17 Nisan 2013 Çarşamba
Hayyam'ın Ölümü, Hakiki Bülbül ve Fazıl Say
Çin imparatoruna hediye gelen oyuncak bülbül, sarayın müzik şefinin şu sözü üzerine dünyaca dillere destan hakiki bülbüllerinin yerine tercih edilir oldu: “Efendim! Hakiki kuşun ne söyleyeceğini hiç bilmiyorduk ama bu kuşun ne söyleyeceği hep biliniyor!” Evet, dinlemek ve dinletmek istedikleri kontrol edebildikleriydi. Ne var ki, masalın sonunda oyuncak bülbül iflas etti ve hakiki bülbül, hasta hükümdara ilaç oldu. Belli mi olur, belki enfes klarnet konçertosu Hayyam'ın Ölümü bizim devamız olur...
Hayyam'ın Ölümü, Fazıl Say: https://www.youtube.com/watch?v=vIvGeyPKy3I
20 Mart 2013 Çarşamba
Çocukları, masalları ve delileri küçümsemeyin!
İleri yaşlarda
dahi hayranlıkla masal dinleyebilmek, çocuk aklının tamamen yitirilmediğinin
göstergesi… Çocuk aklı çok katmanlıdır. İnsan veya nesnelerin üzerindeki
perdelerin ardındakini rahatlıkla sezer. Zaten masallarsa tamamen mecazi ve
semboliktir. Ama yüzeysel yetişkin aklının dominant nüfuzuna maruz kaldıkça
çocuk zihni, o imajları bir bir bilinçdışına iter. Çünkü 'hayat' devam
etmektedir ve sığ zihinlere uyum sağlamak zorundadır.
Delilerse çoğu
zaman o perdenin önündekiyle ilgilenmez bile. Onu temaşasından koparabilmek
için bir azara veya tokada yani şiddete ihtiyaç vardır.
Goethe veya
Grimm Biraderlerin masalı olan Fareli
Köyün Kavalcısı söylediklerimin delili gibi. Sihirli gümüş flütün
eşsiz melodi ve sedalarını işitip algılayabilecek kulaklar, sadece farelerde ve
çocuklardadır.
Çocukları ve
delileri küçümsemeyin!
24 Şubat 2013 Pazar
Alevler Labirendinde İki Turkuaz Bilardocu!
2013 Milli Takımlar Dünya Şampiyonası'ndaki üçüncü olan Türkiye Milli Takımı oyuncuları: Murat Naci Çoklu ve Tayfun Taşdemir |
Dünyanın saray lezzetindeki iki oyunu tenis ve 3-bant bilardonun ortak kaderi bu. Teniste Davis Cup, bilardoda Viersen'deki Dünya Milli Takımlar Şampiyonası'ndaki bu atmosfer, artık senede bir kereye has bir istisna da olsa âdet haline geldi. Sarı-kırmızı-siyaha boyanmış alevler labirendinde yürümeye çalışan iki turkuaz... Ama yine de nefesleri kuvvetliymiş, o labirendin ucunu görmeyi başardılar. O destekle son sokağa yalnız başına, güle oynaya girmesi gerekirdi Almanya'nın... Dünyanın ilk 3 ülkesinden biri olduğumuzu, yine, zihinlerinden çıkartamadıkları korkulu bir hayalet gibi kazıyoruz.
3 Şubat 2013 Pazar
Bilardoda Üç Bandın Arasına Kaç Psikolojik Eşik Sığar?
Frederic
Caudron (BELÇİKA)-Dick Jaspers (HOLLANDA) maçı, 3-bant bilardo tarihinde
psikolojik eşiklerden birinin aşılmasına sahne oldu bugün. (3 Şubat Pazar,
Fransa) Çok kritik bir psikolojik eşik aşıldı. 44-7’den dönüp maçı 47-50
kazanmak… Yani 43-3’lük bir ‘gizli skor’. Bırakın kapanmasına böylesine
farklara çok az şahit oldum. Geçen sene Blomdahl-Kasidokostas’ı 50-7 mağlup
etmişti mesela; o da nadirattan…
Caudron'un
kronik geriden gel(eme)me sıkıntısı malum. ‘Sarı top fobisi’ni yendi. Asoyu
alamamak yani maça ortalama 6 ila 12 sayı önde başlayamamak onun, oyun
kurgusunun en can alıcı enstrümanlarının birinden yoksun kalması demekti.
