Afrika Sineması – Dünyaya Tersinden Bakmak

Yeelen (Parıltı) filminden, görsel Mubi'den alınmıştır.

Afrika Sinemasıyla ilgili bu yazı Haziran 2017'de Hece Dergisi'nin Afrika Özel Sayısı'nda yayımlanmıştır. Yazı, Ahmet Sait Akçay'ın editörlüğünde 2 cilt halinde çıkan ve tamamı 1176 sayfa olan özel sayının 2. cildinin 1047-1088. sayfalarındadır. 

Her şeyin bulunmadığı ama her kelimenin, her bakışın,
her hareketin altında bir şeylerin yattığı bir yer.
 Robert Bresson

Siyah Afrika sinemasının serencamını 1950 sonlarından itibaren izlemeye başlayacağız, evet ama bundan önce; unuttukları veya kasten unutturulan geçmişlerini sinemada keşfettikleri 1200’lü yıllara kadar geri döneceğiz. Kolonyal tecrübenin, libidinal ve ‘brutal’ enerjisinin Afrika topraklarında pervasızca yüzdüğü, uçuştuğu, süründüğü ve en sıradan uygulamalarının sergilendiği ilk yüzyıllarından başlayarak daha sofistikeleşmiş neokolonyal ve postkolonyal dönemlere kadar merceklerimizi odaklayacağız. 1950-60’lardaki bağımsızlık savaşımlarıyla kalkışan Afrika topluluklarının, sonrasında çelişkili ulus olma süreçleriyle paralel ilerleyen sinema üretme süreçlerine tek tek filmler üzerinden bakmaya çalışacağız. Ama son sahneyi baştan gösterelim, bugün sinema ne durumda Afrika’da?

Afrika’da son yıllarda kapanan sinemalar yerlerini kiliselere, gece kulüplerine veya hangarlara bırakıyor. Peki, ne izliyorlar? Hollywood filmleri bütün dünyada olduğu gibi yaygınca pazarlanıyor ve dağıtılıyor. Hintlerin yani Bollywood’un özellikle İngiliz ortak paydalarından dolayı Anglofon kısımlarda, örneğin Nijerya’da bir ağırlığı var fakat Afrikalılar kendilerini daha yakın bulduklarından 1990’larda ivme kazanan Nollywood’u tercih etmek istiyorlar. Nicelik anlamında 1990’lar ve 2000’lerde yükselişe geçip Bollywood’dan sonra zaman zaman ABD’yi de sollayıp dünyada ikinci sıraya yerleşen bir Nijerya film sektörü yani Nollywood var. Bu filmlerin çoğunun dijital kamerayla çekildiğini hatta bu yüzden onlara “mikrodalga film” dendiğini de hatırlatmalı. Fakat bu filmlerin hepsi çok rahat ve yaygın olarak gösterim olanağı bulamıyor ülkelerinde. Coğrafi olarak birbirlerine yakın olan Nijerya ve Gana arasında, oyuncu transferleri, yazarların ve film ekiplerinin ortaklıkları gibi sinema alanında çeşitli işbirlikleri var. Gana’da film okulu var, sinemada istihdam edilen kişi sayısı gün geçtikçe artıyor, endüstrileşiyorlar, başkentleri Akra’da Uluslararası Black Star Film Festivali’ni organize ediyorlar ve onlara da Gollywood tabiri yakıştırılıyor. Kamerun da batı komşusu Nijerya’nın izinden gidiyor, dijital teknolojinin konforundan istifade ediyor; Ecrans Noirs (Black Screen) yani Kara Ekranlar diye bir film festivali başlattılar. Festivalin kurucularından emektar yönetmen Bassek Ba Kohbio CNN International’a verdiği mülakatta şunu söylüyor: “Kara Ekranlar dedim çünkü Kamerun’da veya Afrika’da ekranlara baktığım zaman pek siyah imaj göremiyorum.” Kenya’da da keza Hint cemaatin varlığından dolayı yine Bollywood’la çekişme var.

Güney Afrika yüzyıllardır yaşadığı dramatik birikimlerini edebiyat alanında yetkin ürünler vererek ortaya koyuyordu ama Apartheid’dan sonra yaptıkları filmler dünyadaki festivallerde hatta Oscar’da dahi ödüller toplamaya başladı. Kıtayı şöyle güneyden batıya kat edip para birimi olarak Frank kullananlara yani Frankofon kısma uzanırsak Fildişi Sahili’nden yönetmen Roger Gnoan M'Bala kendi ülkesinde sinemanın can çekişmekte olduğunu belirtiyor. Sembène’in, Mambéty’nin Senegal’inde ise pek çok sinema salonunun kapandığı haberleri yer alıyor gazetelerde. Bilete bütçe ayıramayan insanlar televizyonlardan (Güney Afrikalı özel paralı televizyon platformu MultiChoice gibi), korsan DVD’lerden veya internetten film izliyorlar.

Kıtanın sinema alanındaki ağır topu şaşırtıcı bir biçimde dünyanın en yoksul ülkelerinden Burkina Faso. Başkent Ouagadougou’da 1969’dan beri, tüm kıta sinemacılığını kapsayacak biçimde iki yılda bir FESPACO Festivali (Festival Panafricain du Cinéma et de la Télevision de Ouagadougou) düzenlenmekte. Fransa’nın kurucu bir etkisinin olduğu bu festival yüz binlerce ziyaretçi çekebiliyor ve kıtanın en büyük kültürel olayı. Film gösterilerinin, yarışmalarının yanı sıra Cannes Film Festivali model alınıyor ve Ouagadougou, kıtadan film sektöründeki bütün aktörlerin bir araya geldiği bir platform. Festival eskiden kıta içiydi artık diasporadan da katılımlara açık ve dijital formatlar da kabul ediliyor. Burkina Faso ayrıca sinemacı yetiştiren bir eğitim altyapısına da sahip, INAFEC adlı sinema okulları bütün Afrika’ya on yıllardır kadro yetiştiriyor. 60’lardan sonra Mali, Moritanya, Çad gibi Frankofon ülkelerden çıkıp Avrupa’da da ilgi çeken sanatsal verimleri olan yönetmenler veya onların öğrencileri hâlâ üretimlerine devam etmekteler. Bunların çoğu, festivallerde özel gösterimlerde dünyayla buluşuyorlar. Bu tekil denebilecek örnekler ülkelerinde topyekûn bir ulus sinemasını oluşturmakta belki zorlanabilirler ama Frankofon Afrika sineması diye bir damar, dünya sineması literatüründe çoktan beri yerini almış durumda.

Afrika filmlerini izleme deneyimi pratiği bağımsızlık mücadeleleriyle örülü bağlamlarla ilişki içinde olmayı gerektiriyor. II. Dünya Savaşı’nı takiben; 1947’de Hindistan İngiltere’den bağımsızlığını almış, 45’te Endonezya, 46’da Filipinler ve 48’de Burma Japon tahakkümünden kurtulmuş ve 52’de Bolivya’da, 59’da ise Küba’da toplumsal devrimler meydana gelmiştir. Bunlarla birlikte, Sahra Altı ülkelerinin bağımsızlıklarını kazanmasında ve sonrasında kendi tarihlerini yeniden yazma ve ulus kurma mücadelelerinde Kuzey Afrika’nın cesaretlendirici ve ilham verici etkisi bir gerçek. Mısır’dan sonra, 1951’de İtalyanlardan Libya, 1956’da Fransızlardan Fas ve Tunus, 1960’ta da yine Fransızlardan Cezayir bağımsızlıklarını art arda kazandılar. Bu ülkeler hem sinema hem edebiyat deneyimleriyle Siyah Afrika’ya ilham verdiler. Fakat Sahra Altı’na, sinemasal anlamda Kuzey Afrika ülkeleri içinde Cezayir’den yansıyanlar farklı bir konumda durur. Burkina Faso’daki festivalin başladığı aynı yılda, 1969’da Cezayir’de, Afrika’nın tümünde ulusal sinema endüstrileri yaratmak amacıyla kurulan Pan-Afrika Sinemacılar Federasyonu (FEPACI) adlı organizasyonun Siyah Afrika’da film üretiminin başlamasına çok katkıları oldu. Ayrıca Tunus, Kartaca Film Festivali’yle 1960’lardan bu yana bir odak oluşturmayı başarmış durumda. Kuzeydekiler, Arap milliyetlerinden ve coğrafyalarından dolayı biraz ayrı dursalar da çölün güneyindekilerle pek çok açıdan hâlâ kader ortaklığı yaptıkları aşikâr.

Afrika’daki topluluklara yön veren yerel inanışlar, farklı mezhep ve yorumlarıyla İslam, Hristiyanlık, misyonerlik, sosyalizm, kapitalizm, her biri özgün ve spesifik bağımsızlık mücadeleleri, farklı tarihî hikâyeler, İngiliz/Fransız/Portekiz/Arap etkilerinin yarattığı farklılıklar gibi pek çok değişken var. Fakat yine de Kuzey Afrika ile dahi ortak paydalar pek çok olduğu gibi bu çokkültürlü kitlenin doğusu, batısı, ortası ve güneyinin toplamından belli bir bütünlük duygusu duyuluyor. Bu yazı Afrika sineması için çok kapsayıcı olma iddiasında değil, sadece bazı filmler üzerinden kıtayı tanıma ve yakınlaşmaları hedefliyor ama her bir film için açacağım bağlam ve arkaplan parantezleri diğer filmlerin izlenmesi ve algılanmasında da kullanışlı olabilir.

Borom Sarret / Wagoner / Arabacı (Ousmane Sembène, Senegal, 1963)

Siyah Afrika’nın ilk ses getiren filmi Senegalli Ousmane Sembène’in Borom Sarret (Arabacı) adlı kısa filmi ama ilk filmi değil. Frankofon ülke Benin’de doğan Paulin Soumanou Vieyra’nın 1955’te çektiği Afrique sur Seine (Africa on the Seine / Sen Üzerinde Afrika) adlı kısa filme dek bizzat Afrikalılar tarafından Afrika mekânlarında üretilmiş bir film yoktu. Çünkü Fransa 1934 yılında çıkardığı “Le décret Laval” (Laval Kararnamesi) adı verilen yasayla kolonilerdeki yaratıcı film aktivitelerini kontrol altında tutuyordu. Örneğin bu yasayla, Fransız Yeni Dalga’dan Alain Resnais ve Chris Marker’ın Les Statues meurent aussi (Heykeller de Ölür, 1953) isimli filmleri bile yasaklanır. Bu filmde de işlenen, Afrika’dan alınıp, taşıdığı anlamlardan yalıtılıp Avrupa’daki müzelerde sergilenen heykelleri, Afrikalı yönetmenler de filmlerinde dramatik bir metafor olarak kullanacaklardır.

10’un üzerinde Frankofon ülkesinin 1960’lardan sonra bağımsızlıklarını kazanmalarının ardından Fransız İşbirliği Bakanlığı Paris’te Afrikalı yönetmenlere mali ve teknik konularda yardım etmek için Uluslararası Görsel İşitsel Konsorsiyum’u (Concortium Audio-Visuel International/CAI) kurdu. Bu kurumca desteklenen filmler iki Fransız şirketi SECMA ve COMACICO adlı şirketler tarafından dağıtılıyor ve Afrika’nın ticari sinema salonlarından ziyade Fransız kültür merkezlerinde izleyiciyle buluşabiliyordu. Sonra, 1969’da Cezayir’de kurulan FEPACI’nin dağıtım organizasyonu ve Afrikalıların kontrol ettiği CIDC adlı konsorsiyum bu iki Fransız şirketinin tekelini kırmayı başardılar ve bu filmler daha yaygın bir şekilde halkla buluşmaya başladı. Zaten Fransa ve etkisindeki ulus devlet yönetimleri filmlerin halkta oluşturduğu karşılıklardan rahatsızdı ve konsorsiyum 1979’da desteğini çekti. Ve 1980’den sonra sosyalist Mitterand hükümetinin başa gelmesiyle yardımların tekrar başlaması gibi karmaşık bir karakterle devam etti durdu bu süreç.    

Sembène, 40 yaşındayken, 1963’te tamamen sokaklarda çektiği yaklaşık 20 dakikalık Borom Sarret’ini hiç basılmamış bir hikâyesinden uyarlamış. Yönetmenin; edebiyat yıllarına kadar, düzenli eğitimden uzak, filmdeki arabacı karakteri gibi sokaklara yakın ilginç bir hayatı olmuş. Otomobil tamirciliği ve tuğla örmeciliğinden, Fransız ordusunda askerlik, Komünist Parti üyeliği, sendikal faaliyetler, demiryolu grevleri ve Marsilya’da 10 yıl sürdürdüğü liman işçiliğine kadar çok hareketli yıllar geçirmiş. 50’lerde resimle de ilgilendikten sonra 56’da Docker Noir (Kara Liman İşçisi) adlı ilk romanında, Marsilya’daki günlerini ele alır. Kıtasındaki ve dünyadaki toplumcu gerçekçi yazarları okuyan Sembène de, öykü ve romanlarında sınıfsal bilinci tema edinir, kolonyalizm ve sonrasındaki mücadelede halkın farkındalığını artırmayı hedefler.

Kolonyal zihnin psikopatolojisini deşifre ederek kurtuluş hareketlerine çok esin vermiş olan, Karayipler’in Martinikli düşünürü Frantz Fanon’dan etkilen Sembène, öte yandan Senegalli şair, entelektüel ve sonrasında Senegal’in devlet başkanı olacak Léopold Sédar Senghor ve diğer edebiyatçılarla “Negritude” (Siyahi Bilinç - Afrika sosyalizmi) edebî akımını oluşturmuştur. Bu hareket, Gine’de Ahmed Sekou Touré, Belçika Kongosu’nda Patrice Lumumba, Gana’da Kwame Nkrumah ve Guinea Bissau’da Amilcar Cabral gibi ülkelerindeki bağımsızlık hareketlerinde lider pozisyonda olan entelektüellerin mücadeleleriyle aynı zamanlara denk düşer. Hollywood’da Malcolm X gibi siyahların mücadelelerini anlatan pek çok filmin yönetmeni Spike Lee’nin sinemasının da beslendiği kaynaklardandır.

Negritude’un temalarından olan ve Siyah Güney Afrika’nın ilk modern romanı Mine Boy’un (Madenci Çocuk) yazarı Peter Abrahams’ın da işlediği sınıf bilinci duyarlılığı Sembène’in Borom Sarret’ten üç sene önce yazdığı Les bouts de bois de Dieu (God’s Bits of Wood / Tanrı’nın Odun Parçaları) romanında da görülür. Kendisinin de gerçek hayatta bizzat katıldığı demiryolu işçilerinin grevi konu edilir bu romanda.[1]

Okuma yazma oranının çok düşük olduğu toplumunda romanlarla ve öykülerle halka yeterince ulaşamadığı kaygısına düşer ve 40’larına yaklaştığı bir çağında burslu olarak gittiği Moskova’daki Gorki Stüdyoları’nda sinema öğrenimi görür.  

Sembène’in sinema eğitimi almadan önce işten çıktıktan sonra ve dinlenme zamanlarında sürekli resimli roman okuduğunu, Dakar’daki sinemalara, bir Senegal geleneği olan griot adlı öykü anlatıcılarını dinlemeye, güreşleri izlemeye gittiğini biliyoruz. Bu konuda Sembène’in şu sözünü Afrika sineması araştırmacısı Peter Hitchcock şöyle aktarıyor: "Afrikalı film yapımcısı Ortaçağ Avrupa’sının halk şairi gibidir; ki bu öğrenme ve sağduyu adamı aynı zamanda hem tarihçi, hem anlatıcı hem de halkının yaşayan hafızası ve bilinci olmaktadır."

