Yeşilçam'da Müziğin Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)

Kara Gözlüm

                                                                               

* Bu yazı, Bağlam Yayıncılık'tan (Yayıma Hazırlayan: Deniz Bayrakdar) çıkan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler IV adlı kitapta yer almıştır.

Türk Sinemasında Müzi­ğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970) 

I. Giriş: Bir İfade ve Sembolik Duygu Modeli Olarak Müzik  

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”[1]

          Stuart Hall ise bu anlam haritalarının ideolojik bir düzeye ait oldu­ğunu ve bunların  “ortak duyu”da ortaya çıktığını iddia ediyor. Orhan Gencebay’ın, Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi 70lerde şarkılarıyla (“Sen de Bizdensin”, “Sevenin Hâlinden Sevenler Anlar”) kurdu­ğu “ma­ğdurlar cemaati” olgusu (Gürbilek, 2002: 12), bu tespiti Türkiye için ispatlamış oluyor. İki filmde de şarkıların hangi koşullar altında, nasıl bir oluşum sürecinden geçerek, vücûda gelip ortaya çıktıkları anlatılıyor. İki filmde de tanıklık edilen müzi­ğin oluşum sürecini ve bu sürecin siyasal, ideolojik, kültürel, ekonomik, ticari belirleyiciler tarafından şekillenişini, etkilenişini, dönüşümünü okuyabilmek, Türkiye’nin hâkim yapısına, durumuna, modernleşme sürecine ve ortamına ilişkin tespitler yapmayı da mümkün kılıyor; çünkü insanların bu süreçlerden etkilenişleri, duygulanımları, şarkılarda (maddi unsur hâlinde), tecessüm ediyor, tezahür ediyor hattâ kendini ifşâ ediyor. Veya başka bir ifadeyle film kahramanlarının ve temsil ettikleri toplumsal sınıfların geçirdiği zihin-ruh dolayısıyla kimlik bunalımlarının/dönüşümlerinin metaforu olarak da okunabilir zaman zaman eklektik zaman zaman da diyalektik/sentezsel yapıya sahip olan bu şarkılar. Bu ba­ğlamda sözlerine, sessel (müzikal) özelliklerine/unsurlarına, müzi­ğin icra edildi­ği ortama, dinleyiciye ve hattâ onunla birlikte yapılan danslara bütünlüklü bir şekilde bakmak gerekiyor, ortaya çıktığı dönemin karakteristiğinin bir göstergesi olarak da okunabilecek olan müzi­ğin. İki filmde de karakterleri ve ortamı anlamlandırmamıza yarayacak bir çatışma unsuru ve bir gramatik kod olarak kullanılan müzi­ğin ortaya çıkışına film anlatısının türsel (janrsal) özellikleri ve dramatik yapısı içinde tanıklık ettiğimiz için; bu bize aynı zamanda Yeşilçam filmlerinin bir popüler kültür ürünü olarak nasıl işledi­ğine dair de zihin açıcı ipuçları veriyor.  

II. Kavramsal Çerçeve 

           Burada geçen “popüler kültür”, “halk”, “iktidar”, “hegemonya” gibi kavramların ne anlamda ve hangi çerçevede kullanıldığına dair açıklamalar ve açımlamalar yapmak gerekiyor. İngiltere’de Birmingham Kültürel Araştırmalar Okulu’nun kurucuları Raymond Williams ve Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramsal çerçeveden, ayrıca Berman’ın modernleşme üzerine yaptığı tespitlerden yola çıkılarak yapılan formülasyonlar ve Geertz’ın yukarıda da alıntılandığı gibi kültürün işleyişi üzerine yaptığı tespitler benim konuyu ele alışımın kavramsal temelini oluşturuyor.

          Modernleşme kuramına göre toplumda ilerleme kaçınılmaz bir şekilde süreklidir (progressively), her şey tepeden inme ve kontrollüdür; halk ise edilgen ve güdülendir. Gelenekselden moderne do­ğru- tabiî burada moderni ‘Batı’yla özdeşleştirmek gerekiyor- ‘yerini alma/yerine geçme’ tarzında bir gidiş vardır. Geleneksel olan teknolojik, ekonomik ve kültürel her şeyin yerini modern alacaktır. Burada halkların, insanların ve gelene­ğin özgüllü­ğü ve özne olma durumu yadsınır veya göz ardı edilir. Modernleşmeye karşı tepkiler, iki kutuplu, ya olumlamak/uymak/uyum göstermek ya da çatışmacı bir mantıkla reddetmek, yadsımak tarzında baş göstermiştir. Her iki durumda da daha baştan ‘modernlik’e insan tarafından şekillendirilemez ve de­ğiştirilemez bir durum/fenomen hattâ Berman’ın deyişiyle “kapalı bir bütün abide” olarak bakılır. Aslında bu Batı-merkezci bir tutumdur. Berman, insanın modernleşmeyle olan ilişkisinde (karşılaştığında/yüzleştiğinde- R.Ö.) verdi­ği yanıtın uyum ve çatışma yaklaşımlarında oldu­ğu gibi o kadar net de­ğil daha müphem, diyalektik ve sentezsel oldu­ğunu belirtir. Yani kısaca, uyumu “Batıya göre”; çatışmayı  “Batıya karşı” ve Berman’ın yaklaşımını da “Batıya rağmen” diye formüle edebiliriz. (Berman, 1982: 24) 

          Türkiye’nin modernleşme ortamı içerisinde ortaya çıkan müzik ürünlerini ve filmleri anlamlandırabilmek için Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramlara ve yaklaşımlara da ihtiyacımız var. En başta söylenmesi gereken kültür veya popüler kültür halka aittir. Fakat hemen şunu da eklemek lazım ki, popüler kültür ne hâkim kültürün, iktidarın kültürüyle birebir özdeştir ne de tamamıyla ondan ba­ğımsızdır. Sürekli bir direnme ve boyun eğme ikili­ği arasında gidip gelen ve bu gerilim içerisinde yeşeren; eski ve yeni tarzlara ait olan veya kendi geleneksel kültür ö­ğeleri ve dışarıdan aldığı unsurlar ve yapılarla çelişkili, melez, eklemlenmiş, karmaşık ve iç içe bir yapı arz eder. Bununla birlikte, hegemonyasını kurmuş, yerleştirmiş iktidarla sürekli mücadele içinde olan bir alan olarak bakmamız lazımdır popüler kültüre. Yani sadece iktidarın elinde, kontrolünde olan tepeden inme bir yapı olarak de­ğil. Hem direnmelerin ve boyun eğmelerin alanı hem de el koyma, kamulaştırma veya hegemonik yapıya eklemleme (articulation) alanıdır. Hall’a göre popüler kültür saf anlamda ne sadece hegemonik unsurların dönüştürme, reform, baskı girişim ve çabalarına karşı popüler gelene­ğin direnmesidir ne de geleneksel/popüler kültürün yerine/üzerine geçirilen yeni biçimleridir. Popüler kültür bu ikilik içinde (direnme, kontrol altına alınma) dönüşümlerin gerçekleştiği alandır. Kültür incelemelerine başlarken hep bu ikili gerilimden başlanması gerekti­ğini söyler, Hall.[2]  

