* İstanbul Art News'un Haziran sayısının Odak Yazar köşesinde çıkan yazı.
“Ecel Teri”nde zamanın durağanlığı ve insanların yeknesaklığına mukabil doğanın daha bir akışkan olduğunu anlatır dururken bu temaların hepsinin altında örtülü, çaktırmayan bir ‘şiddet’i imliyor. (Bu “şiddet”e dair bir yorum yapacağım sonra.) Zaten Yalçın’ın söylemek istediklerini kurduğu yüzey ve düzlemlerin altına itme huyu kitabın tümünü sâri. Doğa ve çevre, zaman zaman konuşan, düşünen çoğu zaman kinetize olmayan ama bu ihtimali hep içinde barındıran potansiyel bir karakter olarak duruyor öykülerde. İnsanların örtük, bastırılmış eylemlerini veya onların altmetinlerini de metaforize ediyorlar.
“Elektrik Dünyası” bir rüya anlatısı olarak okunabilecek
birkaç öyküden biri. O birkaç öyküdeki bu teknik, kitabın genel katmanlı
yapısına hizmet eder şekilde özgünce kullanılıyor. Baktığında “derinin
altındaki iskeleti” görebilen bir adam var Elektrik Dünyası’nda. Bu saç derisi
ve kafatasının altındaki yapı bilinçdışıyla da ilgili tabii. Kitabın kasabada
ve kentte geçebilecek öyküleri, yazar tarafından gerilen, ‘köy’le dolu
bilinçaltı filtrelerinin ardından görülen ve duyumsananlar zaten. İhmal etsek
de, gözümüzün önündeki hurdada uyuduklarını fark etmesek de onlar varlığa ve
varlığımıza dâhiller diyor bu öykü. Bir yaşında zatürreden ölen çocuğun ne
doğumunun ne de ölümünün nüfusa bildirilmesi gibi yok ama kabul edip etmesek de
varoluşa dâhil ve anlam/ımız/ın bir parçası.
“Sırtı Dönük Kadınlar” kentte ama şalvarının bir ucuna çamaşır suyu sıçramış kadınları resmediyor. Dile dair tutup getirip okuyucunun önüne koyduğu bu imkânlar hem okuyucu için bir konfor, fakat bir yandan bazı mecazlar bunu tesis eden yazarı bıyık altından kıs kıs güldürecek denli kıvrandırıcı bir oyun. Bunu ifşa etmekten de imtina etmiyor zaten: “SDK’nın yüzlerini dönmeleri (kâğıt oyununda kartların açılışı) oyunun sonudur.” Türkiye’den alt sınıftan kadınların bu öyküye girişi, dil oyunlarına alet edilmek gibi bir züppelik için değil elbet; önceki öyküdeki gibi, herhangi bir varoluşsal fiiliyatımızın onların varlığından hâlî, ârî ve berî olmadığını demek için.
Bu kitaptan zaten kentli ‘yukarı sınıflar’a dair öyküler beklenmesin, peşinen biline. Şehirli birinin taşraya dair hatırladıklarının, bilinçaltına gömülenlerin steril ve onat bir üslupla dillendirilmesi gibi de okunabilir. Varoşu veya köyden taşınıp getirilip kondurulanı temsil eden “Köse’nin Yeri”, bütün semiyotik göstergeleriyle beraber anlatıcı –yok düzeltiyorum– kepçe marifetiyle yıkıldığında şehrin o “karanlık ve uğursuz” kısmı da sterilize oluveriyor ve hatta dile dolanıp yapışmış, o utanılan diyalekt örtülüveriyor.
“Rutubet Hanım”, eski ‘gökdelen’in arkasındaki sokaklardan evin yolunu tutmadan önce verilen yemek molasında, turuncu plastik çatıdan düşen eğreti güneşin açığa vurduğu sürahinin dibindeki tortudan, pasaktan duyulan ‘iğrenti’. Bastırılmışın, obsesif bir fâsit daire şeklinde kentte tekrar gözün önünde belirivermesi...