Bu kısa filmde de at arabacısı dış sesle griot rolünü üstleniyor ve onun yönettiği trafik vasıtasının gözünden şehrin iki yakasını izliyoruz. Yola çıkarken “erenlerden yardım dileyen”, işsizlerden para almayan bu dervişâne arabacı geleneksel damarını yansıtıyor halkın. Bu geleneksel damar için, Kur’an tilavetini ve ezanı duysak bile ‘pür İslami’ denemez; yer yer İslam’dan daha bile baskın çıkan Animizm gibi yerel inanışlardan kalan motiflerle mezcolan kültür pratikleri karşımıza çıkıyor bu at arabası seyahatinde. Örneğin dilenciler, yönetmenin daha büyük anlatısı Xala’da ve Afrika’nın başka filmlerinde pek çok kez farklı işlevlerle yer alacaklar; burada hem gelir dağılımındaki uçurumu imliyorlar hem de kolonyalizm ve hatta İslam öncesi geleneğin de potansiyelini içinde taşıyan ama silkinmesi gereken halk dinamiğinin bir parçasını temsil ediyorlar. Yılmaz Güney’in sinemasında da bu sınıflar kadraja girer ama gerçekçi kurmaca içinde böylesine ikili ayaklardan birini oluşturmayıp dönemine göre çarpıcı belge niteliği işlevi görürler daha çok. Sembène ilk filminde amatör halkı oynatmasıyla, sokaklardaki gerçek, sınıflı tekstürü pelikülüne siyah-beyaz kaydetmesiyle De Sica’lara, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne yakın duruyor. Eğitim aldığı Sovyet ekolünün, Eisenstein’ın diyalektik montajını da miras alıyor. Öte yandan kadrajına ve mikrofonuna giren dünyanın çok farklı uçları bir arada yansıtan otantik gerilimini yakalamadaki ısrarı, onun ve kıtasının sinemasının kendine özgü dilinin ilk sinyalleri oluyor.

At arabası kendi mahallesini aşıp soluğu Parizyen maket Dakar’da aldığında Afrika enstrümanlarının gailesizce şen ve kinayeli melodilerinden klasik Batı müziğine keskin geçiş kasıtlı; zaten yönetmen, postkolonyal ulus devletin yönetici elitinde kolonyal dürtülerin hortlaması hastalığına karşı, halkına uyarı mahiyetinde çekiyor filmlerini. Arabacının bazı cümleleri bu minvalde direkt: “İşçi köleye soylu atalardan sonra düşen modern hayattır,” der ve vurgulanan fes sömürge öncesi hür döneme atıftır. Modern hayat için ise “hapishane” repliğini uygun görür.

Mezarlığa kabul edilmeyen siyah bebeğin yine siyah arabacı tarafından kapıya öylece bırakılması sahnesi, kıtada yüzlerce yıldır sayısı milyonlarla ifade edilen ölümün sıradanlaşması olgusunun bizzat kendileri tarafından da içselleştirildiğinin ve kanıksandığının metaforu olarak duruyor. Hemen ardındaki sahnede Batılılaşmış siyah elitin umursamaz ve buyurgan ısrarına boyun eğip atı Albourah’ı metropolitan bölgeye sürdüğünde polise arabasını bağlatması ve evine atıyla yaya dönmesi ise melodramatik. Banliyö bölgesinde polis bulunmaz, zaten ihtiyaç da duymamaktadır ve kendi yağlarıyla kavrulmalarından memnundur, neredeyse asketikleşmiştir artık. Son sahnede, ev işleriyle meşgul olan kadının, teslimiyetçiliğini ve mütevekkilliğini pasifize bulduğu kocasının kucağına kangurusunun sırtından çıkardığı bebeğini bırakması ve evin iaşesinin temini için dışarı çıkması, Sembène’in, sonraki birçok filminde de göreceğimiz, toplumsal devrim ümitlerinin önderliğini kadınlara devretmesiyle ilgili. Ayrıca bu, filmdeki dramatik bebek bırakma sahnelerinin ikincisidir. Onuru için kadının evin ve ataerkil blokajın dışına çıkma jesti, henüz ilk filminde Sembène’in sinema dilinde çok temel bir direğin dikilmesi anlamına da gelir. Son olarak, at arabasının gıcırdayan tekerleklerinin atmosferik sesi, Demirkubuz’un yağlanması gereken ve bir türlü kapanmayan kapılarını andırıyor. Demirkubuz doğrudan etkilenmiş midir bilmem ama bu filmlerin üçüncü ve iki buçuğuncu dünya sinemalarına ilham verdiği kesin.

La Noire De… / Black Girl / Kara Kız (Ousmane Sembène, Senegal, 1966)

Sembène’in bu ilk uzun metrajlı filminin senaryosu konsorsiyumun (CAI) başına getirilen Jean-René Débrix’in önüne geldiğinde destek kararı ret çıkmış fakat film bağımsız olarak çekildikten sonra satın alınmış. Ve film Jean Vigo Ödülü ile Tunus tarafından organize edilen Kartaca Film Festivali’ndeki büyük ödüle layık görülmüş.

Borom Sarret’te evin dışına çıkan kadın, burada ülke sınırlarını da aşıyor. Fransa’da Antibes’ye evde çalıştırılmak için (ama sonradan bilâbedel bir vaziyete dönüşecek) götürülen Senegalli kız Diouana’nın baştan sona eşlik eden dokunaklı dış sesi Fransız Yeni Dalga esintisi sunuyor. Filmin Fransızca adındaki üç nokta manayı “birisinin kara kızı” yaparak müphemlik belirtiyor. Zaten Sembène de filmde aidiyet ve kimlik üzerinden eleştirilerini bizzat kızın ağzından nazikçe ilk önce kendi toplumuna yöneltiyor; filmin kurgusunda ise Fransız “sahiplerimizin” tavırlarının şaşırtıcı bir ton olarak vurgulanması gibi bir dert yok. Zaten Afrikalılarla Fransızlar arasındaki ilişkinin dinamiğinde yüzyıllardır olan bir tutum ve Sembène bunu tekrar tekrar hatırlatmayı hedefliyor halkına.

Tunuslu Albert Memmi’ye atfı katarak da söyleyelim, kızın Avrupa sokakları, Fransız mağazaları için besleyip büyüttüğü arzu ve meftunluk hali, tam da sahibin işine gelen bir şeydir, hemen küçümseme ve alayla, beyhude uğraşlar olarak nitelenmeyle mukabele görür. Çünkü hegemonik üst insanın, “alt insan”a kendilerinin patron onlarınsa yoksun hatta hiçbir şey oldukları dünyayı sürekli imlemesi ve onların yükselmelerini sürekli engellemesi, kendi konumunu iyice pekiştirir. Diouana’nın; Dakar kaldırımlarından Paris bulvarlarına atlayışın bileti olan Fransız kadının, diğer kızlar arasından kendisini seçmesini beklediği sahnedeki ‘ölüm kalım’ haline getirdiği hevesi; kusurlu, eksikli gibi nitelemeleri içselleştirdiğinin, ‘başka’lığının hak ettiğini kabullendiğinin de göstergesi.

Hizmetçi kız Fransızca okuma yazma bilmemektedir ama evde konuşulanları anlamaktadır. Bunun için filmdeki replikler şudur: “Fransızca konuşabiliyor mu?” “Hayır, sadece anlayabiliyor.” “İçgüdüsel olarak yani?” “Sanırım öyle.” “Bir hayvan gibi!..” Filmin yalın dili buralarda iyice kabuklarını atıyor, bunda Xala’da daha çok değineceğim Güney Amerika ve Karayip manifestolarının da etkisi var.

Fakat Diouana’nın kendini yalnız başına kapattığı oda şehrin klostrofobik bir metaforuna dönüşür, Antibes zihninde ufalır da ufalır. Dakar’dayken yaşama sevinci sebebi haline getirdiği, Fransız mağazalarında tüketme arzusunun yerine onuru galip gelir, emeğinin karşılığı tenezzül olarak verilince banknotları savurur ve bir alafranga küvette hayatına son verir. Bu banknot destesi ev sahibi adam tarafından Dakar’daki banliyöye kadar ulaştırılacak ama bu kez anne tarafından ret yiyecektir. Sembène, bir gazete haberinden yola çıktığı bu filmde, bu kızın Avrupa’ya duyduğu beklentiler ve algıların evrildiği hayal kırıklığı hikâyesi üzerinden yine bir özgüven dirilişi geliştirmeyi hedefler. Arzu nesnesi haline getirilmiş Fransız burjuvanın sıradanlığının bizzat kendi evinde vurgulanmasıyla yönetmen, ‘hayati’ kavramını düzlemine oturtmaya çalışır. Burjuvazinin kendisinden farkı yoktur. Taklitten sonra Fanon’un, ret ve hatırlama dediği 2. bilinç aşamasına atlanmıştır artık. Ve ardından hayatta kalmak için itirazlar ve mücadeleye geçilecektir.

Afrikalı postkolonyal yönetici burjuvazisindeki zaaflara değinmeyi Xala’ya saklayacaktır. Ama Paris’teki ev sahiplerinin arkadaşlarına verdiği bir akşam yemeğinde şöyle bir diyalog geçer: “Senghor (Senegal’de bağımsızlık mücadelesi vermiş şair devlet başkanı) oradayken hiçbir şey hakkında endişelenmemize gerek yok.” Avrupalıların bağımsızlıklarını kazanan ülkelerdeki ilgilerinden yine vazgeçmeyeceklerinin işaretidir bu; yani, aralarındaki bu bağ vazgeçilemeyen eski bir akraba gibi iyice kök salmıştır ve sadece arzulanmaları yönünde değildir, çekimin iki taraflı bir hüviyeti vardır.

Diouana’nın Antibes’deki eve geldiğinde Afrika’nın kadim kültürünün simgesi bir maskeyi hediye etmesi, Sembène’in özgün bir sinematik dil aracına dönüşür filmin kurgusu içerisinde. Bir yandan “hayvani” buldukları Diouana’nın maskesi ev sahibesi için paradoksal bir şekilde kızla itişme kakışmaya kadar giden bir mücadele konusu olur. Afrikalının başkaları tarafından yazılan tarihlerine direniş olarak geçmişlerini hatırlayışlarının sembolü olan maske, Fransız ev sahipleri için, bağlamından kopartılmış, egzotik olduğu için cinsel bir cazibeye de sahip, “otantik” bir dekordur. ‘Öteki’ye uzaktan bir bakış da değildir bu; bizzat duvarlarına asıp evlerinde ziyarete gelen arkadaşlarıyla beraber voyeur ettikleri bir fantezi ilgisi haline gelir. Bu maskeye sahip olma güdüsü, kolonize etme arzu ve olgusunu estetize etmeye yarar onlar için.

Dakar’a banknotlarla birlikte getirilen maskenin sembolik ve tarihsel anlam dünyası bir anda geri döner ve bir kimliği hatırlatma işlevi görür. Maskeyi yüzüne geçiren Senegalli erkek çocuğun Fransız ev sahibi adamı banliyöden kovalamasıyla son bulur film.

Xala (Ousmane Sembène, Senegal, 1975)

Xala’da Wolofça, bazı karakterler için duruşlarını yansıtmak için kullandıkları bir zemin. Sembène Kara Kız’dan sonra 1968’de Mandabi’yi (The Money Order) çeker. Wolof yerel dilindeki ilk filmidir. 1972’de çektiği Emitai filminde Diola dili de konuşulacaktır. Yerel dillerin perdeye taşınması, kendileri olarak varoluş çabasının tezahürüdür. Çünkü 60’lı yıllara kadar bu dilleri Afrika mekânlarında Batılılar tarafından üretilen sinemada duymak zordur. Dil problematiğiyle ilgili, örneğin, Kenyalı romancı Ngugi wa Thiong’o, Batı dillerinde yazılan metinlerin kıta kültürünü yeterince yansıtamayıp bilakis hapsettiğini düşünür. Diğer yandan, Batı dillerinin Afrika ruhuyla bir dönüştürme katkısı yapacağını belirtenler de olmuştur, Nijeryalı romancı Chinua Achebe gibi. Xala’da olduğu gibi Mandabi’de de çok eşlilik durumu vardır ve Dakar bürokrasisinin çelişkileri üzerine zaman zaman rahatsız edici satirik bir komedidir. Fransızca ise yönetici sınıfın halktan uzak kalmasını temin etme aracıdır.

Xala (okunuşu hırıltılı ‘h’) Dakar’da gösterilmeden önce 11 ayrı planda sansüre uğrar. Zaten film bağımsızlığını kazanmış farazi bir ülkede (ülkenin ismi film boyunca hiç verilmez ama “Burası Senegal” diyebilmemiz için filmden onlarca kanıta sahibiz) kolonyalizmin “yeni” bir hüviyette nasıl devam ettiği üzerine odaklanmıştır. Filmin giriş sahnesinde yöresel kıyafetleriyle yerli müzik ve dans eşliğinde ticaret odasındaki beyaz yöneticileri kapı dışarı eden Afrikalılar, bir sonraki sahnede grand tuvalettirler ve para dolu James Bond çantalarının bu kez polis eşliğinde yine aynı beyazlar tarafından önlerine konma ritüelini huşu ile idrak ederler. Baştaki sosyalizm naraları akim kalmıştır. Filmde baştan sona bunun gibi alegorilerle dolu toplumsal durumlar izleriz, ama bu anlatı, yaratıcı bir heccavın, Sembène’in sinematik gösterisidir de.

Film, bu siyah burjuvazi konseyinin üyelerinden El Hadji Aboukader Beye’nin üçüncü eşiyle girdiği gerdek gecesinde uğradığı geçici xala’yı (cinsel iktidarsızlığı) konu edinir. Bu kişisel durum ile konseyin, binbir mücadeleyle elde edilen bağımsızlığı yeniden teslim etme karşılığında aldıkları yönetme konumunun iktidarsızlığı paralel bir şekilde metaforiktir.

Bu sömürge sonrası burjuvazinin Avrupa burjuvazisine göre az gelişmişliğini Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri kitabında şöyle tarif eder: “Ulusal burjuvazi, iradeci narsizmiyle, metropol burjuvazisinin ayağını kaydırıp yerini alabileceğine kolayca inanabilir. Halbuki, burjuvazinin maddi araçları da, mühendisler ve teknisyen gibi yeterli entelektüel kaynakları da olmadığı için, amacını eskiden sömürgecilerin elinde olan işyeri ve şirketleri devralmakla sınırlar. Böylelikle ulusal burjuvazi eski Avrupalı yerleşimcilerin yerine geçer; doktor, avukat, tüccar, bayi, genel bayi ve nakliyat bayisi olur. Ülkenin onuru ve kendi çıkarları için bütün bu meslekleri elde bulundurmayı görevi addeder. Bundan böyle bütün büyük yabancı şirketlerden, ülkede kalmak ya da iş ilişkileri kurmak istiyorlarsa, kendileriyle faaliyette bulunmasını talep eder. Ulusal burjuvazi, tarihsel misyonunu keşfetmiştir: aracılık.”

El Hadji de üretim temelli olmayan, nakliyat organizasyonları ve hilelerine dayalı ticaret ve bayilik yapmaktadır. Buradan pek çok satirik durum doğar, Sembène bunları acı bir şekilde serimlerken kritik ayrım noktalarına yine kadın karakterleri koyacaktır. Babasının Fransızca söylevlerine Wolofça karşılık veren kızı Rama, ithal suyu içmeyi reddeder. El Hadji ise bu suyla kendi limuzinini yıkatır. Rama, postkolonyal süreçteki mücadele bilincini temsil eder; birinci eşi ise gelenekselliği ve İslami mütevekkilliği… Kendi kızından daha küçük olan üçüncü eşi için kat kat pastalı, valsli, abiye bir düğün yapılır. Gelinin hediyesi olan televizyon ve araba zılgıt sesleri eşliğinde getirilir. Dilencilere reva görülen ise yerden toplamak zorunda oldukları madenî paralardır. Bu sendromik şaşaa, yıllardır kendi kültürüyle ülkesindeki ziyaret kültür arasında kalmanın nevrotikleştirdiği “beyaz olana benzemek”le ilgili. Kapitalist yaşam çarkına girmiş ikinci eşi için ise Kara Kız’ın heveskârlığıyla ilgili Memmi’den yaptığım alıntıyı tamamlayayım: “Ve küçümsemeyi aşmak için gösterdiği inatçı çaba, hayranlıkla dolu itaat, sömürgeciyle uyum içinde olma, onun gibi giyinme, onun gibi konuşma, tiklerine, kur yapma tarzına varana dek onun gibi davranma yönündeki ustalıklı kaygısı, sömürgeci efendilerin ikinci bir küçümsemesiyle karşılaşır: alaya alınma.”