          Burada onların kültüre getirdi­ği tanıma ve Gramsci’den aldıkları ve yararlandıkları “hegemonya” kavramına da bakmak lazım: “Kültür yalnızca sanat ve ö­ğreniminde de­ğil ama aynı zamanda kurumlarda ve sıradan günlük davranışta belli anlam ve de­ğerler ifade eden belirli bir yaşam tarzına işaret eder.” Ve bu tanımdan giderek kültür analizi belirli bir yaşam tarzı yani belirli bir kültürdeki “açık” ve “örtük” anlamların ortaya çıkarılması oluyor. Ve burada insanın aklına gelen ilk soru, niye bazı anlamların açık ve de niye bazılarının örtülmek zorunda oldu­ğudur. Hall, Williams’ın bu kültür tanımını Gramsci’den aldığı hegemonya kavramı sayesinde yapabildi­ğini iddia eder. Ve Hall, kültürdeki bazı anlamların/kodların neden örtüldü­ğünü de bu kavramdan yola çıkarak açıklar. Hâkimiyetin nasıl sürdürüldü­ğüne dair bir kavram olan hegemonya bir yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının (tarihsel blok) ba­ğımlı sınıflar üzerinde yalnızca kendi çıkarlarına uyulması için zor kullanarak de­ğil (meselâ sadece askerî müdahalelerle de­ğil- R.Ö) ama bütünlüklü bir otorite kurması sonucu ortaya çıkar. Ve hegemonik güçler halkın rızasını kazanmak ve devamlı kılmak için sürekli örgütlü, planlı, kontrollü politikalar yürütme şansına sahiptir. Örne­ğin, iletişim araçlarına, ekonomik güçlere, e­ğitim kurumlarına, dinsel kurumlara sahip olmak veya üzerlerinde kontrol sa­ğlamak gibi... Bununla birlikte bu hegemonyasını da meşrulaştırabilmesi için bir ideolojiye dayar kendini.

          İnsanın yaşamında, davranışlarını ve ortaya koyduğu pratikleri anlamlandırabilmek için onun arkaplanını, belirleyici olan beslendiği dinamikleri, kodları araştırmak gerekiyor. Fakat bu her zaman gelene­ğin, beslenilen kayna­ğın birebir yansıması olmuyor; yani başka bir ifadeyle hegemonyanın izin verdi­ği kadar oluyor. Nasıl yukarıda da iddia edildiği gibi modernleşmeden de birebir etkilenilmiyorsa.  “Güdüp yönetme” kuramına göre kültür ve her şey tamamen hegemonyanın kontrolündedir. Bu kurama itirazlar da vardır. Fakat Hall’a göre bu güç/iktidar hâkimiyetini bütünüyle reddeden itirazların göz ardı etti­ği yakıcı gerçek şudur: Kültürel iktidar ve hâkimiyet ilişkilerinin güç alanı ve etkisi dışında kalan hiçbir popüler kültür yoktur. O yüzden ben ortaya çıkan müzik ürünleri için de filmler için de popüler kültür ifadesinin/tanımının uygun oldu­ğunu düşünüyorum. Örne­ğin kitle kültürü ifadesi güdüp yönetme kuramına daha çok yakışan bir ifadedir.[3] Bu yüzden popüler kültür kavramı, popüler kültür araştırmacısı Meral Özbek’in bir popüler kültür örne­ği olarak Orhan Gencebay arabeskini inceledi­ği ve Türkiye’de kültürel araştırmalar alanında ilk ürünlerden biri olan “Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” kitabında da ifade etti­ği gibi “ne insanın de­ğer üretebilme, tepki gösterme, olayları etkileyebilme ve de­ğiştirebilme yetene­ğini ne de toplumsal, ekonomik ve ideolojik yaptırıcı koşulların sınırlamalarını ve belirleyicili­ğini göz ardı eden bir kavram olarak uygundur.

          Yani sanat da de­ğil, kitle kültürü de de­ğil. Modernleşmeye tam uyum da de­ğil onla çatışma da de­ğil. Fakat ne ad verilece­ğinden önemlisi, kültürel bir kod olarak baktığımız/ele aldığımız müzi­ğin ve filmlerin yine bu toplumun kendi kültürel/siyasal/ideolojik/ekonomik/inanışlar sistemi/geleneksel dinamikleri açısından de­ğerlendirilmesi ve anlamlandırılmasıdır. Şimdi bundan sonraki bölümlerde hem filmi bir kod olarak müzikleri (“Gecekondu Ye Ye” , “Sevemedim Kara Gözlüm” ) hem de filmleri bu açımlanan teorik arkaplanda ve düzlemde analiz etmeye çalışacağım.

 

III. Şehnaz Longa’dan Gecekondu Ye Ye’ye 

          Ah Güzel İstanbul filminde Haşmet İbriktaro­ğlu (Sadri Alışık) başkarakterdir, soyadından da anlaşılacağı üzere babası, zamanın Osmanlı sarayının ibrikçibaşıdır; fakat hem babasının hem de kendi savurganlıkları hem de içki, sefa merakları yüzünden malı mülkü kaybetmiş, Beylerbeyi’nde elden çıkardıkları yalı kona­ğının yanındaki gecekonduda oturur, babadan kalma antika eşyalarıyla birlikte. Sahilde foto­ğrafçılık yapmaktadır. Müzikle ilgisi çok yo­ğundur. Sessel ve sözsel unsurlarıyla birlikte hayata nasıl baktığını, hayatla nasıl ilişki kurdu­ğunu ve onu nasıl anlamlandırdığını ifade edecek kadar a­ğırlıklı bir öneme sahip bir araç/vasıtadır onun için musiki. Geleneksel klâsik Türk müzi­ği icracısıdır. Balıkçı, bakkal ve figüran sinemacı arkadaşlarıyla birlikte her gece meyhanede sabahlar. Gittikleri meyhanede klâsik Türk müzi­ği na­ğmeleri çalınır. Figüran sinemacı arkadaşıyla Osmanlı Türkçesiyle aruzdan şiirler, gazeller aşk eder. Edebiyat bilgisi de azımsanmayacak derecededir. Aynı zamanda evde anaannesinden kalan piyanosuyla Itrî’den, Dede Efendi’den eserler icra eder. Ve film boyunca “hiçbir şey de­ğişmese, biz de­ğişmek için bir şey yapmasak, bizi yabancı diyarlardan getirdi­ğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin İstanbul?” gibi nutuklar atar. Gelenekten beslenen birisidir ve hattâ piyanosu da ona anaannesinden mirastır ve filmin bir yerinde ondan bahsederken, “onu anlayabilmek için eski zaman zarâfetini bilmek gerekir” diye nutuklanır.