“Seğirdim Yolu” rüya, hatta onun da içindeki rüya anlatısı gibi okunabilir ancak, ama bu öyküyü var etmeye uyku hali şart değil; uyanık haldeki bir bilinçten akıp gidenleri yakalayıp getiriyor anlatıcı okurun ve kendinin önüne. Kalabalıklar içinde yapayalnız devinen bir bilincin kendi kendini terapisi gibi. Doğasal olaylarla stimüle olan duyusal hafızanın kayıtları ‘manzum’ bir mecraya akıyor bu metinde. Buradaki bellek vurgusu Yalçın için önemli; duyular hafızası, benliğin ta kendisi bir nevi. (Bu söylediğim sadece bir yön olabilir çünkü “Seğirdim Yolu” ve kitaptaki birçok öykü farklı okumalar yapmaya müsait, onu da hatırlatmak lazım.)
Kitabın başka öykülerinde anlatıcıların kusmaya kadar vardırarak açığa vurdukları bir duygu var “Kesik Baş”ta: yerel olanın yarattığı ‘bulantı’ hissi. Belki diğer bazı öykülerde yüz veya binyıllık monotonluktu bu bulantı hissini doğuran; burada ise bu duyguyu yaratan, ‘toplumsal bilinçaltı’na nüfuz etmiş, öykü boyunca birçok veçhesinin deşelendiği bir mit. Mitleri, korkuları, heyulaları, içinde, varlığında yüklenen nesneler, anlatının canlı parçaları yine. Geçmişi ve hatta geleceği kuşatmış dinsel, ananevi ve “şedit” bir mitin envanteri çıkartılıyor burada. Bazen siyaseten ‘gerekli’ bazen adaletsiz binbir türlü sebep yüzünden bedenlerinden koparılan başların, Jung’un ‘genetik hafızası’yla aktarılagelmiş hüznü, duygusal bir kod ve tarihsel bir gerçeklik olarak anlatılıyor bu öyküde.
“Tanrı’nın Gölgesi” sadece Tanrı’nın değil bütün iktidar aracı olan ve bir yandan yaşamı mümkün (veya gayrimümkün) kılmış ve yüzeysel bir tabaka gibi sarmış bir dolu kırsal, kasabasal değerler bütününe atıf gibi okunabilir. Anadolu’yu iliklerine kadar sarmış ataerkil Türk-İslam anlatıları brandasından bunalmış, ateizmle teizm arasında kalmış, budala olmaktan kurtulmayı anlaşılmamakta gören, çelişkiler ve çatışmalar yumağı içinde debelenen bir öykü karakteri var burada. Bu kitabın diğer öykülerindeki birçok pasaj, bu gencin iç konuşma ve sayıklamalarının devamı gibi de okunabilir. Baba ise birden çok ‘baba’ya karışarak anlamlı ve çekilir kılmış dünyasını; Malazgirt atasına, Fetih babasına, Hint fakiri ulularına… Varoluşçu bulantılara gark olmuş oğula ise bu mitik ve mukaddes viranı, düşlerindeki “tuvaletlerde ve duşlarda çırılçıplak” öldürmek düşmüş.
“Bomonti Bira Bahçesi”, şehrin ortasındaki kasabasal bir zaman kesitine özlem ile geçmişe saplanıp kalmanın bugün ve gelecekten uzaklaştırması arasında konumlanıyor. Ne Laleli’sinden Şişli’sine uzanan troleybüsü ne de Bomonti Bira Bahçesi kalan bir şehir nostaljisi... Ve şehrin hafızasından geçen kabadayılar, mafyöz figürler, Kıbrıs gazileri, gecekondular… Ama bu ‘nostaljik’ hafıza yoklaması “terle karışık ekşimiş yemek” tadında. Erkeğin merkezde olduğu bu yâd edişe ‘babaların sımsıkı yapışılan kemikli elleri’ de dâhil.