Sembène, bu harcamaları bürokrasinin müsrifliğinin alegorisi olarak göstermektedir. El Hadji, xala’sına çare aradığı büyücüsüne ödemeyi bile çekle yapmak zorunda kalır. Ve nihayet, sermayesiz bir üye burjuvazinin işine yaramaz ve konseyde onun yerini bir sokak hırsızı alacaktır. Nihayetinde Sembène’in farazi bir ülkeden yola çıkarak aktardığı bu ulus devlet pratiği tüm halkın umutlarını kapsayıcı şekilde teşkil etmemiştir. Yönetici erkek ırkı, iki açıdan kendini üstün görür: Kadın ve halk ikinci sınıftır ve “beyaz maskeli” siyah yönetici burjuva uygarlaştırma misyonunu Batı adına gönüllü olarak üstlenmiştir. Emperyalizm ve kolonyalizm metropoller aracılığıyla periferiye doğru akacaktır. Fanon’un postkolonyal süreçteki ‘ulus bilinci’ne dair sözü ise bu durumu yine veciz bir şekilde açıklıyor: “Ulusal bilinç tüm halkların en derin umutlarının koordineli kristalizasyonu değilse, halk seferberliğinin en elle tutulur ve en dolaysız ürünü değilse, yalnızca ilkel, boş, kırılgan bir kabuktur.”

Borom Sarret’te de gördüğümüz dilencilerin bu filmde üstlendikleri temsil daha majördür. Gerdek gecesinden beri El Hadji’nin iktidarsızlığına aradığı çare, son sahnede bedenine dilenci ve müzisyenlerin fırlattıkları ürkütücü tükürükler olacaktır. Bu şiddeti açıklayabilmek için, Kara Kız’ın analizini yaparken Güney Amerika’dan yayılan sinema manifestolarından bahsedeceğimi söylemiştim. Amerika’daki siyah bilincin uyanışı, Harlem Rönesansı, Latin Amerika’daki silahlı özgürlük mücadeleleri ve öğrenci ayaklanmaları Afrika uluslarının bağımsızlık mücadelesinin ateşleyicileri arasındadır. Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışında da Afrika’da yaşanan savaşımların Güney Amerikalıları tetikleyici rolü olmuştur. İtalyan Franco Solinas ve Arjantinli Gillo Pontecorvo’nun beraber yazdığı ve  Pontecorvo’nun yönettiği 1960 yapımı Cezayir Savaşı’nın konusunu ana karakter Cezayirli Ali La Pointe ve onun Ulusal Kurtuluş Cephesi’den (FLN) arkadaşlarının Fransız askerlerine karşı verdikleri direniş oluşturur. Filmde Fransızların Cezayir kimliğini işgal edişi, kısıtlayışı ve varoluşlarına müdahalesi gibi temalar işlenir.

Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışı Afrikalı yönetmenlerin de etkilendiği üç manifestoyla olmuştur.[2] Birincisi, Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın Cinema Novo akımının manifestosu niteliğindeki (Ocak 1965) “Açlığın Estetiği” söylemidir. İkincisi, Arjantinli yönetmenler Fernando Ezequiel Solanas ve Octavio Getino’nun La Hora de los Hornos (Kızgın Fırınların Saati, 1968) adlı filmin çekim, dağıtım ve gösterim süreçlerinden yola çıkarak yazdıkları “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” metnidir (1969). Üçüncüsü ise Kübalı Julia Garcia Espinosa’nın 1969’da kaleme aldığı ve izleyici halkın üretimden başka dağıtım ve gösterim süreçlerine de daha aktif katılımına yoğunlaşan “Mükemmel Olmayan Sinema” adlı manifestosudur… Bolivyalı film yönetmeni ve senaristi Jorge Sanjinés’in 1976’da kaleme aldığı “Devrimci Sinemanın Biçim ve İçerik Problemleri” metni de bu bağlamda sayılabilir. 

Bütün bu manifestolar karşıt görüşlerin gerilimini, ikiliğini yansıtmakla, haksızlıkları göstermekle yetinmeyip ardındaki paradigmayı da ortaya sermeyi ve izleyicilerle birlikte kolektivist bir uyanış meydana getirmeyi amaçlarlar. Ticari temelli Hollywood’un star sistemine, diline, yordamına uzak oldukları gibi başlangıçta yeni dil ve teknik arayışlarına giren, sisteme ironik eleştiriler yönelten, başta özgürlükçü bir tutum sergileyen Avrupa sinemasının (Yeni Dalga, İtalyan Yeni Gerçekçiliği) da pazar arayışları sürecinde sistemin içinde gayret eden bir konuma düştüklerini ve toplumsal konulardan çok bireysel konulara yöneldiklerini düşünmektedirler. Ve bu iki sinema geleneklerinden ayrıldıkları yönlerle kendilerine bir dil, yordam ve teori oluşturmaya girişirler. Sansür ve yabancı sermayelerle boğuşmalarından daha önemlisi, filmlerinde savundukları değerler setlerine de yansımıştı. Amatör oyuncular zaten kullanılıyordu, kamera arkasında da halkla işbirliği ve demokratik bir pratik içerisindeydiler.

Bu manifestolara ilham olmuş Fanon’a göre kurtuluş yabancılaşmamış köylü sınıfın mücadelesiyle elde edilecektir ve kültür de bunun için bir silah olarak kullanılacaktır. Bağımsızlığın kazanımlarının sürdürülmesi sanatsal dilin yetkinliğine bağlıdır. Rocha’nın “Açlığın Estetiği” manifestosuna göre “açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Şiddet açlığın doğal tezahürüdür ve şiddet anı, örneğin, Cezayir’de bir polisin öldürülmesi sömürgecinin sömürdüğünün varlığını fark etmesi için ne yazık ki bir mecburiyettir.” Solanas’ın tutumu da benzerdir: “Kamera, görüntü silahının yorulmak bilmez alıcısıdır; projektör, saniyede 24 kare ateş edebilen bir silahtır.” Xala’nın neredeyse sürrealist son sahnesi de Rocha’nın manifestosuyla örtüşür. Hakları yenen, hor görülen ve filmin bir sahnesinde sokaktan kovulan müzisyenler takımı, en sonunda El Hadji’nin vücudunu davul derisi gibi kullanırlar ve tükürükleriyle ritmik vuruşlar sergileyerek bastırılan müziklerini açığa vururlar. Başta ticaret odasını ele geçirirken çalınan ama kadük kalan yerel müzik burada hedefini bulur. Fakat buradaki tokat hınçtan kaynaklanmaz, yağmacı değildir; geleneksel ve modern arasında kalmış, kültürel karmaşa ve travma içerisindeki bir zihnin yüzüne vuruştur. Böylelikle, Sembène, sokaktaki, periferideki öfkeyi ve enerjiyi merkeze çekmiş de olur. Ve sömürge insanının, sömürgecisinin değerlerini benimserken aynı zamanda mahkûmiyetini de benimsemiş olduğunu hatırlatır.

Hollywood üçüncü dünya ülkelerindeki en çok yabancılaştırıcı araç olagelmişken, Afrika sinemasının kendini sömürgecisine (yabancı veya yerli) fark ettirmesi varoluş motivasyonlarındandır. Öyle ki kolonyal dönemde hitap edebildikleri sadece asker ve polisti. Sembène ve diğer yönetmenlerin üslubu Güney Amerika’ya kıyasen isyankâr tondan uzaktır, alegorik ironiye, ağırbaşlı bir mizaha ve hicve yaslanan dik duruşlu dilleriyle nispeten daha az ‘rahatsız’ ederek, sansüre rağmen mücadele aracı olan filmlerini gösterebilirler ve izleyicide farkındalık uyandırmayı estetik bir şekilde başarırlar. 

Moolaadé (Ousmane Sembène, Senegal, 2004)

                                                                                                Bu sanatın teknik, sanatsal, siyasal ve anlatısal gelişiminde can alıcı bir roldedir Sembène.

                                                                                                                              Vincent Magombe[3]

Sembène’in, 1977’de çektiği Ceddo’nun Cannes’da gösterilmesi sırasında söylediklerini Roy Armes şöyle aktarır: “Elbette Batılı dünya olup bitenlerin büyük bölümünden sorumludur, fakat bütün bunların içinde bir başka sorumluluk alanı daha var, tam da siyahların sorumlulukları, onların köle ticareti içinde yer almaları, kolonyalistlerle işbirliği yapmaları ve işbirliği yapan kabile şefleriyle çalışmaları gibi…” Sembène bu filmde Senegal’in çokkültürlü yapısının taşları arasında yaşanmış bir tansiyonu, her bir bileşenine ayrı ayrı saygıyı eksik etmeksizin, müzikleri ve imajlarıyla çok özgün bir şekilde yansıtır. 1700 veya 1800’lerde (zamanı belirsiz) geçen bu filmde bir ‘aykırı tip’ olan ‘ceddo’ karakteri, rahibin ama daha çok imamın dayatmacı tavırlarına ve köle ticaretine karşı geleneksel kültürü adına bayrak açar. İmam, kralı öldürmüş, yerine geçmiş ve sonra Hristiyan olanlara da yerel inanışlara sahip olanlara da dinini dayatmaya başlamıştır. Ceddo ise bunu protesto etmek için kralın kızını kaçırır ve geleneksel Afrika kültürüne dair bir sürü otantik ve zengin sahneler dizisini izlememizi sağlayacak olayları tetiklemiş olur. Sonunda öldürülmesine rağmen, prenses gelir, babasının tahtına oturan imamın hayatına bir tüfekle son verir. Yönetmen, toplumsal direniş ve gelişme sürecinde, kadına kişisel inanışının yansıması olarak, her filminde olduğu gibi en kritik dönüm noktasına yine bir kadını koymuş olur. Bu film çoğunluğu Müslüman olan ülkesinde rahatsızlık yaratır ve 8 yıl boyunca yasaklı kalır; yasaklanma sebebi olarak ise bir imla problemi gösterilir, hükümet filmin adının tek ‘d’ ile yazılmasında ısrarcıdır.

Sembène, son filmi Moolaadé’dan önce 2001’de çektiği Faat Kiné’de de kadınları ön plana alır. Faat Kiné, dar boğazlardan geçerek tek başına bir yerlere gelmiş başarılı bir iş kadınıdır ve yaşlı annesi ile tek başına büyütüp üniversiteye gönderdiği çocukları hâlâ sorumluluğu altındadır. Sembène’in “Afrikalı kadınların günlük kahramanlıklarına bir övgü” olarak nitelendirdiği bu filmi, Afrika’nın çağdaş gündelik yaşamı üzerine alışılmadık bakışlar sunar.

Moolaadé’da, çocukluğunda sünnet edilen ve bu durumdan çok mustarip olan Afrikalı kadın Collé’nin köydeki bu âdete savaş açışı anlatılır. Ve Cannes’da Belirli Bir Bakış Ödülü’nü alır Sembène’in bu veda filmi.

“Arınma” denen kadın sünnetinden kaçan dört küçük kız, bundan yedi yıl önce kendi kızının da sünnet edilmesine karşı çıkmış olan Collé’ye sığınırlar. Collé hijyenik koşullardan tamamen uzak ve iptidai koşullarda yapılan bu uygulamadan sonra kendi çocuğunu büyük külfetlerle sezaryenle dünyaya getirmek zorunda kalmıştır ve ölümden zor dönmüştür, ne var ki ablası doğum esnasında hayatını yitirmiştir. Ayrıca gündelik yaşamlarındaki bütün kadınsal pratikler Collè ve hemcinsleri için büyük eziyet halini almıştır. Collé dört kızı da kabul eder ve evin önüne ip gererek eski atalarından kalma bir koruma kalkanını devreye sokar. Şayet moolaadé denen bu totemik kalkana saygısızlık yapılırsa karşılığı şiddetli olacaktır. Öyle ki ilk krallarını meydanda hâlâ duran karınca tepesine dönüştürmüştür. Filmde Fransa’da eğitim alıp köyüne başta televizyon olmak üzere çeşitli hediyelerle dönen İbrahima, Collé’nin kızı Amsatou ile evlenmek istemektedir. Köy büyükleri bu âdetin üzerindeki din kabuğunu da iyice vurgulayarak sünnetsiz kızlarla evlenmenin önüne bariyer koyarlar. Kadınların cinselliklerini kısıtlayıcı, onları kontrol etmeye yönelik olan bu araçsallaştırılmış âdet, kendi eril pozisyonlarının kaynaklarından olan bir ötekileştiriciye dönüşür. Bir diyalogda Collé’ye “Sen başka sınıftansın konuşmaya hakkın yok!” denecektir.

Borom Sarret’te arabacının “Bizim buralarda polis bulunmaz” diye övündüğü ama henüz ölmeden nostaljileştirme avuntusundan öteye gidemeyecek, kabile dönemindeki işlevini yitirmiş ve sürdürülmesi manasız olan bu durum filmde de vardır. Asayiş, yolda gezerken dahi erkeklerin ellerinde taşınan kırbaçlara kalmıştır. Kadınların, Collé’nin direnişine iştirak etmeleri için, Collè’nin kocası tarafından meydan işkencesine maruz kalması ve onu kurtarmaya çalışan çerçi ve moolaadé kalkanından kaçırılan küçük kızın hayatlarından olmaları gerekecektir. Collé’nin  “sakinleşmesi için ancak kan dökülmesi gerekecektir” diyerek bahsettiği moolaadé ruhu, aslında kolonyalizmin, baskıcı din yorumlarının ve ataerkilliğin baskısı altında sıkışan geleneksel Afrika kültürüne atıftır. Ve bunu yaşayabilmek için ödenen bedellerin altını çizişidir. Ataerkil düzeni besleyen sünnetçi kadınları moolaadé’ın arkasından püskürtüp, koruduğu çocuklarla otantik ritimlerini elleriyle tutarak hep beraber geleneksel şarkılarını söylediği o tutkulu anlar, Collé’nin kendi olarak varolduğu tek sahnedir. Sembéne, özgün ritimleri ve dansları, dramatik bir fonksiyon olarak sinema diline dönüştürür ve sahnenin ışık mizanseniyle topraklarına has çok özgün sarı tonları yakalayıp bilhassa vurgular.

Collé, ceddo karakterine benzer şekilde, danslarıyla, şarkılarıyla kendini mutlu, özgür ve kendi hissettiği geleneksel Afrikalılığını yaşamak isteyen fakat bundan yoksun olan bir kadındır. Moolade’daki insanların bu durumu Sartre’ın ifadesinin ters bir açıdan tezahürüdür: “Sömürgeleştirmenin sonucunda, sömürge insanı, ulusal uyrukluğu ve yurttaşlığı, yoksunluk hissi dışında, neredeyse hiç yaşayamaz: O, ulusal uyruk olarak, yurttaş olarak, sömürgeci ne değilse odur ancak.” Tersinden dedim çünkü buradaki baskı, dayatma ve sömürü Batı’dan gelmez. İslam kaynaklarında kati bir emir olarak yer almamasına rağmen sünneti kadınlarına farz kılarak kendi kimliklerini iğdiş etmeleri işlenir. Bu sadece erkekler eliyle olmaz, bir kısım kadın da bu ataerkil hegemonyaya dâhildir; ve kendi kültürlerini bizzat kendilerinin sömürmeleri söz konusudur, bir nevi ‘self-colonization’ yaşanır… Paradigmatik olarak hiçbir baskıcı otoriteyi kabul etmeyen Üçüncü Sinema’nın dilsel anlamda da metaforlara dayanan bu özgün örneği, bu gerilimi yine bütün dinî değerlere saygısını hiç yitirmeden mutenaca sergiler.    

Tarihteki ilk krallarının dönüştüğü karınca tepesinin önüne bir tepe daha kurulmasını emredecektir köyün ileri gelenleri: radyo tepesi. Collé’nin İslam’da kadın sünnetinin farz olmadığını öğrendiği radyo ve ahaliyi çerçinin tezgâhına yönelten radyolar köyün tüm kadınları tarafından getirilir ve bu tepedeki yerini alır. Radyonun özgürleştirici bilgiye giden ve tüketimi kışkırtan bir mecra olmasının ikiliği aynı oranda verilir filmde. Sembène başta zampara bir satıcı olarak gösterdiği çerçi karakteriyle kapitalizme dair pek çok şeyi anlatır ve izleyiciyi sonra ters köşeye yatırır. O yıllarda yayılmacı kapitalizmin yeni pazarlarının sembolüdür çerçi tezgâhları. Daha önceki dönemleri anlatan Afrika filmlerinde bolca göreceğimiz, başlarda taşınan su kabaklarının yerini ‘plastik leğenler’ almıştır. Amsatou’yla evlenmesi yasaklanan ve ona 11 yaşındaki kuzeni uygun görülen İbrahima ile yaptıkları kapitalizme dair sohbetlerinde, yüksek rütbelilerin çaldığı paralardan dolayı yitirdikleri haklarını savunabilmek için yaptığı sözcülüğü, 5 yıl hapse ve ordudan itibarını da alarak ayrılmasına mal olmuş biri olduğunu öğreniriz çerçinin. Filmi çektiğinde 81 yaşında olan Sembène kapitalizme ve baskıcılığa olan öfkesini yine çerçinin kinik ağzından dile getirir: “Paragözler, çocukları ve kadınları öldürürler, darbe yaparlar,” ifadeleri yetmez, İbrahima’nın babası ve amcası için “pedofil” Afrika için “fahişe” diyecektir.