          Kısaca, filmde olaylar şöyle gelişir: İzmir’den gecekondu mahallesinde yaşayan bir fabrika işçisinin kızı, Ayşe (Ayla Algan), artist olmak hayaliyle Artist Mecmuasının düzenledi­ği yarışmaya katılmak için İstanbul’a gelir. Yarışma için fotoğraf çektirmeye geldiğinde, Haşmet’e komik ve sakil artist pozları verir ve böylece ikili tanışmış olur; Haşmet onu uyarıp ö­ğütlese de Ayşe, onu artist yapma vaatleriyle kandıran genelev patronunun ayağına gider, orada a­ğa düşürülür ve orada onu kurtarmak için peşinden gelen Haşmet’le polis tarafından basılırlar; bu maceranın sonunda işçi kızı, Haşmet’in evine yerleşir. Ayşe’nin hayalleri hâlâ ünlü, zengin ve artist olmaktır. Bir gün, Haşmet’ten izinsiz pavyona gider hemen işe alınır, sahneye çıktığı ilk gece “Ben Bir Küçük Cezveyim Elden Ele Gezmeyim” türküsünü söyler fakat insanlar bundan hoşlanmazlar o da bunun üzerine üzerindeki ceketi atıp “Tamara” çiftetellisiyle göbek atmaya başlar fakat bu sefer pavyondaki erkekler üzerine çullanıp sarkmaya başlar; o da ordan kaçıp kurtulup yine Haşmet’in evine döner. Haşmet’le evlenmeye karar verirler, Haşmet iş aramaya çıkar; fakat Haşmet eli boş yine meyhaneye arkadaşlarının arasına döner. O gece meyhaneye Batı müzi­ğini yaymaya çalışan zengin, sermaye sahibi, modernleşmeci, Batılılaşmacı Türk müzi­ğini ve halkı hor gören, biri Haşmet’in de eski arkadaşı olan erkekli kadınlı bir “etüt grubu” gelir. Kanto tarzında bir plak dinletilir ve buna karşılık halk isyan eder, itiraz eder ve kavga çıkar, grup oradan ayrılır. Haşmet eve gelince Ayşe’ye Batılı melodilerin üstüne toplumsal içerikli gecekondu edebiyatı sözler yazarak bir beste yapar ve Ayşe’ye o şarkıyı söyletmek için meyhaneye gelen arkadaşının Şişli’deki gece kulübüne götürür. Şarkı ve Ayşe çok be­ğenilir. Ayşe ünlü ve zengin olur, lüks bir hayat yaşamaya başlar, fakat Haşmet bu durumdan hoşlanmaz ve Ayşe’den ayrılır. Ayşe Haşmet’ten yeni besteler ister fakat Haşmet reddeder ve bunun üzerine Ayşe intihar eder. Hastaneye kaldırılan Ayşe, gazetecilere prodüktörünün ona uydurup, yakıştırdığı bütün sahtelikleri, yalanları, maskeleri ifşâ eder, bütün geçmişini anlatır; sonunda Haşmet hastaneye gelir, onu alır, tekrar barışıp kavuşurlar ve film böyle sonlanır.  

          Haşmet’in hayatında önce de vurguladığım gibi, müzik, sessel ve sözsel yanlarıyla birlikte ele alındığında hayata bakışını, hayatı algılayışını, anlamlandırışını, davranışlarını, esprilerini, ortaya koydu­ğu eserleri etkileyecek, belirleyecek ölçüde güçlü bir yerdedir. Klâsik Türk müzi­ğini yine Batı menşeli bir enstrüman olan piyanoyla icra eder. (Yine bir eklemlenme durumu!) Şarkılarının sözleri Divan Edebiyatı üslubundadır. Örne­ğin, Ayşe’yle evlenme kararını aldıklarından sonra mahallelinin bile ilgisini çekecek ölçüde giyinmiş, süslenmiş iş aramaya giderken gayet coşkulu, hareketli, ritimli, bir klâsik müzik şarkısını kulaklarında, içinde duymaktadır âdeta. Müzi­ği özümsemiş veya müzik hayatlarına nüfuz etmiş insanlar, müzikle sevinir, müzikle a­ğlar hattâ yolda yürürken adımlarının temposunu içlerinde o an çalmakta olan müzi­ğin ritimlerine uydururlar. Yönetmen Atıf Yılmaz da Haşmet’in içinde âdeta inlemekte olanı fonda seyirciye de dinletir. Yukarıda Geertz’den yaptığım alıntıda insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin en çok popüler kültür alanında ortaya çıktığını söylemiştim; Geertz şöyle devam ediyor: “İfadeci semboller, fiziksel duyumların toplumsal olarak anlamlı tutumlar ve ruh hâllerine (mood) dönüştürülmesine yarayan modeller olarak işlev görürler.” Yönetmen Yılmaz, burada Haşmet’in duygusal yanını ifade eden popüler sembolleri (müzik na­ğmelerini) izleyiciyle paylaşır; işte tam burada kişisel olan toplumsal olana dönüşmüş olur.

