsekkin, bir müzik fonu etkisine sahip; hem atıfların bazen baş döndürücülüğü karşısında yatıştırıp intibakı kolaylaştırıyor, bazen de farklı zamanlar ve mekanlar arasında tasavvur ve tahayyül aktarımı sağlayan postacı işlevinde.

Her zihinde bir başka Yeşilçam

Şehrazat’ta başka filmlere ve birkaç edebi esere atıflar var. Bu da aslında bir tercih ve yordam. Her okuyucunun zihninde Yeşilçam’a dair değişik imajinasyon dünyalarının var olduğu önkabulünü yazarın da taşıdığını düşünürsek velud bir algılama çeşitliliğine açık metin. Türk sinemasına verilen bu kültürel kod yüklenici rol, karakterleri bir "bağlam"a sokuyor ve bir roman anlatım biçimine dönüşüyor. Hatta, romandaki karakterler, bu atıf gömlekleriyle (bazen bir piyanist dublörüne bazen bir sihirbaza benzetilerek) çizilirken bir ikilem uç veriyor: O atıf yapılan anlatı karakterlerini biz mi "kurmuşuz" yoksa onlar mı bizi ve bugünkü roman karakterlerimizi "kurmakta"? Romanda üçüncü tekil anlatımı da katarsak Nedim ve yazar Erman Bey’le birlikte üç anlatıcı gözüküyor. Ama postmodern kurmaca okuru lensini takıverdiğimizde, Erman Bey üçüncü ve birinci tekil şahısları da kuşatan bir esas anlatıcı gibi… Hatta Ömer Ayhan, Erman Bey’de içkinleşiyor. “Kurmacayı hayata karşı kutsamak” düsturu var “Erman Bey”in. Her ne kadar, duyduklarından (ki onlar da romanın kahramanları) "gerçek" bir hikaye anlattığını söylese romanın üç kahramanı da –hatta şuh Lale Moran’ı da katalım– zor rastlanır karakterler. Absürdlüklere gönül indirerek ve "normal"leri metin dışında tutarak "alelade"lerle arasına bir mesafe koyuyor sanki Erman Bey. Bu marjinallikler sıradan dünyaya bir tepki ve bir varoluş biçimi ayrıca.

“İlgiye mazhar bir garabet” olan ve “kurmacayı hayata karşı kutsayan” bu karakterler dünyanın oyunsu olduğuyla ilgili kanaatlerini eylemleriyle iyice kristalize ederek kendi kendilerini kurmacalaştırıyorlar. "İkinci" başkahraman Nedim, “doğru şehirde yanlış yüzyılda” yaşıyor. Mekana başka zamanlardan tasavvur ve tahayyül aktarımı halinde çünkü. Eski bir zamanın filmler üzerinden algılanması ve bunun hakikat algısına bulaşması da söz konusu. Gerçekten Nedim ve Orhan gibi erkekler çevrede var mı yoksa onlar da zamanı mekâna taşıyan bir muhayyilenin eseri mi? İkisi de galiba.

Bu şehrin kıyamete kadarki ömür müddeti içerisinde, belki bazı küçücük anlarında –o da serap veya sanrı gibi– rastlanabilecek jestlerin, sözlerin, kişilik tavırlarının sahibi Asaf Onur’un karanlıkta oturması, çeşitli janrlarda pek çok kez karşılaşılan bir olgu. Metindeyse karanlıkla aydınlığın çatışması metaforik bir düzlemde. Bir yerde Asaf Onur, çok özgün bir hikâyeyle kendi açısından izah da ediyor bu meseleyi, sadece sonunu söyleyeyim: “Ben, Asaf Onur, herkesin unuttuğu karanlıklara meftun ihtiyar, ben bu dünyanın basit bir metaforuyum.”