Son planda kamera, karınca tepesinin tam yanına yapılan ve o günden beri ayakta duran caminin tepesindeki doğurganlığın sembolü olan devekuşu yumurtası ve radyolar olmayınca atıl kalmış antenlere odaklanır… Sembène’in kadına saygısını yine vurguladığı jübile çekimidir bu. Sembène’e göre kadın Afrika’dır veya Afrika kadındır ve kabilevi veya site yaşantılarının ruhundan sadece onların değil bütün dünyanın alacağı çok şey vardır, fakat şeklen oraya dönmek, radyoları ‘kuma gömmek’ manasızdır. 

Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, Senegal, 1973)

Biz para için ruhumuzu sattık,

çocukluğumun benim için son sığınak olmasının nedeni budur.

Mambéty

Mambéty de, Sembène’in işlediği politik bağlamlara ve göndermelere uzak değil fakat realizmle daha mesafeli, rüya anlatılarına daha yakın bir sineması var. Ve çok rafine bir dile sahip olan Mambéty’nin bir sinema okulunda okumadığını da belirtelim. Dakar’daki Daniel Sorano tiyatrosunda oyunculuk yaparken oradan kovulması onu sinemaya yönelmeye motive etmiş. 1945 doğumlu olan ve akciğer kanserinden 53 yaşında 1998’de hayatını kaybetmiş olan Mambéty bu başyapıt ortaya çıktığında 30’una bile gelmemişti.

Mambéty’nin “benim rüya görme biçimim” dediği Touki Bouki (Sırtlanın Yolculuğu) kısa bir öyküden uyarlanmış. Kültür, politika, din ve gelenek üzerinden toplumsal çatışmaların anlatıldığı bu film 1973’te Cannes Film Festivali’nde Uluslararası Film Eleştirmenler Ödülü’nü ve Moskova Film Festivali’nde FIPRESCI Ödülü’nü alır.

Avare Mory ve üniversiteli sevgilisi Anta’nın Paris’e gitme hayalleri etrafında seyreder hikâye. Film baştan sona hayal, rüya ve gerçeğin birbirine karıştığı durumların aktarılabilmesi için kurgudaki zamansal oyunlarla, atlamalı kesmelerle, sembolizma ve metaforlarla işler. Bir çocuk çobanın sürdüğü sığır sürüsünün ardından ikinci sahne bir sığırın kesilmesidir. İzleyicinin katılımını arzulayan bir anlatı Touki Bouki. Kopuk gibi duran bu sahneler sonra izleyici tarafından anlamlandırılacaktır, trajikomik sahnelerle doludur film ama esas keyfi bu muammaları çözdürürken yaşatır. Boğa boynuzu daha sonra Mory’nin motosikletinin direksiyonunda görülecektir. Son sahnede ise kırılınca daha da derin bir boyut kazanacaktır boynuz sembolü. Hayvan kesiminin ardından metropol ve banliyö sokakları imajları; müzik, ezan, Paris şarkıları, uçak sesleri gibi karmaşık bir uyaranlar dünyası sarar motosikletinin üstündeki Mory’yi ve bizi. Sığır kesim sahnesi ‘geri’de kaldıkça, Mory’nin çocukluğundaki çobanlık yıllarıyla, öz kimlikle, kolonyal veya postkolonyal öncesi Afrika’yla kurduğu bağın simgesi olarak anlam kazanmaya başlar boynuz.

Fakat bu bağ, kimliğiyle barışık bir durumu yansıtmaz, kolonyal ve neokolonyal dönemdeki karşılaşmalar ve arada kalışlardan sonra tamamen karmaşık ve patolojik bir zihnin yansımasıdır. Black Girl’deki Diouana gibi ‘beyaz üst insan’ Mory tarafından da içselleştirilmiştir. Anta’nın Fransa’ya giden abisi hakkında iki kadının konuşmaları Anta ve Mory’nin başta açıkça dile getiremedikleri arzularını ele verir: “Fransa’dan mektup gelmiyor, oğlum bana yazmıyor.” “Beni dinlemiş olsaydın oralara baştan gitmesine izin vermezdin. Fransa’dan iyi bir şey çıkmaz, öyle çocuklar Fransa’dan asla dönmez. Ya da hastalıklı beyaz kadınlar getirirler.” Beyazla evlenmek de beyaz olmaya giden yol olur.

Xala’da Rama’nın içmediği ithal su, bu filmde sosyalist arkadaşlarıyla takılan Anta tarafından kaygısızca içilecektir. Anta’nın devrim toplantılarına iştirak etmesine mâni olan Mory’nin bedeni, boğayı zaptedercesine kementlere dolanarak şiddetle derdest edilir, kamyonetin çarmıhına motosikletinden koparılan boynuzuyla birlikte gerilir ve şehirde dolaştırılır. Boğaya hükmetmek imgesi bu kez de toplum kesimlerinin birbirleri üzerinde iktidar kurmasının metaforu olarak işler. Mambéty’nin burada karikatürize ettiği kamyonetin arkasına toplanmış ‘yaygaracı heyecan’, Solanas ve Getino tarafından da yeni-sömürge ya da kapitalist toplumun genç, öfkeli kanadı olarak kurumsallaştırılmaya çalışılan bir tehlike ve tutarsızlık olarak görülmekteydi. 

Sahnelerin birbirine paralel montajla bağlandığı sekansta, yönetmenin hoş bir kurgusal zaman oyunuyla, Mory ile Anta’nın sevişmesi ve bir koyunun kurban edilmesi planları üst üste biner. O ana dek flörtleşen Mory ile Anta birbirleri üzerindeki ‘iktidarlarını’ kurmuş olurlar. Fakat erkeğin mi kadının mı ‘kurban’ olduğu belirsizdir.

II. Dünya Savaşı’nın savaş teorisyenlerinden Fransa Cumhurbaşkanı General De Gaulle’ün heykelinin dikilmesi şerefine geleneksel güreşçiler arenada Senegalli halkın karşısına çıkarlar. Burada da neokolonyal dönemde ulus devletin tümüne sâri olmuş ‘iktidarsızlık’ Senegalli güreşçiler üzerinden İspanyol boğa güreşlerindeki mağlup matadora atıfla imlenir. Aklı baştan alan şiddet… Arenada biri yeşil-sarı-kırmızı (Senegal) diğer mavi (Fransa) iki sandık vardır. Heykel için harcanacak paranın hangi sandıkta olduğunu tartışırlarken Mory tabii ki ‘özgürlüğün simgesi’ mavi olandan yana kullanır tercihini. Polislerin bir paket sigarayla kandırılabildiği bir düzende rahatça kaçırdıkları sandığın içinden çıkacak kuru kafa, Mambéty’nin sömürge heveskârı Mory’ye yaptığı şaka olsa gerek. Bu bayrak göndermeleri Charlie’nin arabasının arkasındaki ABD bayrağıyla ve tören alayındaki halktan birinin salladığı İngiltere bayrağı baskılı poşetle de devam eder. Charlie siyah tüketim burjuvazisinin temsili olarak yer alır hikâyede. Eskiden Batılıların doldurduğu yönetici konumunun el değiştirmesi aslında varoluşun ikamesi yerine de geçmiştir. Ülkesini yönetenlerin yerini aldığı için, artık sonuç karikatürize edilmiş, taklit bir eşcinsellik olsa da, Charlie arzu nesnesinde yeniden varolmuştur.

Yönetici elitlerin şehirdeki tören alayının görüntüleriyle, Mory ve Anta’nın Charlie’den çaldıkları şık kıyafetler içinde köye, açık bir araba üzerindeki sürrealist girişleri paralel kurguyla örtüştürülür. Öncesinde, Mory’nin aynı araba üzerinde çırılçıplak bir vaziyette, toplumun bütün histerisini kendinde toplayarak çorak arazilere verdiği nutuk sahnesiyle de iç içe geçer bu sahne. Sanki halk onların resmigeçitlerinin peşinden koşuyormuş hülyası yaratılır. Bu parodik ve satirik sahneler, bağımsızlığın ardından ulus devlet yapılanmasının geleneksel kimlikleri ötekileştirmesi ve aşağı tabakalaştırması, sömürünün içselleştirilmesi gibi pek çok kavramı birden metaforize eder. Çiftimiz köye vardığında, başlarda Mory’yi pejmürde bulup bıçakla kovalayan griotun histerik kahkahaları bu kez dalkavuk bir kutsayış ritüeline dönüşür. Mory’nin arabadan saçtığı paralarla veya başka deyişle postkolonyal dönemdeki yabancı sermaye tarafından ayartılan geleneksellik işlevini yitirmiştir artık. Josephine Baker’ın “yeryüzünde cennetin köşesi” sözleriyle “Paris Paris” şarkısı, bir arzu nesnesini imler gibi filmin birçok yerinde olduğu gibi burada da ‘zikredilir’. Hırsızın itibar görmesi Xala’da da vardı, fakat oradaki bir nevi kara mizahken, buradaki daha avangart, daha sürreal bir satirdir.  

Mory ve Anta muskalı, bahisli, güreşli, soygunlu maceralarının sonunda limana yaklaşırken, 3 katı maaş aldıkları Senegalli öğretmenlerle kendilerini kıyaslayan Fransız öğretmenlerden biri, yine de yerli meslektaşlarının kendileri kadar harcamadıklarını söyler. Diğer Fransız öğretmenin cevabı “Ne alabiliriz ki, maske mi?” olur. Belki de Black Girl’de Sembène’in maskeye yüklediği anlama bir ilave olarak okunabilir; gelenekten kuvvet almak yadsınmaz ama Mambéty, filmin başından beri geleneği dönüştürerek yeni bir dil üretmeye çalışır. Filmin kendisi geleneksel griot figürünün fonksiyonunu modern bir üslupla üstlenmiştir.

Kahramanlarımızı, Fransa’nın çeşidi kıt şubesi Dakar’dan Paris’e taşıyacak geminin bulunduğu limana geldiklerinde Mory eşikte takılır ve geri döner.  Mory’nin motosikletiyle kaza yapılmıştır ve direksiyondaki boynuz kırılmıştır. Mory kırık boynuzu elinde, geçmişe dalar. Film açılış sahnesine dönerek boynuz sembolizmasını da bir sonuca ulaştırır, geleneksellikle tüketim modernliği arasına sıkışmış Mory’nin ve Afrika’nın geçmişiyle arasına büyük bir mesafe açılmıştır. Bu “buruk acı”, ikili gerilim arasındaki toplumların modernleşme tecrübelerini aktaran sinemalardan biri olan Yeşilçam melodramlarının son sahnelerinden aşina olduğumuz bir duygudur. Fransız Yeni Dalga’ya benziyor gibi gözükse de kendi motiflerine ve sözlü kültür kaynaklarına dönen ama bunu eleştirel, zaman zaman tersyüz edici ve modern bir şekilde yapan Afrika sinemasının bu örneği, belki bir çözüm önermez ama, toplumları için çözüm olmayacak iki şeyi vurgular: reaktif antiemperyalist eylemlerin yüzeyselliği ve içi boşalmış, asimilasyona uğramış, ruhunu yitirmiş ölü geleneğin işlevsizliği…

***

Mambéty, Touki Bouki’nin temalarını çok başka tonlarda devam ettirdiği Hyénas’ını (Sırtlanlar, 1992) İsviçreli oyun yazarı Friedrich Dürrenmatt’ın Yaşlı Hanımın Ziyareti (Der Besuch der alten Dame) adlı oyunundan uyarlar. Bu filmde sembolik dilini daha da derinleştirir ve toplumunun günahlarını ifşa etmekten geri durmaz ve seyirciyi vicdan muhasebesine sürükler.

***

Montajını yaparken akciğer kanserine yenik düşüp vefat ettiği La Petite Vendeuse de Soleil (The Little Girl Who Sold The Sun / Güneş Satan Küçük Çocuk) adlı 45 dakikalık son filmi 1999’da vizyona girer. Sokak çocukları üzerinden anlatılan Dakar metropolü daha da büyümüştür ama sosyal tabakalaşma devam etmektedir. Halkın gazetesi Sud’ü satan çocukla hükümetin gazetesi Soleil’i satan, unutulmayacak karakter, engelli kız Sili’nin dirayeti ve dayanışması daha naif sulara götürür bizi. Bununla birlikte dilenciler, seyyar satıcılar ve özellikle delilerin performanslarıyla kurulan biricik atmosfer yine şehrin bastırılmış sözlerinin açığa vurulması ve neokolonyal dönemdeki sıkışmış zihninin yansımasıdır.

Belki daha ayırt edici bir özellik olarak, neredeyse tamamen sokaklarda geçse de klostrofobik, buruk, kekremsi bir atmosfere sarar filmlerini Mambéty. Mambéty’nin atmosferlerini tanımlayabilmek için Hamid Naficy’nin “aksanlı sinema” kavramsallaştırmasına gidilebilir. Naficy “aksanlı sinema” kavramını “önceden tanımlanmış coğrafi, ulusal, kültürel, sinemasal ve üstsinemasal sınırları bozan” bir tür olarak tarif eder ve iki ana özelliğinden bahseder: Ana doku içindeki/arasındaki bir çatlak gibi olan ulusaşırı yönetmenler ve bu türü karakterize eden klostrofobik mekânların biçimlendirilmesi…

Sarraounia (Med Hondo, Moritanya, 1986)

Siyahı yaratan beyazın kendisidir.

Frantz Fanon

Afrikalı yönetmenler için sinema, sanatsal motivasyon dışında, bir iletişim ‘medium’u olarak kullanıldığı gibi Batılılarca tanımlanan manipülatif Afrika tarihi algısını değiştirme misyonları için de yararlanacakları bir zemin olacaktı.

Siyahi Bilinç (Negritude), Batı’nın yazdığı tarihin yeniden yazımını ve ırkçılığa karşı ırkçı olmayan kültürel bir milliyetçiliği öngören, Afrikalılığı bir tecrübe, bir değer olarak gören, kıta merkezci ama kıta dışını da kapsayan bir hareketti. Siyahi Bilinç ve manifestoların yanı sıra Edward Said’in Şarkiyatçılık kitabı da Afrikalı sinemacıları etkileyenler arasındaydı. Said’e göre beyaz adam olmak, çok somut bir ‘dünyada bulunma’ tarzı, gerçekliğe, dile, düşünceye hükmetme biçimidir. Kolonizasyonun en temel aşaması, kolonize edilecek yere dair bilgi üretimidir ve ilk önce bir tarih algısı oluşturulmasıdır. Avrupa kökenli edebî metinlerin, seyahatnamelerin ve öbür yazıların Avrupa ile onun ‘ötekiler’i arasında bir ikilik yarattığını ve bu ikiliğin hem Avrupa kültürünün yaratılmasında hem de Avrupa’nın başka ülkeler üzerinde kurduğu hegemonyanın sürdürülmesi ve genişletilmesinde merkezî bir yer tuttuğunu savunur.

Oryantalist zihnin, Batı’nın anlaması ve sonra da nüfuz etmesi için ürettiği Afrikalı tahayyül ve imge, geliştirilmeye ve ehlileştirilmeye muhtaç bir görünüm arz ediyordu. Yani, tarihi kuran geleceği de inşa etme hakkını ele geçiriyordu. Afrikalı edebiyatçılar ve sinemacılar ise Batı ve beyaz tarafından yazılan ve oluşturulan siyah algısına karşılık, Afrika’yı coğrafi olarak değil de zihinsel bir imge, bir fikir, kavram, olgu olarak yeniden kurmaya çalışırlar.  