          Aslında, bu film modernleşme tecrübesi geçiren Türk halkının/toplumunun hâlini, modernleşmeye itirazını, uyumunu, onla çatışmasını, ona nasıl bir cevap verdi­ğini kısaca modernleşme tecrübesini kişiler üzerinden anlatır. O yüzden tam o sahnede ortak bir duygulanma yaşanır. Aynı şarkı Ayşe’den ayrıldıkları sahnede daha a­ğır bir tempoda çalınır. Meyhaneye etüt grubunun geldiği an, Haşmet’in modernleşme projesiyle, iktidarla, hegemonyayla, ilk defa bu ölçüde yakın bir şekilde karşılaştığı, yüz yüze geldi­ği andır. Halk bu duruma çatışmacı, reddedici,  yadsıyıcı ve tam bir panik psikolojisiyle yaklaşır. Fakat Haşmet sevgilisini ekonomik olarak daha iyi şartlarda yaşatabilmek, onun gönlünü kazanabilmek için karşılaştığı bu hegemonik müdahaleye, hamleye/taarruza kendi geleneksel, muhafazakâr yapısını eklemleyerek cevap/karşılık üretir ve ortaya çelişkili unsurların bir arada bulundu­ğu eklektik bir ürün çıkar. Ayşe’ye şarkı bestelemek için anneannesinden kalma piyanosunun başına oturdu­ğunda, işe “Şehnaz Longa”dan başlar ardından Batılı formda bir melodiye geçer ve sonunda ortaya çıkan sessel olarak daha melez, eklemlenmiş bir ürün, “Gecekondu Ye Ye”dir. Ortaya çıkan ne Şehnaz Longa’dır ne de ardından çaldığı Batılı melodidir. Sözsel olarak baktığımızda zaten şarkıya gecekondu kültürünün a­ğzını sokmuştur veya katmıştır. Sessel olarak Ayşe’nin çıktığı gece kulübündeki icraya baktığımızda, ritim olarak bateriyle kanto ritimlerini andıran bir tempo vardır, söyleyiş olarak ise Ayşe’nin türkü beslenimli sesi Türk kulağına aşinadır; melodiler yukarıda da anlattığım gibi Şehnaz Longa’dan do­ğmuş Batılı melodilerle yoğrulmuş ikili bir karaktere sahiptir. Sonuçta, hegemonik müdahaleye, etkiye maruz kalındıktan sonra direnme ve boyun e­ğme aşamalarının/süreçlerinin ardından meydana gelmiş bir üründür. Başka bir deyişle, hegemonik yapıya, ekonomik yapıya eklemlenmiştir. Filmde Şehnaz Longa en son, Ayşe intihar ederken çalınır. Yani artık ne Şehnaz Longa ne Ayşe ne Haşmet ve dolayısıyla ne de toplum eski hâlleri gibidir.

          Aynı zamanda, film boyunca fonda sürekli klâsik na­ğmelerin çalıyor olmasına ra­ğmen filmin sonunda bizim karakterlerimizin hayatına ve popüler alana (müzik/eğlence piyasasına) “Gecekondu Ye Ye” gibi bir parçanın hâkim olması, gelene­ğin insanların içinde/kafasında/bilincinde veya bilinçdışında hep yaşamını sür(dür)dü­ğünü fakat dışarıya ise ancak hegemonik kültüre eklemlenebildi­ği, onun dönüştürmelerine razı oldu­ğu sürece veya başka bir deyişle hegemonyanın izin verdiği kadar çıkabildi­ğini anlatıyor bize. Ve yine bu filmden hareketle işaret edilmesi gereken bir başka husus, insanların gelenekle veya yeniyle kurdu­ğu veya kuramadığı ilişkinin, sadece kişisel bir deneyim gibi görünmesine ra­ğmen aslında ülkenin ve toplumun kültürel, ekonomik, ticari gelişimlerini, dönemlerini tayin eden bir etmen oldu­ğudur.

IV. “Sevemedim Kara Gözlüm Seni Doyunca”  

          Ah Güzel İstanbul filminden yine yönetmenli­ğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1970lerin başında çekilmiş ve yine Türk halkının modernleşme tecrübesine ayna tutulduğu Kara Gözlüm filmine geçersek, filmde kahramanımız Azize (Türkan Şoray), türküler söyleyen, horon tepen, babasıyla sahilde balık satan, halkın sevgilisi,  “balıkçı güzeli”dir. Sahildeki balıkçılar Karadeniz köylerinden
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, de­ğişmek, kentliye do­ğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel de­ğerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, bo­ğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok be­ğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi o­ğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.  

          Filmin di­ğer kahramanı Kenan (Kadir İnanır) ise konservatuarda Batı müzi­ği icra eden, o alanda e­ğitim alan biridir. Viyolonsel (çello), keman ve piyano gibi Batılı sazlarla (gerçi, özellikle yaylı gruba ait olan keman gibi sazların orijinin Do­ğu- Mezopotamya- oldu­ğu söylenir ve bilinir fakat Kenan klâsik Batı müzi­ği disiplini içinde icra eder bu enstrümanları, zaten filmin ilerleyen zamanlarında  “Şopen” lakabını alacaktır) müzik icra eder. “Hippi” veya “rock” tarzı müziklere; hattâ klâsik müzik dersleri verdi­ği kızın ve babasının ısrarlı evlenme tekliflerine ve fabrikalarının başına geçirme davetlerine direnmektedir, karşı gelmektedir.

          İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünyada, ekonomik, askerî ve siyasi bakımlardan uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’dir. 1950’lerden sonra da Türkiye Demokrat Parti politikaları ile birlikte bu hegemonik güce eklemlenir ve ülkede her bakımdan Amerikan tarzı bir sisteme gidiş vardır. Ülkede artık 70’li yıllara gelinmiş ve kapitalizm, serbest piyasa, sermayeye dayalı endüstri/ticaret gibi dinamiklerin belirledi­ği hegemonik yapı/anlayış iktidar hâline gelmiştir. Filmde Kenan’ı kızına damat olarak görmek isteyen fabrikatör baba da Kenan’ın bu direnen ‘safça’ tavrını eleştirir ve bir seferinde onu kendi fabrikasının başına geçmesi için ikna etmeye çalışırken şu ifadeleri kullanır: “Benim fabrikalarım ‘hükûmet’ gibi şiştikçe şişiyor, sen hâlâ bu gıygıyla u­ğraşıp duruyorsun.”

          İşte Kenan’ın direndi­ği tam da bu sosyal adaletsiz kültürel/ekonomik/siyasal durum/ortamdır; kendisinin müzik bilgisi ve yeteneği entelektüel birikimi herhangi bir şekilde itibar görmez ve iş bulamayıp biraz sonra Azize ve arkadaşlarının işgal edece­ği gazinoda garsonluk yapmaya başlar. Kenan bu direnişini bir çelişki durumu olarak nitelendirilebilecek şekilde Batı müzi­ği içinden yapar hattâ bir seferinde yakın arkadaşı (Müjdat Gezen) onu “Seninki Müslüman mahallesinde salyangoz satmak” diye eleştirir.