“Üç Azap”, köy-kasaba yaşamını sarıp sarmalayan kader, etme-bulma dünyası inanışının ne denli çökmüş ve çöreklenmişliğinin alegorisi olarak da okunabilir. Öyküdeki çocuğun tırnak acısı (cehennem azabı), jiletle parça pinçik ettiği kurbağanın ‘vicdan azabı’nın ‘deterministik’ sonucu... Ve bu atmosferik heyulanın bir kader unsuru olarak şiddet davranışı biçiminde tezahür etmesi… Ve bu şiddetin yine “kaderî” sonuçlarının test edilmesi… Bu azabı duyan vicdanların, ıstırapları (kabir azabını da) kendine mıknatıs gibi çekmesi… Etme-bulma mekanizması, “buranın ‘öte’si de var” inanış ve kabullerinin çocukluktan itibaren zihinleri örmesi… Bütün bunlar İranlı yönetmen Kiarostami’nin, çocukların kol gezdiği Deprem Üçlemesi’ni de çağrıştırdı bana.
Yalçın, her öyküde parçalarını bir bir tamamladığı bu kır-kasaba atmosferine bir boyut daha ekliyor “Kar Körü”nde: ölüm. Mezartaşları arasında saklambaç oynadığı zamanları hatırlayıp gündelik hayattaki ölüm-insan ilişkisini “Ölüm neredeydi o zaman?” sorusuyla kurcalıyor. “Kararların kararsız bıraktığı bir çavlanda dönenmeydi günler toprağa batasıya…”, “Koyu yeşil bir görkemin iliklere işleyişi…” ölümlülüğün kasvetinin bu topraklarda başrol olmasına vurgu.
“Ölü Atların Ruhu”ndaki ‘sinema makinesinden iniveren resimler’ metaforu bu kitabın tamamını da tarif edebilir. Bu sinematik ve psikanalitik öyküde köy, “uykuya dahi sinmiş” klostrofobik bir korkunun bizzat kendisi. Bir kâbus, daraltı ve kurt korkusu olarak köy... Hayallere dahi dalmanın ayaklar tarafından frenlenmesi… Rüya harici kısımların da rüya ürkekliğinde olmasıyla bir gerilim anlatısı olarak da sayılabilecek bu hikâyede, kana boğulan çerçi ve miadı dolan atın ruhu “köyün tavanına geriliyor”. Ölü Atların Ruhu’nun erkekleri, küçüğüyle büyüğüyle, Kürt’ü ve Türk’üyle, erken yaşlanmayı tercih eden Âdemler. Nihayet, onları oradan çıkarabilecek atın rüyada bizzat kendileri tarafından öldürülmesiyle, “çekerek açılabilecek kapı itilip” içeride hapis kalınıyor, dışarısına çıkılmaktan korkulan köye ilelebet ait olunuyor. Âdemlerimizin alaycı ayakkabıları bile bir türlü sahiplerine inanmayıp söyleniyor: “Yok canım”, “Yazık yazık…”
Kitaba adını veren “Kesik Hava”da tabiat; rengiyle, kokusuyla, müziğiyle sevilen fakat temsil ettiği birçok duygu, tabu ve mitle yüzleşilen ve hesaplaşılan bir öyküsel varlık. Yalçın, duyarlık ve dikkatle gözlemlediği tabiata ve çevreye anlam yüklemeyi bir üslup olarak seviyor. Buradaki değişimlere paralel olarak devinen temsilî anlam dünyaları üzerinden bir anlatım yordamı seçiyor. Babasından ayrı kalmasını, onun başına bir şey gelecek kaygısını çaydanlığın kapağının terennüm ettiği gerilim müziğiyle ifade ediyor. Burada tabiatın mı duygusal durumlara etki ettiği, yoksa –tam tersi– öznelliğin mi tabiat gerçekliği algısına yön verdiği girift bir dikotomi halinde birbirine geçişiyor.