Oryantalizmin sinemadaki tipik yansımalarından biri İngiliz Cy Endfield’ın 1964 tarihli Zulu filmidir. 1879’da Britanya İmparatorluğu ile Zulu Krallığı arasında, Güney Afrika'daki Zulu topraklarında süren savaş anlatılır filmde. Yerel dansların sergilendiği bir düğünü izleyen misyoner rahip, kızına ve izleyiciye ritüelin unsurlarını tanıtırken hayvanlara ilişkin ifadeler kullanmaktan imtina etmezken, öte yandan kolonyal estetiğin gereği olarak bu diyaloglarla coğrafya yüceltilir, sahiplik ve hâkimiyet duygusu ve coğrafi iktidar için gerekçeler hazırlanır. Din adamı primitif olan kitleyi uygar olan din ve inanışla tanıştırmak için vardır; ayrıca ülkesi için casusluk faaliyetleri de yapar. İngilizlerin tuttuğu bir geçide konumlanan kameradan gördüğümüz binlerce Zulu filmde konuşturulmaz, hiçbiri karakter değildir. Perdede görünen; ateşli silahlarla donanmış İngiliz güçlerinin üzerine öleceğini bile bile mızraklarıyla yürüyen, askerî zekâdan yoksun bir sürüden başka bir şey değildir.

Sembène’in bu bağlamda çektiği Camp de Thiaroye (1987) bir grup Senegalli askerin Fransız ordusu tarafından ortadan kaldırılışını anlatır. Moritanyalı yönetmen Med Hondo’nun 1986 yılında çektiği epik bir direnişi anlatan ve Nijerli romancı Abdoulaye Mamani’nin aynı adlı eserinden uyarlanan (senaryosuna da katkıda bulunmuştur) filmi Sarraounia da tarihin hatırlanması ve yeniden yazılması noktasında bir fonksiyon üstlenir. 1899 yılında iki genç Fransız subayı, Voulet-Chanoine Misyonu denen, yerlilerin de içinde olduğu sömürge ordusunun başında kan ve ateş saçarak Orta Afrika’ya doğru hızla ilerlemektedir. Amaçları Britanya işgal girişiminin önünü kesmektir. Ancak bugünkü Nijer Cumhuriyeti olan bölgeye geldiklerinde beklemedikleri şekilde iki köy halkının direnişine takılırlar. Lougou köyü direnişinin önderi, Aznalar arasındaki Animist bir rahibe olan Sarraounia’dır. Nijer’de Müslümanların çoğunlukta olduğu pek çok kabile boyunduruğu kabul etmesine rağmen eski geleneklerini sürdüren bu bir avuç insanın kraliçe-kâhin önderlerine olan güveni, Avrupalıların silahlarına ve yaydıkları büyük korkuya baskın çıkar. Afrika sinemasının biçimsel olarak da yenilikçi yapıtlarından biri olan bu destansı film, çok özgün ve yoğun imgeler de sunar. 1987’de FESPACO Sinema Festivali Büyük Ödülü’nü alır.

Yeelen / Parıltı / Brightness (Mali, Souleymane Cissé, 1987)

Sömürgecilik bir sistem olduğundan,

direniş de kendini sistemli hissetmeye başlamıştı.

Jean-Paul Sartre

Souleymane Cissé de, Sembène gibi Moskova’da eğitim almış Malili bir yönetmen. Cissé’nin Yeelen’den 5 yıl önce 1982’de çektiği Finye (Wind / Rüzgâr) filmi Batı Afrika sineması tarihinde dönüm noktası. Sosyalist Mitterand hükümetinin desteğini almış filmde birbirini seven iki üniversite öğrencisinin kitle gösterilerine karışıp hapse düşmeleri konu edilir. Akabinde bu durum, biri siyasal iktidara yakın olan, diğeri kırsal bölgede kadim mistik geleneklerini sürdüren iki aileyi karşı karşıya getirir. Evet, sosyal temalar devam eder ama atalarının ruhlarıyla olan ilişkilerini gösteren köy sahnesi ile Afrika sinemasında gerçekçi toplumsal dönemden sonra geleneksel kültüre yönelen yeni bir damar ortaya çıkar. Bu film 1982’de Kartaca Film Festivali’nde Altın Tanit ve Cannes Film Festivali’nde Belirli Bir Bakış Ödülü’nü; 1983’te ise FESPACO Sinema Festivali’nde Büyük Ödülü alır.

Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan, Jüri Özel Ödülü ve Ekümenik Jüri Ödülü’nü kucaklayan Yeelen’de ise 13. yüzyıldaki ilk Mali hükümdarı Sundjata Keita’ya atıf vardır ve hikâye tamamen eski bir zamanda geçer.

Yeelen’le Güney Amerika’daki büyülü gerçekçilik arasında bir bağ kurulabilir. Japon sinemasında Kurosawa’nın, Cissé’den 16 yıl önce 1950’de Rashomon’da 12. yüzyıl Japonya’sında geçen bir olayı 3 farklı ağızdan ve açıdan hikâyelemesiyle yakaladığı atmosferin fantastik yanını çağrıştırıyor da olabilir. Ama buradaki fantastik, hikâye kurgusunun sağladığı atmosferik bir öge değil, bundan öte kadim Mali’nin pratik olguları aslında. Filmdeki büyüler, yakarılar, dualar, ayinler, işaretler, semboller, Animistler, kâhinler o dünyanın gerçekliği. Savanların tanrısı Mari, ilahi bilgi komo, 7. mertebe kore, onun sembolü kutsal akbaba Mawla Duga, totemler, insan ruhunu simgeleyen tahta at, Kore Kanadı adında ağaçtan oyma asa, yalancıların, hırsızların, hainlerin, kayıp şeylerin yerini bulup cezalandırılmak için kullanılan Kolonkalanni denen tılsımlı sarık, kurban edilen albinolar, kızıl köpekler, bir bakışla elleri ayakları tutulan kabile savaşçıları…

Yeelen, bir baba oğul mücadelesidir, ama aynı zamanda oğlun babası ile annesinin çatışmasını da içerir, Odipal bir boyuta da sahiptir. Fas Sultanlığı’nın işgalinden önce Mali’nin Bambara kültüründe geçer. “Hayatı ve ölümü ‘ışık’ olacak” Niankoro adında genç bir adam, annesinin ve amcasının yardımları ile doğanın gizemlerini, kutsal Bambara ayinlerindeki unsurların anlamlarını çözmeye çalışır. Ama Niankoro’nun kıskanç ve kindar babası onun bazı totemler ile Barbara sırlarını çaldığını iddia etmektedir ve ona engel olmanın yollarını arar, onu öldürmeye çalışır. Cissé, kıtasında bu sinema damarının önderlerinden biri olarak, karanlıklar içinde kalan toplumunun kaybettiği ışığı (‘yeelen’i) bulması için bakışları geleneksel kültüre yöneltir ve dünya sinemasına da farklı bir boyut armağan eder. Niankoro’nun kendisinden çok uzakta olan babası Soma’yı suda gördüğü sahne bir coğrafyaya özgü yaşam biçiminin pratiği olarak yer alırken, (Kurosawa mizansenlerinin örneğin, James Cameron tarafından Batı’ya taşınmasından biraz daha farklı olarak) bu tarz unsurların bağlamından tamamen kopartılıp postmodern dönemdeki Hollywood serilerinde başka düzlemlerde kullanıldığını görmek de mümkündür.

Yaaba (Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1989)

Ouedraogo bizi çok farklı bir yaşam ve varoluş paradigmasına, belki de Yunanların site yaşantılarıyla da bağlantılar kurulabilecek kabilevi döneme götürüyor filmlerinde. Borom Sarret’te artık işlevini yitirmiş “polissiz toplum” burada deneye yanıla kendi iç dinamikleriyle işleyebilmektedir. Modern dünyanın kâr bazlı sisteminin gerçekliğiyle taban tabana zıt, kaynakların verimli kullanımına ve ortak yaşama dayalı başka bir ekonomik yapı var. Belki şimdilerde Zeitgeist belgesellerinin dünyanın şu an yaşadığı adaletsiz kaosa çıkış yolu olarak ortaya koyduğu Venüs Projesi ütopyasının kendisine nüve bulabileceği bir düzen. Yaşamlarının esnek zamanlı ve tokgözlü ritimlerinde öfkelerini, memnuniyetsizliklerini içlerine atmayan, açık sözlü, altta kalmayan ama mizahi tonlarını yitirmeyen, mimikleri ve ağızlarından, dudaklarından çıkan ‘onomatopoeia’ çemkirişleri, tıslamaları bile benzersiz bir film dilinin oluşmasına yol açan insanlar… Sahnelerde, başlarının üzerinde su ve yiyecek taşıyan kadınların yalın ayak gidip gelişlerinin ve seken ceylanların oluşturduğu doğal arka fonlar... Afrika’nın en yoksul ülkelerinden olan Burkina Fasolu Ouedraogo, 1986’da yaptığı  Yam Daabo’da (Le Choix  / Tercih) çevre sorununa değinerek, uzun dönemler kuraklıktan mustarip olan bir köyün sakinlerinin dramını işler. Bununla birlikte başkent Ouagadougou’da düzenlenen festivalleri, sinemaya adanmış abideleriyle sinemaya çok bağlı bir ülkedir Burkina Faso, Sarraouina gibi pek çok filme de set olmuştur.

Yaaba, 1989 yılında Cannes’dan FIPRESCI ve Ekümenik Jüri Ödülü’nü kucaklayarak döner. Filmin müziklerini Paris ve New York’ta yetişmiş Kamerunlu müzisyen Francis Bebey yapar. Filmin modern dünyaya ait tek yanı 80’lerin synthesizer’lı harikulade elektronik altyapılarını geleneksel Afrika melodileri ve enstrümanlarıyla birleştiren müziği. Filmde, onu doğururken annesi vefat ettiği için lanetli kabul edilen Sana adlı büyükanne (yaaba) ile iki küçük çocuk Bila ve Nopoko’nun hikâyesi anlatılır. Yeelen’deki bağlamdan farklı olarak, geleneksel değerlere önem atfeden halkın inançlarının şarlatan büyücüler tarafından istismarı ve batıl önyargılarda neredeyse küçük bir kız çocuğunun hayatına mal olacak denli ısrar, işlenen temalar. Ambarın yanmasından dahi yaaba sorumlu tutulur ve köyün dışına çıkarılmasına karar verilir. Köyde bu haksızlığa karşı gösterilecek duyarlılık ancak küçük kahramanlarımız Bila, annesini yitirmiş kuzeni Nopoko ve ayyaş Noaga ile karısı Kudi’den gelecektir. Ouedraogo filmde karakterlerini derinlikli çizmeyi başarır; büyücünün yalanını ferasetle gören Noaga, diğer yandan keyfine düşkündür, karısı Kudi’yi ihmal eder ve onun başka bir düzenbazın kucağına kaçmasına engel olamaz. Yönetmen bu durumu da kabilesel yaşamın paradigmatik farkını ortaya koymak için bir fırsat olarak kullanır; halk bu durumda Kudi yerine düzenbaz sevgilisini yani erkeği cezalandıracaktır.

Yönetmen, genelde oyuncularını kadrajda yalnız bırakmaz, çok hızlı kesmediği ikili kadrajlarında bazen eylemlerden çok jestlerle, mimiklerle ve seslerle gösterilen tepkilerden takip ettirir bize hikâyeyi. Karakterler yalnız bile kalsa izlediğimiz, özdeşleşme kurduğumuz çocukların bakış açılarıdır. Böylelikle eylemin iki ucunu da ihmal etmeyen Ouedraogo, daha objektif bir hikâye dili tutturur. Çocuk oyuncuları çok efektif kullanışıyla, olgun bir çocuksuluk taşıyan yetişkin karakterleriyle, toprağa yalın ayak basan yarı çıplak bedenlerden yansıyan ışık-gölge oyunlarıyla tabiatla mesafesi çok dar bir sinematografi oluşturur. Ve kendi köy insanının, önyargılı yargılamalardan bilgece duyarlılıklara uzanan tutumlar skalasına odaklandığı bu filminde evrensel tonlar yakalayıp o dünyayla özdeşleşme kurmamızı sağlar. 

Tilaï / The Law / Töre (Idrissa Ouedraogo, Burkina Faso, 1990)

Japon Ozu’nun sevdiği oyuncuları farklı filmlerde farklı rollerde karşımıza çıkartması gibi Ouedraogo’nun Yaaba’sındaki birçok oyuncu bir sene sonra çekilen Tilaï’de de karşımıza çıkar. Akrabalarını oynatması ve kendi bildiği mekânları kullanması da Nuri Bilge Ceylan’ın Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak’ındaki yordamıyla benzerdir.  

Prömiyeri Toronto Film Festivali'nde yapılan Tilaï, 1990’da Cannes Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü ve 1991’de Ouagadougou Panafrican Film ve Televizyon Festivali Büyük Ödülü olan Yennenga Aygırı’nı alır. Ouedraogo ilk filminde olduğu gibi bugünü ve kendini anlayabilmek için yine kabilevi döneme yöneltir objektifini. İlk filmde köyde yaşama hakkı tanınmayan büyükannenin yerini, beraber hayat kurma iradeleri ellerinden alınan bir çift alır. Nogma ile evlenmek için sözleşen Saga, iki yıl sonra köyüne döndüğünde babası Nomenabu’nun, sevgilisini kendine eş olarak aldığını öğrenir. İki genç hâlâ birbirini sevmektedir ama töreler kavuşmalarına engel olur. İlişkileri ortaya çıkınca köyün büyükleri, Saga'nın abisi Kougri'den kardeşini öldürmesini isterler. Kardeşinin yaşadıklarının farkında olan Kougri, Saga'yı öldürür gibi yapar ve Saga'nın kaçmasına izin verir. Bu filmde de aldatan kadın yerine aldatan erkek cezalandırılır. Mısır, Tunus ve çok eşli Senegal erkeklerinin dünyasından farklı olarak Burkina Faso’nun kabilevi geleneğinde töre, hayatın kaynağı olarak görülen kadını, erkeğe uyguladığı ağır müeyyidelerle korur. Ortadoğu kültürünün yoğun etkisi altındaki Anadolu törelerinin işlendiği Türk sinemasının benzer konulu filmlerinde, pek çok kez tam tersine kadının kurban edildiği görülür. Bu eğilimin benzeri, belki ancak Batı’ya göç etmeden önceki bazı Asya Türk boylarında veya bu değerlerini çevresel etkilere rağmen muhafaza eden bazı Anadolu topluluklarında da görülebilir. Saga filmin başında, sevgilisi için geldiği Sahel’in çorak manzarasına hâkim tepeden öttürdüğü ikaz borusuna sonda bir kez daha yine bir kadın için üfleyecektir. Bu gelişinde, kendisine tanınmış hayat hakkını, toprağa konacak annesini son kez görebilmek adına tepecektir Saga. Güney Afrikalı müzisyen Abdullah İbrahim’in yaptığı caz ve Afrika sentezlerinin eşlik ettiği filmde Ouedraogo karmaşık duygularla geleneklerin arasına sıkışmış insanları özgün bir atmosfer içinde anlatır ve Avrupa’da yankı uyandırmayı başarır.

***

Farklı ülkelerden 11 yönetmenin (Youssef Chahine, Amos Gitaï, Alejandro González Iñárritu, Shohei Imamura, Claude Lelouch, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic) çektiği kısa filmlerin 135 dakikalık toplamından oluşan bir film olan 11 Eylül’ün (2002) kendine ayrılan kısmında Ouedraogo, yine çocuk duyarlılığı ve naifliği üzerinden ülkelerinin modern dünya karşısındaki konumunu temsil eder.

***

Burkina Faso evrenine daha çok odaklanmak istenirse ülkede sinema eğitiminde de çok katkıları olan Gaston Kaboré’nin kısa bir öyküden uyarladığı Wend Kuuni (Tanrının Hediyesi, 1982); Burkinabe kadın yönetmen Fanta Regina Nacro’nun La Nuit de La Verité  (Gerçeğin Gecesi, 2004) ve Idrissa Ouedraogo’nun öğrencisi Appoline Traoré’nin geleneksel Afrika kültürüyle modernite arasındaki çelişkileri işlediği Sous la Clarté de la Lune  (Ay Işığı Altında, 2004) filmlerine bakılabilir. 

Heremakono / Waiting For Happiness / Mutluluğu Beklerken

(Abderrahmane Sissako, Mali-Moritanya, 2002)

Bir gerçek olsa da adaletsiz bir durumu

daha çok metaforik bir dille anlatmayı,

ona dikkat çekmeyi seviyorum.

Sissako

Yine Moskova’da eğitim almış, Moritanya’da doğmuş, çocukluğu ise Mali’de geçmiş bir yönetmen Sissako. Sürrealist ve yaratıcı metaforlarıyla, serbest doğaçlamalarla ve kendine has mizahıyla izleyiciyi hayretler içerisinde bırakan bir sinema muhayyilesi Sissako’nunki.