          Şunu da belirtmek gerekir ki 70’lerde köyden göç etmiş fabrikatör patronun “gıygıy” diye hor gördü­ğü Klâsik Batı müzi­ği ve o kültür bir önceki hegemonik iktidar ‘tek parti dönemi’  kültür politikasının meşru müzik türü ve kültürüydü ve halk için “uygun görülen”di. Halk müzi­ği ise düşük bir zevk olarak görülüyordu. Fakat bu noktada şunu da belirtmek gerekir ki müzik bilgisi ve perspektifi geniş biri olan Kenan, Azize ve çevresinin müzi­ği olan halk müzi­ğine “Ah Güzel İstanbul” filminde gazinoya Batı müzi­ğini yaymaya gelen etüt grubunun halka ve onların geleneksel müzi­ğine karşı takındığı tavır gibi hor gören ve yadsıyıcı bir yaklaşımla bakmaz (zaten böyle bir durum mümkün olamaz çünkü filmde Kenan’ın yaşadığı ev ve annesi tipik muhafazakâr figürler olarak çizilir). Onun sahildeki sahnede Azize’nin türküsü için düşük olarak nitelendirdi­ği/yorumladığı müzi­ğin icrasına dair bir yorumdur veya başka bir deyişle “Kötü müzik yoktur, kötü icra vardır”; zaten öyle olmasaydı sonunda sadece klâsik Türk sanat müzi­ği veya geleneksel halk müzi­ği formları içinde de­ğerlendirilemeyecek fakat onlardan da beslendi­ği veya sessel-sözsel olarak köklerini onlardan aldığı aşikâr olan “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir eser ortaya koyamazdı.

          Gazinocular Kralı Osman’ın davetiyle Azize ve arkadaşlarının gazinoya girişlerindeki rahat, teklifsiz, geniş, serbest ve biraz da sertçe hâlleri gerilim ve tedirginlik yaratacak düzeydedir. Çünkü o an gazinoda, müdavim elitlerle Azize ve arkadaşlarının temsil ettiği halktan oluşan iki kutuplu tablo çatışmaya meydan verecek bir görünüm arz eder. Fakat sonuç ön görüldü­ğü gibi olmaz tabiî ki, hattâ elitlerle Azize’nin arkadaşları bir işbirliği bile yaparlar denebilir ve Azize iki tarafında rıza ve arzusuyla sahneye çıkmaya başlar. Belki, Azize istedi­ği gecelik ücretini alarak çalışmaya başlar, veya/yani başka bir ifadeyle, iktidardan bir taviz ve boyun e­ğme kopardı diye telâkki edilebilir bu durum; fakat Azize kendi geleneksel türküsünü söyleyerek gönüllerini kazandığı gazino müşterilerine o türküsünü bir daha söyleyemeyecektir ve yine sempatilerini kazanmasında önemli bir paya sahip olan kıyafeti, davranışları, konuşması ve hâlleri ileride âdeta “aşılacak geri bir toplumsal çocukluk hâli/evresi” olarak yaftalanacaktır; çünkü sonra Azize’ye daha ‘modern’ bir kimlik giydirilecektir.

          Azize’yle gazino patronu Osman’ın karısının kavgasında Azize halkın temsili, Osman’ın karısı ise iktidarın temsili olarak düşünülebilir. İkisinin de güçlü direnmeleri ve yer yer boyun e­ğmeleri sonucu ortaya çıkan eser hegemonik güce eklemlenmiş, dönüş(türül)müş melez bir popüler kültür ürünüdür. İki tarafın da dinleyebilece­ği tarzda ve biçimdedir. Ne Azize’nin türküsü/kültürü elitlerin kültürünün yerini alır ne de elitlerin kültürü olan klâsik Batı/Türk sanat müziği halkın kültürünün yerine geçer.  

          Kenan sevdi­ği Azize’ye direnir fakat bu sefer içindeki aşka dayanamaz ve o da boyun e­ğer. Ortaya koyduğu ürüne hem sessel hem sözsel olarak baktığımızda direnmenin ve boyun e­ğmenin geriliminden çıkmışlık fark edilir. Ekonomik yapıya/güce ve elit kültürel yapıya boyun e­ğmiş ve hegemonik yapıya eklemlenmiş, dönüşmüş, melez bir hâl almış sevgilisi Azize’yi ifade etme arayışında bestelemiştir bu şarkıyı Kenan. Çünkü Kenan’ın deyimiyle: “Dön bir bak, Azize! Şu aynadaki, o sahildeki saf,  ‘balıkçı güzeli’ Azize mi?..” Azize o pespaye, yırtık, ‘balık kokulu’ giysilerini atmış, kürklü, tuvaletli ‘kostüm’lerinin içindedir artık; annesiyle daha modern bir eve taşınır, güzel konuşma, dans dersleri alır...

          Böyle bir Azize’yi ifade edebilmek Türk popüler hayatındaki müzik gelişimini inceledi­ğimizde ancak yine melez/karma özellikler taşıyan “Sevemedim Kara Gözlüm” parçasıyla mümkün olabilirdi. Kenan sevgilisine duydu­ğu aşkın acısıyla ve hüznüyle bestelemiştir bu eseri. Çünkü o kendisinin de ifade etti­ği gibi “eski Azize’ye âşık olmuştu; fakat Azize de­ğişince/dönüşünce o da bir nevi dönüşüm geçirmek zorunda kalır. E­ğitimini aldığı klâsik Batı müzi­ğinden taviz verir, eleştirdi­ği ekonomik yapı/sistem içine dâhil olup Azize’ye beste yapar; fakat ortaya orijinal, diyalektik bir sentez çıkarır. Geleneksel Türk müziklerinden beslenen ve Batı geleneklerinden de etkilenen bir ürün ortaya koyar. Öyle ki, uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli bir unsuru olan Hollywood, Azize’yi kendine eklemlemek ister, Azize’ye “Mihrace’nin Gözdesi” filminde oynama teklifi götürülür; fakat bir şartları vardır o da Azize’nin, gazinoda söylediği şarkısının bestecisini de yanında getirmesidir. Tam bu aşamada Kenan kimli­ğini bir maskeyle gizler ve bir süre açığa vurmaktan çekinir; şarkının bestecisinin (yani kendisinin) arandığı günlerin birinin rüyasında Azize’yi, Harem mizanseni içinde kendisinin de bizzat zurnada ona Arap ezgileriyle eşli­ğinde, göbek dansı yaparken görür.  