Yalçın, kitabın sonlarına doğru “Günahkeçisi” ve “Çorba” öyküleriyle şehre taşınıyor ama köy-kasabadan ve kentleşmemiş kentin tarihinden tevarüs edilen genetik kodların izlerini sürmeye devam ederek. Günahkeçisi’nde anlatıcının, dedesini hiç aramadığının sanılacağı endişesini dile getirmesi mizahi bir vurgu olmuş biraz, başından beri “baba ve dede” nefeslerinin binbir türlü kokusunu duya duya bir kitap okuduğumuzu hesaba katarsak. Bu öyküdeki toruna, köyden İstanbul’a iki kere göç etmiş, “ceviz ağacından düşüp sol gözünü yitirmiş öfkeli, enayi ve maraba” dedesinden kalan miras şu: Eski Beyoğlu’nun eğlenceliklerine taşınan odunlar, bir konaktan çıkma emlakçı dükkânı kapısı ve bu kapının üzerine yapıştırılmış karton parçasına tükenmezle yazılan cep numarasından müteşekkil bir “hafıza”…
“Çorba”daki “ak kuzu” leitmotifi ‘bildik bir yalnızlığa’, bir annenin çocuğu olmaya ilişkin. Deli dediği milletin deliğine gözünü dayıyor ve ak kuzuluktan “buraya” uzanan bir yola bakıyor. Bu yolda, samimiyetsizlikler ve bir ak kuzunun olabileceği kadar kurnazlık gözüne ilişiyor. Yine yolda rastladığı lokantaya asılmış, “sabır sebat buyrukları veren sahte ve gösterişli hat levhaları” ise enikonu gözüne takılıyor: “Bu levhalar birikmiş kuruntuların, öfke demetlerinin üstüne sıçrayan kıvılcımlardan başka neydi? Bu ‘huzur veren’ dünyanın insanı sersem eden gösterişi can sıkıcıydı. Vaatlerse, bir hıncı beslerdi ancak.”
“Alis”, ayçiçeğini ve köydeki dolunayı imleyen bir sokak aydınlatmasına anlatıcı tarafından verilen ad. “Alis’in sarışın sokağı”, içinden geçen ve cürüm isnat edilen kara paltolu adamı ve üzerinde kartopu oynayan kara çarşaflı kadınlarıyla bir film noir fantezisi gibi. ‘Film noir’in sarışın femme fatale’i ise Alis’in kendisi...
“İt”; cinsellikten çok bilinçle, deşilip duran bilinçaltıyla, kendine dönük bir tefekkür ve teemmülle iştigal eden bu kitapta, kente köyden getirilen bir cinsel enerji ve dürtüyle yazma eylemi arasında analoji kuran bir öykü.
(Köy ve kasabanın hayaletinin dolaştığı) kentte geçen kitabın son üç öyküsünü ardı ardına okuduğumda bir görüş ve temenni belirdi bende (temennileri toplantının sonuna saklıyorum). “Allah Vergisi”nde bahsedilen “ağrı” biraz da hassasiyetten malul olanların derdi. “Allah vergisi” dediği, belki de “bir batında bir düzine yavrulayan anaç rüyalar” gören bu duyarlı, huysuz, nanemolla hal. Ancak “çeken”in bildiği, çekmeyenin öylece yaşayıp gittiği bir “sosyal içerikli rüya”. “Allah Vergisi”ndeki, ‘edebiyatçılarda daha da temayüz eden bu hastalık’, “Yok Diyen”de anlatıcının sarkastik bir iç dökmesine dönüşüyor. Adamın alınganlığı, kendisine “yok” denip duruldukça, en yüksek seviyeye ayarlanmış ve fazla ağırlık yüklenmiş o hassas reseptörünün isyanına evriliyor… Bu alıngan tabiatını monotonluk ve bayağılıklardan korumak adına dünyaya bir mesafe koyma cehdi… Halbuki fırsat verilse bütün dünyayı değiştirme enerjisini kendinde vehmetme safdilliği ve onlarla olan hesabını mahşere dahi bırakmayacak bir hınç…
Bu üçlü dizgenin ve kitabın sonu “Geribildirim”, kitapta sofistike bir şekilde yer alan iç monologların bu sefer karikatürize edilmiş tek ve uzun cümlelik bir versiyonu. Evet, 4 sayfalık bir tek cümle Geribildirim öyküsü. Bu uslu, tertipli, kinik, insanları kırmaya ürkek, yeri geldiğinde ‘kötü’ ol(a)mayan, dünyaya alabildiğine fütursuzca, kaygısız, hesapsız dalamayan, sıkılgan karakterlerin sonuncusu, “birazcık kötülük ediverse de ferahlayıverse” temennisine sevk ediyor okuru.