Michael Curtiz’in II. Dünya Savaşı yıllarında geçen filmine ismini veren Kazablanka’sı nasıl ABD’ye giden yolun kapısı idiyse, Mutluluğu Beklerken’de Moritanya’nın okyanus kasabası olan Nouhadhibou da Avrupa umutlarının eşiğidir. “Gurbet daha yola çıkmadan başlar,” diyen Sissako’nun bu filminde bir araba dolusu yolcu, Moritanya’nın okyanus kıyısındaki bu balıkçı köyünde bozulan arabalarının tamir edilmesini beklemektedirler. Çölle okyanus arasına sıkışmış bu coğrafya Sissako’nun metaforik üslubunu konuşturabilmesi için biçilmiş kaftandır. Avrupa’ya gitmek isteyen Abdallah bu bekleme zamanında kendini kitaplarına verir ve dışarıyla kurduğu tek temas, odasının küçük ve alçak penceresinden insanların sadece ayaklarını görebildiği manzarasıdır. Abdallah’ın kıtasının insanlarına yabancılaşmasını bu enteresan kadraj buluşuyla aktarır Sissako. Müziklerini Oumou Sangaré’nin yaptığı filmdeki Wassoulou ritimleriyle örülü yerli eğlence motiflerine dahi kayıtsız kalır genç adam. Geceleri okumaya devam edebilmek için ışığa ihtiyaç duyar ve görmüş geçirmiş yaşlı adam Maata ve filme dinamizm katan küçük çocuk Khatra onun odasına elektrik bağlamaya çalışır, fakat bu kolay olmayacaktır. Gençliğinde önüne gelen Avrupa’ya gitme fırsatını elleriyle iten Maata ömür boyu bu kararını sorgulayacaktır. Ölüm bir sona değil de bir başlangıca denk düşer bu anlatıda. Maata’nın ölümünden sonra onun hikâyelerinden etkilenen Khata yaşlı adamın yapamadığını deneyip yurtdışına gitmeyi isteyecektir. Abdallah karakteriyle bağlantılı olarak otobiyografik özellikler de taşıyan bu şiirsel film, yaratıcı görselliği ve benzersiz mizah duygusuyla gerçekle gerçeküstü arasında durur. Referans yüklü türlü pek çok durumu bir arada verdiği için eklektik gibi gözükse de kendini izleyicisiyle tamamlayan, geleneksel hikâye kulvarına bağlı kalmayan bu katmanlı anlatım çok şey söylüyor. Hiç görmediğimiz yerler hakkında bizim de aşina olduğumuz çatışma noktaları bulabilen bu film 2003’te Cannes’da Belirli Bir Bakış Ödülü’nü alır.

Maata ile Khatra arasındaki ilişkinin benzerini İran etkili 2005 yapımı Tunus filmi Bab’Aziz’de de görürüz. Bununla birlikte karşılıklı etkileşim örneği olarak, Kiarostami’nin Close Up’ı veya senaryosunu Mohsen Makhmalbaf’ın yazdığı Marziye Makhmalbaf’ın yönettiği The Day I Became a Woman gibi İran filmlerinin izlerini de Sissako’da görmek mümkün.  

Bamako (Abderrahmane Sissako, Mali, 2006)

Sissako, Mali’nin başkentinin adını taşıyan filminde yine zekâ ve mizah dolu metaforik bir buluşa imza atar; sallanan bir evlilikle ülkesinin vaziyetini örtüştürerek ikisini birden aynı sürrealist duruşmada masaya yatırır. Şarkıcı Melé ile işsiz kocası Chaka’nın evlilikleri iyi gitmemektedir. Çift boşanmanın eşiğindeyken evlerinin önündeki avluda bir mahkeme kurulur. Mahkemede Malili yurttaşlarla IMF ve Dünya Bankası’nın temsilcileri, Afrika’nın iktisadi durumunu, yoksulluğun sebeplerini ve Batı’nın Afrika’ya yaklaşımını tartışır. Kapitalizmin temsilcileri Afrika’daki yoksulluğu ahlaki çürümeye dayandırır. IMF ile Dünya Bankası Afrika’yı kurtaracak tek çözümdür. Oysa Malililere göre ülkedeki yoksulluğun ve çürümenin sebebi uluslararası finans kuruluşlarının sömürgeci siyasetleridir.

Sembène’in veya Mambéty’nin dolaylı bağlamda anlattığı siyasi ve toplumsal durumlar, bu duruşmada halkın ağzından direkt olarak dile getirilir: Yeni-sömürgeciliğin karakteristiği olan daha işlenmiş yöntem ve manevraları, yeni sermaye ihraç etme yolları, daha ince kurnazca ticaret uygulamaları, çeşitli ‘yardım’ ve ‘kalkınma’ programları, sömürgelere biçimsel bağımsızlık verilmesi, askerî blokların ve üslerin kullanılması, gelişmekte olan ülkelerin içişlerine daha sinsi biçimlerde müdahale edilmesi ve bu aynı sömürgeci politikanın çıkarlarına uygun olarak uluslararası ve ulusal örgütlerden yararlanma yöntemleri gibi konular bu duruşmada kürsüye çıkanların ifadelerinin içeriğini oluşturur. Filmde verilen bir istatistik çok çarpıcıdır: Bağımsızlığını kazanmış 14 Frankofon ülkenin yıllık gelirlerinin %85’i her yıl Fransa Merkez Bankası’nda toplanmaktadır ve Afrika ülkeleri kalan yüzde 15 ile ekonomisini yürütmeye çalışmaktadır. Eğer bir mali sıkıntı yaşanırsa Afrika ülkeleri bu %85’lik dilimden yani kendi paralarından borç almak durumundadırlar. Buna karşılık IMF ve Dünya Bankası’nın temsilcilerinin sömürge döneminde yapılan binalar ve altyapı faaliyetlerini savunma olarak sundukları konuşmaları devam ederken duruşmayı fotoğraflayan bezgin fotoğrafçı “Ölüler daha çok şey söylüyor,” der “öde veya öl!..” Fonda gündelik ev işleri de devam ederken seyreden bu ağır ve hayati konular ancak böyle ironik bir dille ses bulabilir.

Evin avlusuna kurulan bu ‘oyun’ duruşmada kameralar da vardır, böylelikle teatral yabancılaşma daha da boyutlandırılır. Ayrıca Sissako, film içine bir küçük film de yerleştirir; Death in Timbuktu (Timbuktu’da Ölüm) adlı bu postmodern motifte, Filistinli yönetmen Elia Sulciman ve filmin aynı zamanda yapımcısı olan Danny Glover birbirlerini vururlar. Bütün bu kinayeli ve karmaşık katmanlı göndermeler, Godard’ın mizahını çağrıştırdığı gibi yine ortak temsilcileri olduğu Üçüncü Sinema’dan Kiarostami ve Makhmalbaf’ın akışı kıran yordamlarıyla benzer cinstendir.

Mahkemenin, insanların zihnindeki tartışmaları canlandıran bir temsil işlevi gördüğü ve Bamako’nun kaderinin Melé ile Chaka’nınkiyle örtüştüğü bu film 2007’de İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde FACE Ödülü’nü ve Fransa’da Lumière Ödülü’nü alır.

Timbuktu (Abderrahmane Sissako, Mali, 2014)

Sissako, Mali’nin, Tamaşek dilinde konuşan Tuareglerin yaşadığı Timbuktu’sunda radikal İslamcıların yönetimi ele geçirmesini anlatır bu filmiyle. Sembène aynı adla ilk önce filmini (1992) yaptığı son romanı Guelwaar’da  (1996), uluslararası ekonomik yardımlarla ülke ekonomisinin ayakta kalma çabalarını hicvederken, Senegal’deki köktendinci tehlikeleri gözler önüne sermişti.

Afrika’nın kolonyal öncesi dönemini temsil eden özgün, otantik bir simge olan Black Girl’ün kıymetli maskesi radikal İslamcıların hedefi olur bu filmde. Bu radikal İslamcıların kimliği filmde ifade edilmez, kendilerine ‘mücahit’ derler. Aynı zamanda yerel halkın ibadet ettiği esnada camiye ayakkabı ve silahlarla girilir. Sadece müzikle değil içinde dinî kavramlar ve sözcükler olan ilahilerle dahi problemlidirler…  Futbolla iştigal edenler 20 kırbaçla cezalandırılır, yönetim bu tür uygulamalarda pek sebep göstermez; yasağın, örneğin, kitleler üzerindeki uyuşturucu etkisine veya kapitalist yönüne dair kaygılardan mı kaynaklandığını bilemeyiz; bununla birlikte yönetime bağlı askerler arasında hararetli Barcelona-Real Madrid muhabbetleri duyarız. Pazardaki satıcı kadının tesettürünü yeterli bulmazlar, balık ayıklayan ellerini eldiven de takmaya zorlarlar. Evlenmek istedikleriyle nikâh kıymak için ne kadının ne de ailenin rızasını gözetirler.

Yüzlerce yıldır dini gelenekselle harmanlayarak içselleştiren Malili Müslümanların otantik, orijinal pratikler sundukları yaşam biçimleri, Yeelen’deki ataları Bambaraların geleneksel kültürüyle aynı akıbete uğrayacaktır. Nasıl kapitalizm ve küreselleşmenin farklılıkları tesviye ve tasfiye edici bir yanı varsa, radikal İslam da misyonerler ve sömürgecilerin diliyle aynı yordamı takip eder; otantisiteye, yerelle sentezlenen özgün İslam pratiklerine tahammülü ve müsaadesi yoktur.

Filmde ineklerin su ihtiyaçlarından doğan trajedide yönetimin yaydığı gergin atmosferin de payı vardır; nasıl Xala’daki burjuvazinin üretime dair bir misyonu yoksa bu radikal kuralları uygulamanın derdine düşen yönetimin de toplumun problemlerine odaklanmak gibi bir kaygısı yoktur.

Sissako bu filmde de şiirsel dilini sürdürür: Anlamlar yüklediği ceylan ve çalı çekimlerini, halkın radikalciler gelmeden önce kendi geleneksel motifleri ve tabiatlarıyla barışık bir şekilde yaşayıp gittiğinin simgesi olarak kullanır. Topsuz futbol sahnesi ise modern dansların koreografisini çağrıştırır; yine dikkati problemlere şiirsel ve metaforik bir şekilde çeken Sissako’ya has bir dildir. Kendi deyişiyle, kuşkularını, yüreğini ve duygularını ortaya koyduğu bir tablodur Timbuktu. Alin Taşçıyan’a verdiği bir röportajdan alıntıyla bitireyim bu filmi.

Taşçıyan’ın filmin prömiyeriyle, Boko Haram’ın Nijer’de genç kadınları kaçırmasının denk gelmesi hakkında ne düşündüğünü sorması üzerine şunları söyler Sissako: “Ben Afrikalı olduğum kadar Müslüman’ım da, bu beni zenginleştiriyor. Öte yandan İslam’ın onu kullanan, sözcüsü ya da yüzü olmaya çalışan, belirli bir tandansa sahip insanlar tarafından rehin alındığını düşünüyorum. Ne yazık ki Batı’da beş kişi ya da beş yüz kişi rehin alındığında olay oluyor. Bir kültür rehin alındığında, bir şehir rehin alındığında bu binlerce insan rehin edilmiş demektir. Bunun farkına varılmıyor. Her erkek, her kadın insanlığı savunmalı. İnsanlık her şeydedir! Kültürdedir! Müziği yasaklayamazsınız, müzik ruhtur. Aşırı uçlar bunu yapıyor Timbuktu’yu istila edince. Sporu yasaklayamazsınız, spor insanları bir araya getirir. Birlikte yere düşmek, birbirine tutunarak kalkmak demektir. Bu bana esin veren şeylerden biriydi. Bir vizyonunuz olabilir ama ‘İslam budur’, diğeri küfürdür diyemezsiniz. Benim işim, benim görevim bu meseleyi aydınlatmak. Aynı zamanda kadınların ve erkeklerin bununla mücadele ettiklerini göstermek, bir kadına giyim tarzı, biriyle birlikte olduğu vb. nedenlerle eziyet edildiğini göstermek... Ki siz ve başkaları ne olduğunu anlasın. Bir film, biraz da budur, anlamayı sağlamaktır. İnsanlar uzakta oldukları meseleleri anlasınlar…”

Abouna / Our Father  / Babamız (Mahamat Saleh Haroun, Çad, 2002)

Çadlı yönetmen Haroun’un bu anlatısı, filmin içinde de atıf yapıldığı gibi Yaaba’daki çocuk duyarlılığı üzerinden yürür. İki kardeşin yaşamı, bir sabah babalarının evi terk ettiğini öğrenmeleriyle altüst olur. 8 yaşındaki astımlı Amin ve kardeşine kol kanat geren 15 yaşındaki Tahir'in babalarını ve mutluluğu bulma çabaları, film boyunca sakin ama ritmik bütünlüğün korunduğu bir dille anlatılır...

Babanın terk edişi, geride kalan üç insanın hayatlarında türlü neticeler bırakacaktır: Küçük çocuğu astıma yenik düşecek, büyük oğlu mutluluğu sağır dilsiz bir kızda bulacak, karısı ise akıl sağlığını yitirecektir. Abouna’da çocukların odasının duvarına asılı Paris Saint-Germain futbol takımının posteri, Fransız etkisinin bir izi olarak vurgulanır. Çocuklar tarafından babanın sureti, astımın uyutmadığı gecelerde masal kitaplarında, gündüzleri sinema salonlarında veya salondan çalıp eve taşıdıkları pelikül karelerinde aranır. Anne, çocuklarının babalarına olan hasretlerinin yükünü taşımak istemez. Bir hafta sonra doktorun kontrole getirmesini istediği çocuğunu hastaneye götürmeyip onu abisiyle birlikte dayağın, kırbacın tedrisatın bir parçası olduğu din eğitimi yerine bırakır, böylece kendisini de yalnızlığa mahkûm eder. Ve filmin son sahnesinde Tahir, sağır dilsiz sevgilisiyle dinî tedrisattan kaçıp annesini akıl hastanesinden kaçırıp eve götürür. Annenin kayıp hafızası ancak, geleneksel bir Afrika şarkısının Tahir tarafından seslendirilmesiyle uyarılabilecektir.

***

Haroun’un kefaret, intikam, kan davası gibi konular üzerine karmaşık duygular uyandıran 2006 yapımı Daratt (Dry Season / Kuru Mevsim) filmi yine bir genç adamın kendini bulma yolculuğuna odaklanır. Baba-oğul çatışması burada da işlenir ve bu filmde siyasal eleştirinin vurgusu daha koyudur. Eski bir yüzme şampiyonu ve oğlu üzerinden Çad’daki iç savaşı anlattığı Un homme qui crie (A Screaming Man) filminde siyasal ton artık merkeze gelmiştir ve bu film 2010’da, Cannes’da Jüri Ödülü’nü alacaktır.

Quartier Mozart / Mozart Mahallesi (Jean-Pierre Bekolo, Kamerun, 1992)

Kamerunlu yönetmen Bekolo, filmleri 80’lerin bilim kurgu ve fantastik maceralarına bolca göndermelerle dolu olan, Fellini’nin sürrealizmine selamlar çakarken, dış ses kullanımıyla, jump-cut’larıyla, kameraya dönüveren oyuncularıyla Yeni Dalgacıları da andıran ama Fransız ırkçılığına dokunduran mizahi politik vurgulardan da geri durmayan deneysel, avangart bir yönetmen. Kamerun’un başkenti Yaounde’de Mozart Mahallesi’nde Ouenn of the Hood adlı bir öğrenci bir büyücüye gider ve erkek olmayı deneyimlemek ister. Mama Thekla da onu bir ‘kadın katili’nin içine koyar ve Queen, çalımlı bir kazanova My Guy’a dönüşür. Mama Thekla ise tokalaştığı erkeklerin erkeklik organını pasifize eden Panka adlı bir adama dönüşür. Spike Lee’nin ABD’deki siyahlar üzerinden yaptıklarını çağrıştırır bir şekilde Batı’nın pop kültürü etkisi altındaki karakterleriyle folklorik bir hikâyeyi anlatır Bekolo. Lady Diana’nın eteği gibisini arzulayan veya Michael Jackson gibi feminenleri değil de Denzel gibi maskülenleri yeğleyen, Fransa cumhurbaşkanının resmini tişörtlerinde taşıyan Kamerun kadınları ile futbol oynamak, dayak yemek ve kadınların peşinden koşmak gibi ‘cinsiyetlerinin tüm gereklerini yerine getiren’ erkekler karşı karşıyadır.