          Onun gibi bir müzik adamı için kendisinin düştüğü bu durum utanç vericidir çünkü kendisi keman, piyano, viyolonsel gibi enstrümanlarla Batı müzi­ği e­ğitimi almış aynı zamanda kendi müzik gelene­ğinden de beslenen ama Batı gelenek ve formlarından etkilenen, rüyasının mizansenini oluşturan Mihrace’nin Gözdesi filminin ‘oryantalist’ bakışının gördü­ğü gibi sadece bir Arap göbek dansı müzi­ği olarak nitelendirilemeyecek orijinal bir ürün ortaya koymuştur. Aslında onu daha çok üzen ve o rüyayı görmesine sebep bilinçdışındaki sâik dışarıdan nasıl görüldü­ğü (oryantalist bakış tarafından) kaygısıdır. Zaten kendisi de bir kimlik bunalımı yaşamaktadır; sevgilisinin güle oynaya girdi­ği ve geçirdiği kimlik dönüşümü sürecini o büyük bir bunalımla atlatmaktadır, kendi kimli­ğini maskeyle gizlemesinin sebebi de budur. Aynı zamanda bu tavrını Azize’yi (veya yıllardır konservatuarda Batı geleneğinin içinde olan fakat ilk defa çok yakın ve asıl manada Batıyla temasa ve yüz yüze gelmeye davet edilen “Müslüman mahallesinde salyangoz satan” kendisini durdurmak veya kendisiyle hesaplaşmak) için geliştirdiği muhafazakâr bir refleks olarak da yorumlayabiliriz. (yeni) Kimli­ğini ancak sevgilisini (ve kendini!) hegemonik gücün elinden kurtarmayı başardıktan sonra ifşâ eder; çünkü hem yaptığı ürünü hem de yeni kimli­ğini ve durumu kabullenmiş ve içine sindirmiştir artık.  

          Son olarak “Sevemedim Kara Gözlüm” şarkısının sessel ve sözsel olarak analizine ve Kenan ile Azize’ nin geçirdikleri evreler/süreçler/tecrübelerle arasındaki ilişkisine geçebiliriz. En başta dikkat edilmesi gereken nokta bu eserin sanatçı Orhan Gencebay’a ait oldu­ğu ve ritimsel özellikleridir. Yine belirtilmesi gereken, Gencebay’ın şarkılarını geleneksel halk müzi­ği enstrümanı olan ba­ğlama üzerinde bestelediğidir. Gencebay, şarkılarının melodilerini ve ritimlerini ilk önce ba­ğlama üzerinde dener. Gencebay’daki ritim ve melodi duygusu hem coşkuyu hem hüznü bir arada içerebilen bir mahiyettedir. Yani ontolojik olarak kendi gelene­ğinden kökünü almaktadır (Azize’nin durumuyla karşılaştırdığımızda, Azize de gelenekten gelir fakat kent dinami­ğine, moderne eklemlenir; na­ğmedeki hüzün ve ritimde öne çıkarılan heyecan, coşku da Kenan’ın direnme ve boyun e­ğme arasında gidip gelen, çelişkili, gerilimli, yer yer ümitli ve yer yer de ümitsiz hâlet-i ruhiyesiyle paralellik gösterir).

          Başka bir ifadeyle, Gencebay halk müzi­ği ve sanat müzi­ğinden beslenen müzik anlayışını ve tarzını kent dinami­ğine uygun hâle getirip eklemler. Filmdeki icrasında da Batılı formda bir ritim vardır, ana na­ğmeye piyano ve vurmalılar (bateri) eşlik eder. Ana na­ğme, Türk sanat müzi­ği na­ğmeleri ve makamlarıyla rahatlıkla ilişkilendirilebilir. Aynı zamanda Gencebay fiilen rock ve caz gruplarında da çaldığı için Batılı formlara da hâkimdir. Sessel olarak söyleyiş tarzına bakıldığında notayı çarpma (tremelo), kaydırmalar, süslemeler ve gecikmeli söylemeler (ritim dışına çıkıp ritmi tekrar yakalamak) ve volyum artırmalar gibi Türk müzik geleneklerinden gelen tavırların hâkim olduğu fark edilir. Sözleri ele aldığımızda, bu şarkıda geleneksel, dinsel/mistik, soyut bir hava vardır. Bu eser Türk popüler hayatında 45 ayrı sanatçı tarafından pla­ğa okunmuş, yani bir başka deyişle 45 kere popüler olmuştur. Girişte de ifade etti­ğim gibi müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindi­ğidir. Kenan kendinin de içinde oldu­ğu bu olup bitene, tecrübeye ortaya koydu­ğu ürünle bir anlamda cevap vermiş olur. 

V. Sonuç: “Dil Varlığın Evidir”  

          Bu çalışmayla yapmak istediğim, yukarıdaki film ve müzik örneklerinde oldu­ğu gibi popüler kültür ürünlerini başta halkın olan fakat sonra iktidara/hegemonyaya eklemlenmiş ürünler olarak kabul edip bu ürünlere disiplinlerarası, farklı açılardan görebilen ve kültürel/ekonomik/siyasi/ideolojik/teorik ve dinsel inanışlar/geleneksel dinamikler ışığında bakabilmekti. Ve tabiî, müziklerin ve filmlerin gramatik kodlarıyla analizi karakterlerin ve dolayısıyla izleyici halkın zihinsel/ruhsal yapılarını ve filmin dramatik yapısını, işleyişini anlamlandırmak için önemliydi. Popüler kültür ürünlerini ön yargılı bir şekilde, “sığ”, “yoz”, “afyon”, “kitle kültürü” gibi nitelemelerle yaftalayıp çöpe atmaktansa onları bütünlüklü bir şekilde analize tâbi tutup, anlamlandırmak önemlidir; çünkü Geertz’ın da ifade ettiği gibi şeyler hakkında ne hissetti­ğimizi ancak popüler kültür ürünlerinin (ritüellerin, sanatın, efsanelerin) insanlara sundu­ğu toplumsal duygu imajlarıyla veya duygulanma deneyimleriyle (sembolik duygu modelleriyle) anlayabiliriz (Geertz, 1973: 82). Çünkü duygulanma ve bilme birçok zaman iç içedir veya birbirini takip eder.