“Sırtı Dönük Kadınlar” kentte ama şalvarının bir ucuna çamaşır suyu sıçramış kadınları resmediyor. Dile dair tutup getirip okuyucunun önüne koyduğu bu imkânlar hem okuyucu için bir konfor, fakat bir yandan bazı mecazlar bunu tesis eden yazarı bıyık altından kıs kıs güldürecek denli kıvrandırıcı bir oyun. Bunu ifşa etmekten de imtina etmiyor zaten: “SDK’nın yüzlerini dönmeleri (kâğıt oyununda kartların açılışı) oyunun sonudur.” Türkiye’den alt sınıftan kadınların bu öyküye girişi, dil oyunlarına alet edilmek gibi bir züppelik için değil elbet; önceki öyküdeki gibi, herhangi bir varoluşsal fiiliyatımızın onların varlığından hâlî, ârî ve berî olmadığını demek için.
Bu kitaptan zaten kentli ‘yukarı sınıflar’a dair öyküler beklenmesin, peşinen biline. Şehirli birinin taşraya dair hatırladıklarının, bilinçaltına gömülenlerin steril ve onat bir üslupla dillendirilmesi gibi de okunabilir. Varoşu veya köyden taşınıp getirilip kondurulanı temsil eden “Köse’nin Yeri”, bütün semiyotik göstergeleriyle beraber anlatıcı –yok düzeltiyorum– kepçe marifetiyle yıkıldığında şehrin o “karanlık ve uğursuz” kısmı da sterilize oluveriyor ve hatta dile dolanıp yapışmış, o utanılan diyalekt örtülüveriyor.
“Rutubet Hanım”, eski ‘gökdelen’in arkasındaki sokaklardan evin yolunu tutmadan önce verilen yemek molasında, turuncu plastik çatıdan düşen eğreti güneşin açığa vurduğu sürahinin dibindeki tortudan, pasaktan duyulan ‘iğrenti’. Bastırılmışın, obsesif bir fâsit daire şeklinde kentte tekrar gözün önünde belirivermesi...
“Seğirdim Yolu” rüya, hatta onun da içindeki rüya anlatısı gibi okunabilir ancak, ama bu öyküyü var etmeye uyku hali şart değil; uyanık haldeki bir bilinçten akıp gidenleri yakalayıp getiriyor anlatıcı okurun ve kendinin önüne. Kalabalıklar içinde yapayalnız devinen bir bilincin kendi kendini terapisi gibi. Doğasal olaylarla stimüle olan duyusal hafızanın kayıtları ‘manzum’ bir mecraya akıyor bu metinde. Buradaki bellek vurgusu Yalçın için önemli; duyular hafızası, benliğin ta kendisi bir nevi. (Bu söylediğim sadece bir yön olabilir çünkü “Seğirdim Yolu” ve kitaptaki birçok öykü farklı okumalar yapmaya müsait, onu da hatırlatmak lazım.)