Panka iki eşli polis Mad Dog’un evine bekçi olurken, Quenn de My Guy olarak Mad Dog’un özgür kızı Saturday’le çıkmaya başlar. Mad Dog eve ikinci bir eş getirmeden önce kendini bir büyücü tarafından korumaya alır, ayrıca Hristiyan din adamından da destek ister, rahip de kadınlar üzerindeki otoritelerini pekiştiren bu duruma hayır demez.

Queen gözünde büyüttüğü erkeklerin duygusal taraflarını keşfederken, erkeğe dönüşen cadı da erkeklerin kendilerine olan hayranlıklarını ve gururlarını alt etmenin tek yolunu keyifle tatbik eder. Film boyunca rap ve pop şarkıları filmin dinamik kurgusunun ritmine eşlik eder. Kadınlara saygının olmadığı dolayısıyla erkeklere güvenin az olduğu bir toplum fonunda Bekolo, yerel bir hikâyeyi evrensel cinsiyet egemenliğine karşı Afrika’dan yükselen deneysel, postmodern, mizahi bir sese evriltir.

***

Bekolo, Les Saignantes’de (Bloodiest / Kanlı Kızlar Kulübü, 2005) iki genç kadının önemli bir devlet adamının cesedinden kurtulmaya çalışmalarını anlatır. Bekolo bu filminde de, cüretkâr fütürist mekânları, anlatısının içine kattığı yerel mitleri, parodik anlatımı, video estetiği, Godard’a özgü atlamalı kesmeleri, birbiri üzerinde bindirdiği imajları ve dinamik kurgudaki yeteneğiyle Kamerun’a dair, izleyiciyi hayretler içinde bırakan görsel ve sessel bir dünya sunmayı başarır. 

Sahra Altı’nın Kuzeyindeki Sinema

Sahra Altı Afrika filmlerini incelerken pek çok konuda kader birliği ettikleri, bağımsızlık ve sinema mücadelelerinde onları yüreklendiren Arap coğrafyasına da göz atmak gerekir. Afrika sinemasının başlamasından hemen önce yapılan, Mısırlı Youssef Chahine’in Bab el Hadid (Cairo Station / Kahire İstasyonu, 1958) ve Henry Barakat’ın Doa Al Karawan (Nightingale’s Prayer, 1959) filmleri Yeşilçam’da da benzerlerini bulabileceğimiz duyguları sahici melodramlardır. Öte yandan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkileri de görülür. İki filmde de görülen toplumsal tabakalaşma, sınıfsal adaletsizlik, kadının aşağılanması gerçekliğine ilaveten yoksulluk, yersizlik yurtsuzluk, mülksüzlük, istasyonda yaşama gibi temalar işlenir Kahire İstasyonu’nda. Sahne mizansenlerinin romantik dönem roman tasvirlerini andırdığı, müzikal ve komedi ögelerinin bolca yer aldığı bu filmlerde Fransızların, İngilizlerin siyasal, kültürel ve ekonomik etkilerine mutlaka değinilir. Kahire İstasyonu’nda grev, işçi hakları teması hikâyenin merkezindedir. Ayrıca edebiyatta da Necip Mahfuz’unkiler gibi eleştirilerini iki uçlu olarak hem emperyal güçlere hem de ikiyüzlü hükümetlere ve topluma yönelten metinler de, Afrikalılar üzerinde ufuk açıcı olmuştur…

Mısır’da son dönemde Mohamed Diab’ın Cannes’ın resmî bir bölümü olan Un Certain Regard’da açılışını yapan ve Muhammed Mursi’nin darbe ile indirilmesi sonrası çıkan siyasi kargaşaya odaklanan Eshtebak (Clash, 2016) filmi de son yıllarda yapılan bazı Afrika filmleriyle yakın temaları işler. 2010’da çektiği Cairo 678’de Kahire sokaklarında kadınların artık sıkça maruz kaldığı cinsel istismar konusunu ele alan yönetmenin bu filmi, tamamı seküler devrimciler ile Müslüman kardeşlerin destekçileriyle tıka basa doldurulmuş bir polis aracında geçer. Polis aracında bulunan iki tarafın insanları da gerektiğinde cep telefonlarını ya da sularını paylaşmak zorunda kalırlar. Etrafta uçuşan kurşunlardan ve çetelerin saldırılarından ancak birbirlerine kenetlenerek kurtulabileceklerini anlarlar. Diab bu polis aracına sıkışmış klostrofobik atmosferden, toplumsal bloklar arasında kaybolmuş iletişime yollar çıkarmaya çalışır.   

Kıtanın dışında, Fransa'da yaşayan Kuzey Afrika kökenli Arap sinemacıların, Fransız toplumuna uyum süreçlerini anlattıkları, 80’lerden sonra ortaya çıkan Cinéma Beur akımını da diasporadaki Afrikalıların yarattıkları bir sinema hareketi olarak incelemek gerekir. 90’larda İngiltere’deki Black British akımıyla da benzer yönler içerir bu sinema faaliyeti. Bununla birlikte, Cezayir’den Mohamed Lahkdar-Hamina’nın 1976’da Altın Palmiye alan Chronique des années de braise adlı başyapıtı ve son dönemde Fas’tan Faouzi Bensaidi’nin A Thousand Months (2003), Fransız Nina Khada’nın Cezayir’den Fransa’ya sürgün edilen büyükannesinin izini sürdüğü Fatima (2015), yetmişli yıllarda Fas’tan Sahra Çölü’ne sürülen ama geri dönecekleri inancını asla kaybetmeyen, hakları için savaşan Sahrawi kadınlarına objektifini çeviren Diana Nava imzalı Coria and the Sea (İspanya, 2014) ve Tunus’tan Leyla Bouzid’in As I Open My Eyes (2015) filmleri de Kuzey Afrika bağlamında dikkate değer yönlere sahip başka yapımlar...

***

14. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nden Altın Lale ile dönen ve bizim de yakından tanıyabileceğimiz Samt el Qusur (The Silences Of The Palace / Sarayın Sessizliği, 1994) kadının toplumdaki yerini acı bir üslupla ele alır. Tunuslu Yönetmen Moufida Tlatli’nin ilk yapımı olmasına rağmen Cannes, Chicago gibi festivallerde izleyicilerle buluşma şansı yakalamış bir filmdir Sarayın Sessizliği. Tunus’ta bir saraydaki hizmetçinin harikulade şarkı söyleyen kızı Alia’nın dramı üzerinden sınıf ve cinsiyet ayrımlarına yoğunlaşır film. Alia’nın babası sarayın aristokratlardan biridir, Khedija kızına hiçbir zaman babasının kim olduğunu söylemez ama yıllarca aynı sarayın çatısı altında beraber yaşadığı “meçhul” babasıyla aralarında sezgilere, bakışlara ve Tunus şarkılarına dayalı bir ilişki gelişir. Alia, saray meclislerinde rakkaselik yapan annesinin izinden giderek sesini sarayın ihtişamlı düğünlerine kadar taşımayı başarır. Bunda ud çalan aristokrat babasının da destekleri vardır kesinlikle fakat baba, kızı için travmatik bir anıya sebep olacak bir olguyu ihmal etmiştir, aristokrat ve hizmetçi sınıflar arasındaki kapanmaz keskin, ‘arrogant’ ayrım. Alia’nın sarayın kalabalık davetlilerinin önündeki ilk ve müthiş performansından sonra salonun alkışa bile tenezzül etmeyip kibir sessizliğine büründüğü sahne çok çarpıcıdır. Alia, “Kendimi bir kez bile ifade edemedim, başlamadan öldü şarkılarım,” diyecektir yıllar sonra bu anı hatırlarken.[4] Saray mutfağındaki sessizliğe mahkûm kadınların kendilerini ifade edebildikleri tek alan şarkılardır. Ancak darbukalar, bendirler, tefler bastırabilir çığlıklarını. Çünkü “sarayda onlara öğretilen tek kural ‘sessizlik’tir”. Müziğin iletişim veya iletişimsizlik aracı bir baskın dramatik öge olarak başarıyla kullanıldığı nadir örneklerden biri olan Sarayın Sessizliği, meselelerini üzerine hayli kafa yorulmuş hassas bir kıvam içinde aktarır.

***

Tunuslu Nacer Khemir, Bab’Aziz – Ruhunu Tefekkür Eden Prens (2005) filminde anlatılması çok zor ve sanki Ortaçağ’a münhasırmış ve orada gömülmüş kalmış gibi duran tasavvufi temaları gizlendikleri yerden çıkarıp bugüne duyurmayı başarıyor. İhtiyar derviş adamla çocuğun yolculuğunu kesen başka yolculuklar ve hikâye içinde hikâyelerle duru, çöl çıplaklığında ama çok katmanlı bir gerçeklik dünyası sergileniyor. İran’ın da desteğini alan filmde yaşanan ölümler, gerçekliği sonsuz bir döngü olarak algılayan bir bakışı ortaya koymak için varlar...  

Mother Of George / George’un Annesi (Andrew Dosunmu, Nijerya, 2013)

İngilizler geldiklerinde ellerinde İncil,

bizim elimizde topraklarımız vardı.

Bize, gözlerimizi kapayarak dua etmesini öğrettiler.

Gözümüzü açtığımızda ise;  

bizim elimizde İncil, onların elinde topraklarımız vardı.

                                                                                    Jomo Kenyatta (Kenya’nın ilk devlet başkanı)

Geçtiğimiz yüzyılın yarıdan fazlasında, Kenya, Tanzanya, Uganda, Zimbabve, Nijerya, Gana ve Güney Afrika gibi İngiliz etkisinin ağırlıkta olduğu ülkelerde film faaliyetleri Bantu Eğitimsel Sinema Deneyi, Kolonyal Film Birimi gibi oluşumlarla Britanyalıların kontrolünde olur. Bu çalışmalar misyonerler, antropologlar ve subaylar tarafından yürütülür. Bu filmlerde, başta Afrikalıların kolonyal şartları anlamaları ve bu yeni duruma uyum sağlamaları ve eğlence gibi amaçlar güdülür. Sinema daha sonra, İngilizlerin II. Dünya Savaşı’nda kendilerine Afrika’dan destek sağlamak için kullandıkları bir propaganda aracı olarak da fonksiyon üstlenir. Bu yapımlarda daha çok yerli oyuncularla çalışılır ve daha az maliyetli olarak 16 mm kameralar kullanılır. Bağımsızlıkların kazanılmasından sonra ilk önce Nijerya ve Gana, sinemada endüstri kuracak boyutlarda atılımlarda bulunurlar. Ardından Güney Afrika da önemli festivallerde ödüller kucaklayan filmleriyle Afrikalıların kurduğu Afrika sineması geleneği içinde yerini alır.

Postkolonyal sanat literatürü, sadece üçüncü dünya ülkelerinin değil aynı zamanda birinci dünya ülkelerindeki göçmen kitlelerinin kültürel toplumsal varlığı ve sorunlarını da kapsamına alır. Nijeryalı yönetmen Andrew Dosunmu’nun Mother of George’u türlü baskılara maruz kalan ama evliliğini devam ettirmek için elinden geleni esirgemeyen Adenike’nin hikâyesini ele alır. Adenike kayınvalidesinin görücülüğüyle, evlenmek için Nijerya’dan Brooklyn’e göç etmiştir. Eşi Ayodele kardeşi Biyi’yle bir Nijerya restoranı işletmektedir. Çocukları bir türlü olmayınca kayınvalidesinin tavsiye ettiği geleneksel yolları bir bir tatbik etmekten imtina etmez Adenike. Fakat kocası doktora gidip muayene olma konusunda çekingen davranmaktadır. En sonunda kayınvalide tarafından havsalaların almayacağı bir teklif gelir. Onun için Balogun ailesinin soyunun devamlılığı elzemdir ve Adenike’nin diğer oğlu Biyi’den çocuk dünyaya getirmesi bu sorun için bulduğu çözümdür.

Filmin başında, Brooklyn’de bir evde tertip edilen ve Amerikan dolarlarının havada uçuştuğu düğün sahnesinde konukların tamamının Nijeryalı oluşu, hikâyenin içine kapanık bir topluluğu yansıtacağını haber verirken, geleneksel Afrika müziklerinden Richard Strauss’un “Four Last Songs”unu seslendiren sopranoya keskin geçiş bir trajediyi sezdirir. Trajedi veya çözümü, Dosunmu’nun kamera estetiği sayesinde karakterlerin yüzlerinden okuyabildiğimiz bir filmdir Mother of George. Dosunmu, Brooklyn’de yaşayan Nijeryalıların köklerine atfen safran sarısı ve yemyeşilin kontrastlığını bolca kullanır. Ama ağır çekimleriyle, o canlı imajların arkasındaki sırların renklere biraz pas tutturduğunu da saklamaz. Bulanık çekimler, perde arkasından veya aynadan yansıyan görüntüler, kayan kamera, karakterlerin kompozisyonun merkezine odaklandırılmaması, onların da hayatlarının dizginlerini ellerine alamayışını, çok fazla etki ve baskı içerisinde olduklarını ve nihayet onların da kaydığını imler. Nijerya’dan henüz göç etmiş Adenike’nin, Brooklyn caddelerindeki çekimlerinde diğer insanların bulanık kalması ise karakterin şehir yaşamı ve değerlerine yabancı kalıp hedefine odaklanmışlığını gösterir. Restless City’den sonra Dosunmu’nun ikinci filmi Mother of George, yönetmenin fotoğrafçılığının da izleri görülen ve öne çıkan görüntü yönetmenliği ve kurgusuyla, onlarca milleti misafir eden Brooklyn’in siyah sırlarından birini ifşa eder ve Sundance Film Festivali’nde aldığı ödülle dikkatleri üzerine çekmeyi başarır.

***

Nijerya’dan Amerika’ya göç etmiş bir kadının gözünden siyahi kimliğin incelendiği bir başka eser Nijeryalı ödüllü yazar Chimamanda Ngozi Adichie’nin Americanah romanıdır. Daha önce Half of a Yellow Sun romanı da Nijeryalı yönetmen Biyi Bandele tarafından filme uyarlanan Adichie’nin bu eserinin film hakları Kenya-Meksikalı kadın yıldız Lupita Nyong’o’dadır ve henüz yapım aşamasındadır. 

Ganalı kadın yönetmen Akosua Adoma Owusu’nun kısa filmi On Monday of Last Week, yine Adichie’nin ırk, liberalizm ve cinsiyet ile ilintili temaları içeren kısa öyküsünden uyarlamadır. Afrikalı göçmenin bu üç olgu arasında karmaşıklaşmış zihnini yansıtan film, avangart doku ve Afrika gelenekleri arasında gidip gelir.

***  

Bu coğrafyadan daha eski döneme dair sondajlara gidilmek istenirse Nijeryalı Ola Balogun’un, Ganalı Kwaw Paintsil Ansah’ın, Angola’dan Rui Duarte’nin filmlerine bakmalı. Biraz daha uzak bir coğrafyadan, Etiyopya’dan Haile Gerima’nın filmleri de geriye dönülüp ilgilenilmeyi bekleyen stiller barındırıyor.

Cry The Beloved Country / Ağla Sevgili Yurdum (Darrell Roodt, Güney Afrika, 1995)

1979’dan beri düzenlenen Durban Film Festivali Afrika’nın en eski sinema faaliyetlerinden biri olmasına rağmen Apartheid döneminin yıpratıcı, travmatik yıllarında, Batı Afrika’dan yayılan kıtasal sinema hareketine Güney Afrikalıların katılımı çok zor olmuştur. Bu dönemde 1980’de çekilen Jamie Uys’un yönettiği Tanrılar Çıldırmış Olmalı’nın uçaktan atılan bir Coca Cola şişesinin Xi ve ‘medeniyet’ten bihaber kabilesinde meydana getirdiği depremi alegorik bir dille ele alışı anılmaya değerdir. İlk başta Tanrı’nın nimeti olarak görülen bu şişenin, sonraları kabile mensuplarının geçimsizlik, kıskançlık hatta nefret gibi hiç tatmadıkları duygularla tanışmalarına sebep oluşunun yanı sıra, pek çok mizahi durumu da ortaya seren film, kapitalizmin ontolojik olarak ayartıcı yanını imler.