          Aynı zamanda Türkiye’de olmayan bütünlüklü eleştiri gelene­ğinin yerini doldurmaya çalışan “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler” gibi konferansların/düşünce ortamlarının ileride daha orijinal ürünlerin ortaya çıkmasında önemli bir paya sahip olaca­ğını düşünüyorum. Kara Gözlüm filminde “meçhul besteci”nin (kimli­ğini gizleyen Kenan (Şopen) Azize’ye attığı uzun nutu­ğa gönderme yaparak, Heidigger der ki, “Dil varlığın evidir. İnsan varlığın evinde yani dilde iskân eder. Düşünce üretenler ve sözcüklerle bir şeyler yaratanlar bu evin muhafızlarıdır.” Bir yere iskân etmeksizin inşâ etmek imkânsızdır. Ve bir dile sadık kalabilmek ve o dild(l)e veya içinde yaşanılan zamanda/mekânda bir şeyler üretebilmek için onu ilk önce bütünlüklü ve etraflı analizlere tâbi tutarak iyice bilmek gerekir.  

Kaynakça: 

Ø  Berman, Marshall, All That is Solid Melts Into Air, Londra, Verso, 1982. 

Ø  Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Londra, Hutchinson, 1973.  

Ø  Gürbilek Nurdan, Kötü Çocuk Türk, İstanbul, Metis, 2002.  

Ø  Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.  

Ø  Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991. 

 

 

---

[1] Geertz’dan aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 100.

[2] Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.

[3]   Hall ve Williams’tan derli toplu bir şekilde özetleyerek aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 53-87.  

Tenisi Türkçeleştirmek: Türkçe Tenis Terimleri

Bu yazı Temmuz 2012’de Tenis Dünyası dergisinin (Genel Koordinatör: Bülent Gürkan, İstihbarat Şefi: Furkan Şevket Erbay) 42. sayısında yayımlanmıştır.

Son zamanlarda tenis çok revaçta. Spor kanallarının da canlı yayınlarla ilgi gösterdiği bir spor dalı. Maçları anlatan spikerler, yorumculara göre dil konusunda çok daha hassaslar. Düzgün, coşkulu bir Türkçe ile maçları aktarıyorlar. Bundan dolayı sporsever olarak hepsine ayrı ayrı teşekkür etmek lazım.

Bütün iyi niyetli gayretlere rağmen teniste hayli oturmuş olan İngilizce terimleri karşılamakta zorluk çektikleri fark ediliyor.

Winner, rakibin hiçbir karşılık veremediği ve doğrudan sayıya dönüşen vuruş anlamına geliyor. Bu tenis terimi için ne zamandır önermek istediğim “bitirici vuruş” tabirini Fransa Açık maçlarını sunarken TRT 3 spikerinin de kullandığını işittim. Veya cümle içinde “doğrudan sayıya giden”, “haneye-skora-tabelaya yazılan vuruşlar”, “tabela-skor vuruşları” da olabilir belki.

Hatta ace için, -pek emin değilim ama- “nokta servis”i bir düşünmek lazım… “Bugün nokta servislerde Roddick’in ezici üstünlüğü var.” gibi…

Return, servise veya vuruşa verilen karşılık anlamında. Unreturned service ise karşılık bulmayan servis anlamına geliyor. Return için “cevap”, unreturned service için ise “geri dönmeyen servis”, “dönmeyen servis”, “cevapsız servis” denebilir, hatta “Servis karşı yakadan dönmedi!” gibi daha keyifli tabirler kullanılabilir. Return winner içinse “bitirici yanıt/cevap/karşılık” denebilir.

Forehand, tenisçinin topa raketinin düzüyle, elinin içiyle, bileği rakibe bakacak şekilde vurma hareketine denir. Bunun yerine “elinin/raketinin içiyle”, “düzüyle” gibi tabirler kullanılabilir. Forehand yalnız kullanıldığında “düz” yeterli olabilir. Backhand ise bunun tersi. “Elinin/raketinin tersiyle”, “dışıyla” gibi tabirler uygun düşebilir. Yine yalnız kullanıldığında “ters raket vuruş”, hatta bazen sadece “ters” kullanılabilir. Backhand slice, tenisçinin topu raketinin tersiyle kesmesi, topu döndürmesi, falso vermesi anlamına geliyor. Bunun için “ters kesme” tercih edilebilir.

Spin için, İtalyanca olsa da dilimize yerleştiği için “falso” tabiri kullanılabilir. Top spin için “üst falso”, “tepe falso” ya da bilardodaki sırt tabirinden ilhamla “sırt falso” kullanılabilir.

Baseline, “arka çizgi”, “dip çizgi” anlamına geliyor. Baseline oyuncusu için “çizgi oyuncusu” denebilir.

Net için Fransızca olmasına rağmen yine dilimizdeki yeri eski olduğundan “file” tabiri kullanılabilir. Maç için de “Ağlara takıldı”, “Fileyi geçemiyor”, “Bugün ağlarla derdi var”, “Fileyle barışık değil” gibi ifadeleri kulak duymak istiyor.

Tie-break için “Setin düğümünü kim bozacak?”, “düğüm-bozma oyunu”, “bağ-çözme oyunu” gibi ifadeler önerilebilir. Ama kulağa en hoş geleni sanki “set düğümü”. Lob için “aşırtma”, drop shot içinse “kısa top” kullanılabilir.

Puan vermeden alınan oyunları ifade eden love game için “tulum çıkarmak” deyimi kullanılabilir. Bilardoda sıfıra karşı set kazanan (15-0) oyuncu için “kara liste yaptı” deniyor mesela. “Bu oyunda söz hakkı tanımadı.” denebilir.

Futbolda iyi kalecileri övgü manasında eskiden şu deyim kullanılırdı: Volesi sönmek... Bundan hareketle “Volesinin havasını aldı” gibi tabirler Nadal, Djokovic gibi müthiş savunmacıları övmek için niçin kullanılmasın?

Örneğin lob vuruş için “muz vuruş” ifadesi de kullanılabilir. Rıza Çalımbay’ın ortaları için muz orta ifadesi kullanılırdı hatırlarsınız. Roger Federer de topa bu teknikle vurduğunda bariz olarak afaki bir muz beliriyor havada.