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret. Sadece Yeşilçam fettanlarını değil Hollywood "femme fatale", "vamp" veya "noir" kadınlarını da çağrıştırıyor Lale Moran ve Nihan. Nedim’in sonlara doğru kişiliği boyutlanıyor veya içindeki dürtüler kimlik değiştiriyor. Generali dövmesi, canını tehlikeye atması, kadınlarla bedeni üzerinden hesaplaşmaları… Bunlar, arkadaşı "birinci" kahraman Orhan Durmaz’a karşı borçlu ve suçlu hissetmesinin sonucu kendini cezalandırması veya kefaret psikolojisine de değiyor. Gezi Parkı’ndaki kalabalığın tepkisine ve öfkesine ilişkin yine Nedim’in ağzından akıl yürütmeler yapılıyor. Ayrıca 60 darbesinden sonra görevden el çektirilmiş bir subayın "hezeyanı" nutukları… Yapmayı hayal ettiği darbenin radyo konuşması provalarının film kayıtları… Roman boyunca akıp giden şiddet, –karakterlerden, protestoculara, polise, askere– bir yoksunluğun, iktidarsızlığın telafisi işlevini de üstlenmekte. Ayrıca metinde Orhan ve Nedim’in kadınlarla ilişkileri üzerinden psikanalitik ve patolojik yanları olan bir düzlem daha doğuyor. Bu yalnızca Doğu erkeklerine mi özgü, Şehrazat mitolojik hikayeye atıfla kadınlardan korkuyu mu simgeliyor yoksa kadınları hafifseyen erkekleri mi gibi sorulara yöneltiyor bu düzlem ve boyutlar.

Metin, Türkiye’ye dair siyasal, sanatsal olaylar üzerinden meramını anlatıyor ama temalar ülkelere özgü değişse de bu insanlar pekâlâ dünyanın çeşitli kentlerinde karşımıza çıkabilecek gibi duruyor… Objektifin zum ayarlarında hassas bir denge var, ne çok fazla daralıp yerel detaylara bulanıyor, ne haddinden fazla genişleyip malumatfuruşluk taslıyor. Ömer Ayhan, yazar Erman Bey üzerinden karakterleriyle aynı odada yiyip içip film dahi izlemesiyle yatay bir ilişki kuruyor ve bu zum ayarındaki "rikkatle" dünyanın Doğu ve Batı’daki kentlilerine bir kement sallıyor.

Görsel: Leon Bakst

Not: 13 Mayıs 2014'te www.sabitfikir.com'da yayımlanan yazı. 

Ölüm Perdesi

Ömer Ayhan'ın Siyah Beyaz Bir Öykü (2001, Doğan Kitap) kitabına adını veren 

öyküsüne dair

Siyah Beyaz Bir Öykü şehrin farklı algıları arasında rijit geçişlerle başlıyor... Kenti iki belki daha fazla farklı algı üzerinden yansıtıyor. Bu uğurda rehber karakterini emrivaki ve zoraki şekilde, bir ‘turist bakışı’na kurban veriyor. Mekân algısının altını çiziyor. Öykünün yazarı Ömer Ayhan, romanı Öldüren Şehir’de olduğu gibi mekândaki işaretler üzerinden meramını anlatmayı yol biliyor. Burada mekânlar insanların kişiliklerini ve algılarını üreten konumda. Mekân mı insanı üretiyor, insan mı mekânı? İkisi karmaşık, flu bir bilinmezliğe, enigmaya dönüşüyor.

Mekâna ruh üflendiği veya mekânın bir ruh vazettiği dikotomisinden yola çıkarak insanla taş, ahşap arasında bir bilmece, oyun kuruluyor. Nesnesi mekân-dünya olan bu ilişki en çok filmler üzerinden sürdürülüyor.

“Korumayı değil yitirmeyi tercih eden bir yığın.” Öykünün en temel cümlelerinden biri bu olsa gerek. İkincisi de “boşluğa asılı bir mutluluk.” Öyküde karşımıza çıkan ne melankolik ne de nostaljik; korunmayan, yitirilmesi tercih edilen, bilinçli veya bilinçsiz ölmesine göz yumulan bir gerçeklik. Belki de hiç olmamış. Geçmişte gerçekten var olduğu dahi şüpheli. Gölge bir gerçeklik.

Kızın (Belgin) ayna karşısında, sonra rehber çocuğun karşısında rol yapması, önceden gözlediği bir repliği ve zihnindeki tasavvuru tekrar oynamasından, canlandırmasından ibaret. O oynadıkça gerçekliğin üzerine katman üzerine katman biniyor. Öykünün bu noktasından sonra kayıp zaman, mekân algısı üzerinden problemli, kayıp bir kişiliğe kaydırılıyor.