Alan Paton’ın kült olmuş aynı adlı romanından uyarlanan Ağla Sevgili Yurdum, Nelson Mandela başa geçene kadar kaldırımların bile iki zıt renkte olduğu Apartheid Güney Afrika'sında biri siyah rahip, ötekisi beyaz bir toprak sahibi iki adamın öyküsünü işler. Johannesburg’da geçen filmde siyah, beyaz, varlıklı, fakir, şehirli, taşralı, eylemci, sıradan yurttaş, eski ırkçı, hâlâ ırkçı, ruhsal huzuru bulmuş veya henüz durulmamış gibi pek çok kimlik ile suç, adalet, günah, blokların bir arada yaşamaya niyeti ve tahammülü, sancılı melezlik gibi olgular sorgulanır. Hikâye boyunca aralarında derin boşluklar ve mesafeler olan bu kimlikler veya bunlar arasındaki karşılıklı ve çapraz ilişkiler tekrar sınavlardan geçer, geçmiş veya güncel durum muhasebelerine tâbi tutulur. Samimi veya masum kalmanın ateşi elle tutmak gibi olduğu bu toplumda zaman zaman üzüntüler bu kimlikler tarafından beraberce paylaşılacak, zaman zaman ise eller karşısındakinin boğazına yapışıp kalacaktır. Mandela’nın devlet başkanlığına gelmesinden bir yıl sonra yapılan bu film Güney Afrika’nın çok değişkenli sosyolojik yapısını olabildiğince derli toplu yansıtır ve yeni dönemin ilk seslerinden biri olur.

Akçay’dan aktararak söyleyelim, Ezekiel Mphahlele roman için yaptığı eleştirel tespitinde Alan Paton’ın kahramanlarının beyazların ürettiği eğitimli siyah prototip olduğunu, romanın başından sonuna kadar Hristiyanvari şefkati, çocuksuluğu, masumiyeti temsil ettiğini söyler. Bununla paralel şekilde, Sydney Pollack’ın Out of Africa filminde de (Isak Dinesen’in aynı adlı otobiyografik ögeler taşıyan romanından uyarlanmıştır) Batılı kadının Afrikalıya şefkat duyması durumu görülür, zaten Karen Blixen’ın (Isak Dinesen, Blixen’in müstear ismidir) iyileştirdiği çocuklar sonra Hristiyanlığı seçecektir. Bununla birlikte, bu konu, “yerli dil mi yoksa yabancı dilin Afrika ruhuna büründürülmesi mi” tartışmasında olduğu gibi bir dikotomiye dönüşmüştür. Misyonerlik faaliyetlerinin okuma-yazma ve entelektüellik üzerine olumlu etkilerinin olduğunu, Afrikalı pek çok yazarın misyonerlik okullarında eğitim gördüğünü de hatırlamak gerekirken, öte yandan bu topraklardaki Hristiyanlık ve hatta Müslümanlığın kendine has bir karakter gösterdiğini ve Afrikalı değerlerle de mezcolmuş özgün pratikler ürettiğini vurgulamalı. 

***

Güney Afrika’da sinema 2000’lerden bu yana ciddi bir atağa kalkar ve bütün dünyadaki sinema mahfillerinde ilgi çekmeyi başarır.

Genç bir Zulu annesinin AIDS ile savaşımının konu edildiği ve Ağla Sevgili Yurdum’un yönetmeni Darrell Roodt’un 2004 yapım filmi olan Yesterday, 2005 Oscar’larında yabancı film kategorisinde yarışır. Güney Afrika’ya komşu Svaziland doğumlu Zola Maseko’nun aynı yıl çektiği, medya üzerinden 1950’li yıllarda Sophiatown’da ırkçılık karşıtı savaşımı işleyen ve dönemin Johannesburg’unun müzik ve eğlence mekânlarını hikâye içinde efektif ve estetik bir şekilde yansıtan Drum, FESPACO Büyük Ödülü’nü alır.

Mark Dornford-May 2005’te U-Carmen eKhayelitsha filminde (Khayelitsha’da Carmen), Bizet’nin Carmen operasını Güney Afrika lokasyonlarında yorumlar ve 2005’te Berlin’de Altın Ayı Ödülü’nü kazanır. Güney Afrikalı kadın film yönetmeni Maganthrie Pillay’in 34 South (2005) adlı yol filmi, yeni Güney Afrika Cumhuriyeti’ndeki kimlik ve gençlik konularını işler.

Tsotsi (Gavin Hodd, Güney Afrika, 2005)

Athol Fugard’ın aynı adlı romanından uyarlanan Gavin Hodd’un Tsotsi (2005)  filmi, Fernando Meirelles’in Rio de Janeiro çetelerini konu alan City of God (2002) filmi gibi Soweto çetelerini konu edinir. Güney Afrikalıların kaotik haletiruhiyesini en dokunaklı tonda yansıtan filmlerden biri olan bu yapım 2006 yılında En İyi Yabancı Film dalında Akademi Ödülü’nü alır. Johannesburg’un, arasında sanki bir anafor asılıymış gibi duran ikili kontrast yapısını yansıtan çekimler, Kâğıthane-Levent dualitesi gibi İstanbul’dan da pek çok benzer örneği çağrıştırır ama daha fütüristik, apokaliptik bir görünüm arz eder. Müzikler de bu atmosferi destekler. Biçimiyle ve içeriğiyle anlatı çok derin bir sınıfsal farkın temsilcileri arasına gerilir. Yanlışlıkla bebek kaçırmak gibi komedi plotlarında sıkça görülebilecek bir olay, geçmişi kayıplarla ve şiddetle dolu bir genç gangsterin hayatını sorgulaması, aynı renkten ama ayrı sınıftan iki siyah arasındaki kapanmaz fark, emniyet teşkilatının sadece belli bir ekonomik sınıfın güvenlik şirketi gibi çalışması olgusu, terk edilmiş bir kadının durumunun olağanlığı gibi pek çok duruma şahit olmamızı sağlar. Anti-kahramanımızın bebeği aileye iade ettiği son sahnede, villasının demir kapısının ardına saklanmış babanın huzursuz ve ürkek özgürlüğü epey su götürür; son karede ise onun ve ‘mahalle’sinin bütün geçmişinin ve haletiruhiyesinin kaotikliği cümleten, elleri havada teslim olmuş genç gangster Tsotsi’nin titrek yüzüne toplanmış gibidir.

***

Güney Afrikalı yönetmen Neill Blomkamp’ın 2009 yılında gösterime giren ve göndermelerle dolu bilim kurgu filmi District 9 (2009) Oscar’a aday olur. Caryl Férey’nin 26 ülkede basılan ve uluslararası en çok satan kitaplar listesinde yer alan aynı isimli romanından uyarlanan ve Fransız yönetmen Jérôme Salle’in 2013 yapım filmi Zulu, hâlâ Apartheid sisteminin etkilerinin sürdüğü ve yoksul mahallelerle zengin mahallelerin sınırlarının birbirine karıştığı Cape Town’a yöneltir objektifini. Yine Anglofon coğrafyaya ait bir müzikal belgesel olan I Shot Bi Kidude’da (Tanzanya, 2015) yönetmen Andy Jones Zanzibarlı efsanevi şarkıcının hayatına ve müziğinin ruhuna yakından bir bakış atar.

I Am Slave (Gabriel Range, İngiltere, 2010)

Afrika’nın ilk anlatısı olarak kabul edilen Olaudah Equiano’nun 1789 yılında yazdığı otobiyografik roman, yazarın Benin İmparatorluğu’nda doğduktan sonra köle tüccarlarına satılışını ve köle ticaretinin insan dışılığını hikâye eder. Romanın da etkisiyle 1807’de İngiltere’de kölelik kaldırılacaktır. Steven Spielberg’in 1997 tarihli Amistad’ı bu tarihten 32 sene sonra 1839’da geçen bir olaya dayanarak köle ticaretinin ABD’deki boyutlarına odaklanacaktır. Günümüzde yaşanan gerçek bir olaya dayanan Gabriel Range’in I Am Slave anlatısı ise 2010 yapımı ve postkolonyal öncesine dair, yani arkaik anlamda bir köleliği konu ediniyor. Mende Nazer’in otobiyografik romanından uyarlanan film, Sudan’ın Nuba bölgesinde kadim bir hükümdarın soyundan gelen Malia Elnour adlı 12 yaşındaki bir kızın, ilk önce Muharaleen adlı köktendinci hükümet kuvvetleri tarafından başkent Hartum’daki varlıklı bir eve köle olarak satılmasını, burada geçen 6 yılın ardından bu ailenin Londra’daki bir akrabasının evinde 6 yıl daha bu statüsüne devam etmesini ve geride kalan babasının, 12 yıl boyunca yaşayıp yaşamadığına dair küçücük bir iz bile bulunmamasına rağmen inatla kızını arayış serüvenini konu edinir. Film, Malia Elnour’un bağlı olduğu Nuba topluluğunun yıllar boyu İngiliz tahakkümünü yaşamasından sonra, Arap yönetimi tarafından da kendi dillerini konuşmalarının yasaklanışını, Arapçaya zorlanmalarını, “gerçek bir Müslüman” olarak görülmeyip ayrımcılığa tâbi tutulmalarını, bununla birlikte Muharaleen askerleri tarafından türlü tacizlere uğradıklarını da tarihten bugüne devam eden bir fon olarak hikâyenin arkasına örer. Film, maruz kalınan şiddeti sergilerken, bir kızın hiç kimseyi tanımadığı ve hiç bilmediği bir şehirdeki güvensizliği, kapana kısılmışlığı ve 12 yıl boyunca ailesinin yaşayıp yaşayamadığından dahi haberdar olmaması, babanın masalsı iradesi gibi psikolojik durumları da aktararak üslubunu derinleştirmeyi başarır. Malia Elnour’a diğer ‘seçenek’lerin arasından köle olarak sahip olmaya karar verdiğinde kadının ona ağzını açtırıp dilini çıkarttırdıktan sonra maymun yakıştırmasında bulunması, Black Girl’de de görülen tutumun aynen sürdüğünü gösterir.

Filmin iddiası 2010 itibariyle Londra’da hâlen beş bin genç kadının köle olarak kullanıldığına dair kanıtlar olduğu yönünde. Resmî sayılara göre ise Sudan’da yirmi bin genç kadının köleleştirildiği ve köle alımının devam ettiği de filmin aktardığı bilgiler arasında.

Sonsözler…

Afrika sinemasını anlama çabasına girişirken en başta sorduğum iki soru zihnimi yönlendiren düzlemler olmuştu: “Dünya sinemaları arasında Afrika’ya uğramak mı?” yoksa “Afrika sineması merkezinde dünyaya bakmak mı?”

Afrika filmleri, dünya siyasalarına, ideolojilerine, düzenine daha bütünlüklü bakabilmek için nehrin karşı yakasına kurdukları tripodlarıyla hayati ve eşsiz bir ters açıyı temin ediyor. Daha ötesinde bu filmler, Sartre ve pek çok düşünürün yakından ilgilendiği bu coğrafyanın paradigmatik olarak çok temel farklara sahip insan varoluş biçimleri barındırdığını görmemizi sağlıyor. Ve Türkiye’den, Güney Amerika’dan, İran’dan, Hindistan’dan, Çin’den ve Afrika’dan örneklerini izlediğimiz bu sanatsal hareketler, pek çok anlamda 1. ve 3. dünyalar arasındaki periferi konumlanmasını sorgulatmayı başarıyor ve zaman zaman da tersine çeviriyor.

Kaynaklar

Roy Armes, Üçüncü Dünya Sineması ve Batı, Çeviren: Zahit Atam, Doruk Yayınları, 2011

Ahmet Sait Akçay, “Modern Afrika Edebiyatı Dosyası – Dönemler, Temalar ve Yönelimler”, Kitaplık Dergisi, 186. Sayı, 2016

Mike Wayne, Politik Film – Üçüncü Sinema Diyalektiği, Çeviren: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2001

Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, Es Yayınları, İstanbul, 2007

Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, Çevirmen: Şen Süer, Versus Kitap, 2013

Frantz Fanon, Siyah Deri Beyaz Maske, Çevirmen: Cahit Koytak, Versus Kitap, 2015            

Edward Said, Şarkiyatçılık, Çevirmen: Berna Ülner, Metis Yayınları, 2003

Albert Memmi,  Sömürgecinin Portresi – Sömürgeleştirilenin Portresi, Çevirmen: Şen Süer, Versus Kitap, 2009

Mende Nazer, Damien Lewis, Eve Dönüş – Sessizliğin Gözyaşları, Çevirmen: Filiz Kart, Yurt Yayınları, 2009

David Harvey, Yeni Emperyalizm, Çevirmen: Hür Güldü, Everest Yayınları, 2004

Battal Odabaş, Üçüncü Sinema, Agora Kitaplığı, 2013

Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 2 – Emperyalizm, Çevirmen: Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 2014 

Partha Chatterjee, Mağdurların Siyaseti, Çevirmen: Veysel Fırat Bozçalı, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006

Ania Loomba, Kolonyalizm Postkolonyalizm, Çevirmen: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000

Vadim Vahruşev, Yöntemleriyle ve Manevralarıyla Yeni Sömürgecilik, Çeviren: Cemil Aslan, Konuk Yayınları, 1978.

Manthia Diawara, African Cinema, The Assossiation of American Library Presses, U.S.A, 1992

Peter Hitchcock, “Risking the Griot’s Eye: Decolonisation and Contemporary African Cinema”, Social Identities, September, Vol 6 Issue 3, 2000

Vincent Magombe, “Sahra-Altı Afrika Sinemaları”, Dünya Sinema Tarihi, Editör: Geoffrey Nowell-Ssmith, Kabalcı Yayınları, 2003  

Hamid Naficy, “Phobic spaces and liminal panics: Independent Transnational Film Genre”, Suitcase, No: 1&2, 1995

Oya Şakı Aydın, “Afrika’da Sinema Serüveni ve Cinéma Beur Akımı”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, 2. sayı, s. 71-87, 2005

Abdullah Şevki, Edebiyat ve Yorum, Öz Yapım Ohg & H@Vuz Yayınları, 2009

Alin Taşçıyan, “Ben hem Afrikalı hem Müslüman bir yönetmenim”, Star Gazetesi, 23 Mayıs 2014

 “Afrika Sinema Günleri”, Moderatör: Melis Behlil, Kadir Has Üniversitesi Ortadoğu ve Afrika Araştırmaları ve Uygulama Merkezi, 2011

Mahir Saul’un “Afrika” filmleri seçkisi, İstanbul Modern, 5-22 Ocak 2012

14. Uluslararası Gezici Filmmor Kadın Filmleri Festivali, 2016

postkolonyalteorivesinema.blogspot.com.tr

ucuncusinema.blogspot.com.tr

---

[1] Sembène’le ve Fransa’nın Afrika üzerindeki etkileriyle ilgili daha detaylı bilgi için Üçüncü Sinema konusunda dünyada ilk yetkin çalışmanın sahibi Marksist İngiliz sanat eleştirmeni Roy Armes’ın çalışmalarına bakılabilir. Bu ülkelerin kimlik inşa etme süreçlerinde edebiyatı nasıl özgün bir zemin haline getirdiklerine ve yönetmenin edebiyat dönemine dair analitik bakışlar için Ahmet Sait Akçay’ın hazırladığı “Modern Afrika Edebiyatı” dosyasına yoğunlaşılabilir. (Yayınların detayları kaynakça kısmında görülebilir.)

[2] Bu manifesto metinlerinin Zahit Atam tarafından yapılan çevirilerine çeşitli internet kaynaklarından ulaşılabilir.

[3] PEN’in ilk Afrikalı üyesi ve London South Bank Üniversitesi’nde Global Cultures ve Film Studies alanında öğretim üyesi.

[4] Alia’nın söylediği ve duyarsız kalınan şarkının sözlerinde “Dinleyicileri mest edecek, ağaçların dallarını bir bir titretecek, inleyen nağmeleriyle her kasabanın denizcisini cezbedecek, nergis ve yaseminleri erkekler tarafından cinlere anlatılacak, gözler önüne serdiği harikulade sanatı gidenlerce gelenlere tekrar tekrar söylenecek, kırılmış kalpleri birleştiren, doktorların bile çare olamadığı hastaları iyileştiren, âşıkların gözünde gecenin karanlığını ışıklara dönüştüren ve hayatın özü olan” bir şarkıdan bahsedilir.