Kullanılan yabancı terimler, İngilizce dilinin bütünlüğü içinde müzikaliteden yoksun kelimeler değiller. Fakat Türkçe anlatım bütünlüğü içinde, hele sadece terim olarak değil bir de Türkçe eklerle, cümle içinde tamlamalarda birlikte kullanıldığında pek hoş olmuyor gibi geliyor bana… Tabii ki dilimizin olanakları elverdiğince, sonsuz yaratıcılık fırsatları da devreye sokularak o güzel maç anlatımları daha çok dil zevkine büründürülebilir.

Ölüm Perdesi

Ömer Ayhan'ın Siyah Beyaz Bir Öykü (2001, Doğan Kitap) kitabına adını veren 

öyküsüne dair

Siyah Beyaz Bir Öykü şehrin farklı algıları arasında rijit geçişlerle başlıyor... Kenti iki belki daha fazla farklı algı üzerinden yansıtıyor. Bu uğurda rehber karakterini emrivaki ve zoraki şekilde, bir ‘turist bakışı’na kurban veriyor. Mekân algısının altını çiziyor. Öykünün yazarı Ömer Ayhan, romanı Öldüren Şehir’de olduğu gibi mekândaki işaretler üzerinden meramını anlatmayı yol biliyor. Burada mekânlar insanların kişiliklerini ve algılarını üreten konumda. Mekân mı insanı üretiyor, insan mı mekânı? İkisi karmaşık, flu bir bilinmezliğe, enigmaya dönüşüyor.

Mekâna ruh üflendiği veya mekânın bir ruh vazettiği dikotomisinden yola çıkarak insanla taş, ahşap arasında bir bilmece, oyun kuruluyor. Nesnesi mekân-dünya olan bu ilişki en çok filmler üzerinden sürdürülüyor.

“Korumayı değil yitirmeyi tercih eden bir yığın.” Öykünün en temel cümlelerinden biri bu olsa gerek. İkincisi de “boşluğa asılı bir mutluluk.” Öyküde karşımıza çıkan ne melankolik ne de nostaljik; korunmayan, yitirilmesi tercih edilen, bilinçli veya bilinçsiz ölmesine göz yumulan bir gerçeklik. Belki de hiç olmamış. Geçmişte gerçekten var olduğu dahi şüpheli. Gölge bir gerçeklik.

Kızın (Belgin) ayna karşısında, sonra rehber çocuğun karşısında rol yapması, önceden gözlediği bir repliği ve zihnindeki tasavvuru tekrar oynamasından, canlandırmasından ibaret. O oynadıkça gerçekliğin üzerine katman üzerine katman biniyor. Öykünün bu noktasından sonra kayıp zaman, mekân algısı üzerinden problemli, kayıp bir kişiliğe kaydırılıyor.

Bu gerçeklikle kurulan ilişki (film üzerinden olsun, hiç bakım görmemiş yıkılıp dökülen zombi ahşap parçaları üzerinden olsun, taklit edilen jestler, mimikler üzerinden olsun, annesinin boyalarının çocuğu, birbirine dolaşmış makyaj renkleri üzerinden olsun) kadavrayla kurulan bir ilişki gibi ürkütücülüğü ve tekinsizliği çağrıştırıyor. Bir ölüye dokunmak gibi. Ama yaşayıp yaşamadığı belli olmayan bir ölüye. Bu, iletişim(sizliğ)in film-kurmaca üzerinden yürümesinden de kaynaklanabilir Yeşilçam’daki karakterlerin ölmeye teşne, sevdalı olduklarından da.

Bahsedilen 50 sonları ve 60 başlarındaki dönemin akabinde, başrollerini Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın oynadığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 72 yapım Zulüm adlı bir melodramda Türkan Şoray son sahnede kolunu baltayla keser, yanlış anlamayı ortadan kaldırmak ve aşkını kanıtlamak, kırdığı kalbi tamir etmek için. 1960 yapım bir filmin adı da olan Ölüm Perdesi tamlamasının öyküde geçtiği pasaj şöyle: “Özenle yarattığım boşluğun baş döndürücü uçsuzluğunda boğuluyorum. İneceğim ve kahvehanenin rahatsız iskemlelerinden birine oturup Ölüm Perdesi’ni seyredeceğim.” Öykü, anlatmak istediklerini burada ironileştirerek gizliyor.* Bu filmlerin ön kabullerinden biri ölümün yaşamaya göre daha üstün, yüce bir durum, eylem olduğu. Seve seve ölmek… Bu dünyaya pek gönül bırakmayan bir tavır... Karakterler ‘kurban’lar gibi geziyorlar kameranın önünde, Ölüm Perdesinde. Feda edilmişlik…

Daha onurluca bir davranış, kahramanca… Evet, kulağa hoş geliyor. Fakat buradaki can alıcı soru şu olsa gerek: Kim tarafından ve kime feda edilmişler? Belki Yeşilçam’daki karakterlerin kim tarafından feda edildiklerini tam olarak bilmiyor olmamaları mihenk taşı. Kendilerini adak olarak adayanlarla tanışamamış kurbanlar. Hayalet bir ruhun onlara telkin ettiği bu eylemleri ortaya koyarken tuhaf bir haz, arınma, mahcubiyet, vefa borcu, dahası bedel, kefaret ödeme hissi de duyarlar. Sanki cürüm işlemişçesine… Ama bu eylemler sadece sonuçtur; şekilsel olarak eski zamandan nakledilen ama sebepleri ortada olmayan, derinlere gömülmüş sonuçlar. Bu, tarihsel süreçteki, modernleşme sürecindeki keskin inkıta ile de alakalı olabilir. Ama insiyaki olarak, piç bir gen şeklinde bünyelerinde vardır bu. Bu gen kendilerinden sonraki kuşaklara ise iyice muharref olarak tevarüs eder. İşte bu daha patolojik bir hale sebep olur. Öyküdeki Belgin karakteri gibi.

Bağ görünmezleşerek, koparak ne idüğü belirsiz, tanımlanamayan, adı konamayan tekinsiz bir duyguya, motife, itkiye dönüşür. Hayalet gibi insanların içinde dolaşır. Bu ur iyi huylu (nötr) veya kötü huylu vasıflarda tezahür edebilir. Rehber karakter düşlerinin ve hapların arasında bunu da alarak, duyarak ve duyumsayarak afyonuna derceder. Belgin’de ise manik-depresif bir halin, adı konamayan, hayalet sebebi olur…

* Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray ve Leyla Sayar’ın başrollerini paylaştığı 1960 yapım bu filmin makarası hâlen kayıp. Bu gerçek Ayhan’ın ironiyi enikonu derinleştirdiğinin kanıtı.