Bu gerçeklikle kurulan ilişki (film üzerinden olsun, hiç bakım görmemiş yıkılıp dökülen zombi ahşap parçaları üzerinden olsun, taklit edilen jestler, mimikler üzerinden olsun, annesinin boyalarının çocuğu, birbirine dolaşmış makyaj renkleri üzerinden olsun) kadavrayla kurulan bir ilişki gibi ürkütücülüğü ve tekinsizliği çağrıştırıyor. Bir ölüye dokunmak gibi. Ama yaşayıp yaşamadığı belli olmayan bir ölüye. Bu, iletişim(sizliğ)in film-kurmaca üzerinden yürümesinden de kaynaklanabilir Yeşilçam’daki karakterlerin ölmeye teşne, sevdalı olduklarından da.

Bahsedilen 50 sonları ve 60 başlarındaki dönemin akabinde, başrollerini Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın oynadığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 72 yapım Zulüm adlı bir melodramda Türkan Şoray son sahnede kolunu baltayla keser, yanlış anlamayı ortadan kaldırmak ve aşkını kanıtlamak, kırdığı kalbi tamir etmek için. 1960 yapım bir filmin adı da olan Ölüm Perdesi tamlamasının öyküde geçtiği pasaj şöyle: “Özenle yarattığım boşluğun baş döndürücü uçsuzluğunda boğuluyorum. İneceğim ve kahvehanenin rahatsız iskemlelerinden birine oturup Ölüm Perdesi’ni seyredeceğim.” Öykü, anlatmak istediklerini burada ironileştirerek gizliyor.* Bu filmlerin ön kabullerinden biri ölümün yaşamaya göre daha üstün, yüce bir durum, eylem olduğu. Seve seve ölmek… Bu dünyaya pek gönül bırakmayan bir tavır... Karakterler ‘kurban’lar gibi geziyorlar kameranın önünde, Ölüm Perdesinde. Feda edilmişlik…

Daha onurluca bir davranış, kahramanca… Evet, kulağa hoş geliyor. Fakat buradaki can alıcı soru şu olsa gerek: Kim tarafından ve kime feda edilmişler? Belki Yeşilçam’daki karakterlerin kim tarafından feda edildiklerini tam olarak bilmiyor olmamaları mihenk taşı. Kendilerini adak olarak adayanlarla tanışamamış kurbanlar. Hayalet bir ruhun onlara telkin ettiği bu eylemleri ortaya koyarken tuhaf bir haz, arınma, mahcubiyet, vefa borcu, dahası bedel, kefaret ödeme hissi de duyarlar. Sanki cürüm işlemişçesine… Ama bu eylemler sadece sonuçtur; şekilsel olarak eski zamandan nakledilen ama sebepleri ortada olmayan, derinlere gömülmüş sonuçlar. Bu, tarihsel süreçteki, modernleşme sürecindeki keskin inkıta ile de alakalı olabilir. Ama insiyaki olarak, piç bir gen şeklinde bünyelerinde vardır bu. Bu gen kendilerinden sonraki kuşaklara ise iyice muharref olarak tevarüs eder. İşte bu daha patolojik bir hale sebep olur. Öyküdeki Belgin karakteri gibi.

Bağ görünmezleşerek, koparak ne idüğü belirsiz, tanımlanamayan, adı konamayan tekinsiz bir duyguya, motife, itkiye dönüşür. Hayalet gibi insanların içinde dolaşır. Bu ur iyi huylu (nötr) veya kötü huylu vasıflarda tezahür edebilir. Rehber karakter düşlerinin ve hapların arasında bunu da alarak, duyarak ve duyumsayarak afyonuna derceder. Belgin’de ise manik-depresif bir halin, adı konamayan, hayalet sebebi olur…

* Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray ve Leyla Sayar’ın başrollerini paylaştığı 1960 yapım bu filmin makarası hâlen kayıp. Bu gerçek Ayhan’ın ironiyi enikonu derinleştirdiğinin kanıtı.