Kitabın başka öykülerinde anlatıcıların kusmaya kadar vardırarak açığa vurdukları bir duygu var “Kesik Baş”ta: yerel olanın yarattığı ‘bulantı’ hissi. Belki diğer bazı öykülerde yüz veya binyıllık monotonluktu bu bulantı hissini doğuran; burada ise bu duyguyu yaratan, ‘toplumsal bilinçaltı’na nüfuz etmiş, öykü boyunca birçok veçhesinin deşelendiği bir mit. Mitleri, korkuları, heyulaları, içinde, varlığında yüklenen nesneler, anlatının canlı parçaları yine. Geçmişi ve hatta geleceği kuşatmış dinsel, ananevi ve “şedit” bir mitin envanteri çıkartılıyor burada. Bazen siyaseten ‘gerekli’ bazen adaletsiz binbir türlü sebep yüzünden bedenlerinden koparılan başların, Jung’un ‘genetik hafızası’yla aktarılagelmiş hüznü, duygusal bir kod ve tarihsel bir gerçeklik olarak anlatılıyor bu öyküde.
“Tanrı’nın Gölgesi” sadece Tanrı’nın değil bütün iktidar aracı olan ve bir yandan yaşamı mümkün (veya gayrimümkün) kılmış ve yüzeysel bir tabaka gibi sarmış bir dolu kırsal, kasabasal değerler bütününe atıf gibi okunabilir. Anadolu’yu iliklerine kadar sarmış ataerkil Türk-İslam anlatıları brandasından bunalmış, ateizmle teizm arasında kalmış, budala olmaktan kurtulmayı anlaşılmamakta gören, çelişkiler ve çatışmalar yumağı içinde debelenen bir öykü karakteri var burada. Bu kitabın diğer öykülerindeki birçok pasaj, bu gencin iç konuşma ve sayıklamalarının devamı gibi de okunabilir. Baba ise birden çok ‘baba’ya karışarak anlamlı ve çekilir kılmış dünyasını; Malazgirt atasına, Fetih babasına, Hint fakiri ulularına… Varoluşçu bulantılara gark olmuş oğula ise bu mitik ve mukaddes viranı, düşlerindeki “tuvaletlerde ve duşlarda çırılçıplak” öldürmek düşmüş.
“Bomonti Bira Bahçesi”, şehrin ortasındaki kasabasal bir zaman kesitine özlem ile geçmişe saplanıp kalmanın bugün ve gelecekten uzaklaştırması arasında konumlanıyor. Ne Laleli’sinden Şişli’sine uzanan troleybüsü ne de Bomonti Bira Bahçesi kalan bir şehir nostaljisi... Ve şehrin hafızasından geçen kabadayılar, mafyöz figürler, Kıbrıs gazileri, gecekondular… Ama bu ‘nostaljik’ hafıza yoklaması “terle karışık ekşimiş yemek” tadında. Erkeğin merkezde olduğu bu yâd edişe ‘babaların sımsıkı yapışılan kemikli elleri’ de dâhil.
“Üç Azap”, köy-kasaba yaşamını sarıp sarmalayan kader, etme-bulma dünyası inanışının ne denli çökmüş ve çöreklenmişliğinin alegorisi olarak da okunabilir. Öyküdeki çocuğun tırnak acısı (cehennem azabı), jiletle parça pinçik ettiği kurbağanın ‘vicdan azabı’nın ‘deterministik’ sonucu... Ve bu atmosferik heyulanın bir kader unsuru olarak şiddet davranışı biçiminde tezahür etmesi… Ve bu şiddetin yine “kaderî” sonuçlarının test edilmesi… Bu azabı duyan vicdanların, ıstırapları (kabir azabını da) kendine mıknatıs gibi çekmesi… Etme-bulma mekanizması, “buranın ‘öte’si de var” inanış ve kabullerinin çocukluktan itibaren zihinleri örmesi… Bütün bunlar İranlı yönetmen Kiarostami’nin, çocukların kol gezdiği Deprem Üçlemesi’ni de çağrıştırdı bana.
Yalçın, her öyküde parçalarını bir bir tamamladığı bu kır-kasaba atmosferine bir boyut daha ekliyor “Kar Körü”nde: ölüm. Mezartaşları arasında saklambaç oynadığı zamanları hatırlayıp gündelik hayattaki ölüm-insan ilişkisini “Ölüm neredeydi o zaman?” sorusuyla kurcalıyor. “Kararların kararsız bıraktığı bir çavlanda dönenmeydi günler toprağa batasıya…”, “Koyu yeşil bir görkemin iliklere işleyişi…” ölümlülüğün kasvetinin bu topraklarda başrol olmasına vurgu.
“Ölü Atların Ruhu”ndaki ‘sinema makinesinden iniveren resimler’ metaforu bu kitabın tamamını da tarif edebilir. Bu sinematik ve psikanalitik öyküde köy, “uykuya dahi sinmiş” klostrofobik bir korkunun bizzat kendisi. Bir kâbus, daraltı ve kurt korkusu olarak köy... Hayallere dahi dalmanın ayaklar tarafından frenlenmesi… Rüya harici kısımların da rüya ürkekliğinde olmasıyla bir gerilim anlatısı olarak da sayılabilecek bu hikâyede, kana boğulan çerçi ve miadı dolan atın ruhu “köyün tavanına geriliyor”. Ölü Atların Ruhu’nun erkekleri, küçüğüyle büyüğüyle, Kürt’ü ve Türk’üyle, erken yaşlanmayı tercih eden Âdemler. Nihayet, onları oradan çıkarabilecek atın rüyada bizzat kendileri tarafından öldürülmesiyle, “çekerek açılabilecek kapı itilip” içeride hapis kalınıyor, dışarısına çıkılmaktan korkulan köye ilelebet ait olunuyor. Âdemlerimizin alaycı ayakkabıları bile bir türlü sahiplerine inanmayıp söyleniyor: “Yok canım”, “Yazık yazık…”
Kitaba adını veren “Kesik Hava”da tabiat; rengiyle, kokusuyla, müziğiyle sevilen fakat temsil ettiği birçok duygu, tabu ve mitle yüzleşilen ve hesaplaşılan bir öyküsel varlık. Yalçın, duyarlık ve dikkatle gözlemlediği tabiata ve çevreye anlam yüklemeyi bir üslup olarak seviyor. Buradaki değişimlere paralel olarak devinen temsilî anlam dünyaları üzerinden bir anlatım yordamı seçiyor. Babasından ayrı kalmasını, onun başına bir şey gelecek kaygısını çaydanlığın kapağının terennüm ettiği gerilim müziğiyle ifade ediyor. Burada tabiatın mı duygusal durumlara etki ettiği, yoksa –tam tersi– öznelliğin mi tabiat gerçekliği algısına yön verdiği girift bir dikotomi halinde birbirine geçişiyor.
Yalçın, kitabın sonlarına doğru “Günahkeçisi” ve “Çorba” öyküleriyle şehre taşınıyor ama köy-kasabadan ve kentleşmemiş kentin tarihinden tevarüs edilen genetik kodların izlerini sürmeye devam ederek. Günahkeçisi’nde anlatıcının, dedesini hiç aramadığının sanılacağı endişesini dile getirmesi mizahi bir vurgu olmuş biraz, başından beri “baba ve dede” nefeslerinin binbir türlü kokusunu duya duya bir kitap okuduğumuzu hesaba katarsak. Bu öyküdeki toruna, köyden İstanbul’a iki kere göç etmiş, “ceviz ağacından düşüp sol gözünü yitirmiş öfkeli, enayi ve maraba” dedesinden kalan miras şu: Eski Beyoğlu’nun eğlenceliklerine taşınan odunlar, bir konaktan çıkma emlakçı dükkânı kapısı ve bu kapının üzerine yapıştırılmış karton parçasına tükenmezle yazılan cep numarasından müteşekkil bir “hafıza”…
“Çorba”daki “ak kuzu” leitmotifi ‘bildik bir yalnızlığa’, bir annenin çocuğu olmaya ilişkin. Deli dediği milletin deliğine gözünü dayıyor ve ak kuzuluktan “buraya” uzanan bir yola bakıyor. Bu yolda, samimiyetsizlikler ve bir ak kuzunun olabileceği kadar kurnazlık gözüne ilişiyor. Yine yolda rastladığı lokantaya asılmış, “sabır sebat buyrukları veren sahte ve gösterişli hat levhaları” ise enikonu gözüne takılıyor: “Bu levhalar birikmiş kuruntuların, öfke demetlerinin üstüne sıçrayan kıvılcımlardan başka neydi? Bu ‘huzur veren’ dünyanın insanı sersem eden gösterişi can sıkıcıydı. Vaatlerse, bir hıncı beslerdi ancak.”
“Alis”, ayçiçeğini ve köydeki dolunayı imleyen bir sokak aydınlatmasına anlatıcı tarafından verilen ad. “Alis’in sarışın sokağı”, içinden geçen ve cürüm isnat edilen kara paltolu adamı ve üzerinde kartopu oynayan kara çarşaflı kadınlarıyla bir film noir fantezisi gibi. ‘Film noir’in sarışın femme fatale’i ise Alis’in kendisi...
“İt”; cinsellikten çok bilinçle, deşilip duran bilinçaltıyla, kendine dönük bir tefekkür ve teemmülle iştigal eden bu kitapta, kente köyden getirilen bir cinsel enerji ve dürtüyle yazma eylemi arasında analoji kuran bir öykü.
(Köy ve kasabanın hayaletinin dolaştığı) kentte geçen kitabın son üç öyküsünü ardı ardına okuduğumda bir görüş ve temenni belirdi bende (temennileri toplantının sonuna saklıyorum). “Allah Vergisi”nde bahsedilen “ağrı” biraz da hassasiyetten malul olanların derdi. “Allah vergisi” dediği, belki de “bir batında bir düzine yavrulayan anaç rüyalar” gören bu duyarlı, huysuz, nanemolla hal. Ancak “çeken”in bildiği, çekmeyenin öylece yaşayıp gittiği bir “sosyal içerikli rüya”. “Allah Vergisi”ndeki, ‘edebiyatçılarda daha da temayüz eden bu hastalık’, “Yok Diyen”de anlatıcının sarkastik bir iç dökmesine dönüşüyor. Adamın alınganlığı, kendisine “yok” denip duruldukça, en yüksek seviyeye ayarlanmış ve fazla ağırlık yüklenmiş o hassas reseptörünün isyanına evriliyor… Bu alıngan tabiatını monotonluk ve bayağılıklardan korumak adına dünyaya bir mesafe koyma cehdi… Halbuki fırsat verilse bütün dünyayı değiştirme enerjisini kendinde vehmetme safdilliği ve onlarla olan hesabını mahşere dahi bırakmayacak bir hınç…
Bu üçlü dizgenin ve kitabın sonu “Geribildirim”, kitapta sofistike bir şekilde yer alan iç monologların bu sefer karikatürize edilmiş tek ve uzun cümlelik bir versiyonu. Evet, 4 sayfalık bir tek cümle Geribildirim öyküsü. Bu uslu, tertipli, kinik, insanları kırmaya ürkek, yeri geldiğinde ‘kötü’ ol(a)mayan, dünyaya alabildiğine fütursuzca, kaygısız, hesapsız dalamayan, sıkılgan karakterlerin sonuncusu, “birazcık kötülük ediverse de ferahlayıverse” temennisine sevk ediyor okuru.