Defalarca gördük ki, maç ortasında yenik duruma düştüğünde eli ayağı dolanıyor
ve balçığa saplanır gibi pasifize oluyordu. Sistemlerden çok istifade eden
Jaspers’ın aksine, his ve sezgilerine dayalı bir oyun stilinin temsilcilerinden
olduğu için duyularıyla beyni arasındaki sinaps bağlantıları kesintiye
uğruyordu. Merckx, Choi gibi oyuncular bu zaafı tespit edip defalarca üzerine
üzerine çullandılar sayı makinesinin. Bugün hem kendini aştı hem de bütün
bilardocular için birçok kapı araladı, açtı.
Psikolojik
eşiklerin sporda ne kadar önemli olduğunun bir örneğine daha bu maçta şahit
olduk. Bu maç birçok psikolojik motifi ispatlamak için oynandı sanki. Örneğin,
Caudron psikolojik eşiklerden biri olan 20'lik seriyi yakaladıktan sonra 21.
sayıda motivasyonunu birazcık yitirdi ve yapamadı. 10, 15 ve 20 gibi yuvarlak
sayılar genel eşiklerdir. Bu eşikler kişiselleşebilir, kimisi için 7 de eşik
olabilir mesela. Zihnin ‘eşik bekçisi’ni nereye oturttuğuna bağlı. Kaldı ki 21.
sayı çok zor değildi. Bir başka örneğini geçtiğimiz haftalarda Forthomme'la
yaşamıştık. Dünya rekoru, psikolojik eşikti. O eşiği yakalamış ama aşamamıştı.
Dolayısıyla rekora ortak olmakla yetinmişti.
Maçın en
kritik ânı; Jaspers'ın o dakikaya dek, daha hiç, zaman uzatma kullanmamasına ve
farkla önde olmasına rağmen bütün bunları unutacak kadar gergin olduğunu
rakibine hissettirmesiydi. Ki normalde zaman uzatma haklarını en yerinde
kullanan oyunculardan biridir. Birçok maçı kazanmasında onun orijinal ‘time out
stratejileri’nin çok payı olmuştur. Birçok kez uzatma haklarını karot çözerken
değil, serisindeki düğümü çözebilmek adına kullanır. Örneğin, serisinin 10. parçasında
ama maçtaki psikolojik savaşın en can alıcı yerinde… Çünkü o 10. sayının rakibe
yapacağı tesiri birçok şeyden yeğ tutar.
Saatin
uyarısı ve hakemin seriyi durdurmasından sonra yerine otururken şaşkındı. Bu,
“Ben 40 saniye hududunu ve uzatma hakkını nasıl unuttum?”un şaşkınlığından daha
başka bir şeydi. Bilinçaltına itmeye çalıştığı, rakibinin şahsına ve geçmiş
rekabetlerine dair olan bütün anılarının nasıl bir anda fışkırdığına ve bir
anda bütün bedenini nasıl bu denli hızla kapladığına şaşırıyordu asıl. Ama asıl
büyük hatası; kaygılarının, korkularının kaynağına yani rakibine, yüzünün feci
şekilde birkaç ton birden atmış rengini sakınmadan bütün çıplaklığıyla
göstermesi oldu. Kural gereği, topların silinip Caudron’un açılış sayısı için
masaya gelmesi gerekiyordu. O kısacık aralıkta, kader onları yan yana duran iki
sandalyede bir araya getirdi. Jaspers daha da beklenmedik şekilde rakibiyle
lafladı. Dudaklarını titrete titrete gülüştü onunla. Korku objesi, başka bir
deyişle kendisinde ‘yoksun’ olduğunu düşündüğü ‘güc’ün, ‘silah’ın ete kemiğe
büründüğü varlık yani adam karşısındaydı. (Kendisinin tam aksine; hızlı, pratik
oynama-düşünme tarzı, kısa sürede ve rahatça yüksek serilere ulaşabilme yetisi…
Maç öncesinde, “Yarın daha hızlı düşünmem gerekecek.” beyanatını vermiş olması
neyin yansıması, açığa çıkması acaba?) O sırada Caudron ise; Hollandalının,
güya buz adamın, kızaran şakaklarını, fırlayan alın damarını, sertleşen burun
kemiğini bol bol temaşa ediyordu. Dillere destan ve en büyük silahı olan
konsantrasyonu o anda çoktan yerle yeksan olmuştu Jaspers’ın…
Hâlbuki,
‘elin füzesi’ne iç geçireceğine kendi
‘ağır silahları’na yoğunlaşması yeterliydi. Derin bir nefes, kısa bir süre
gözlerini kapatması ve kesinlikle konuşmadan kendini dinlemesi, iç sesine kulak
vermesi, toparlamasına yetebilirdi belki büyük üstadın.
Bir
psikolojik etken de şuydu maçta: Frederic Caudron’un yakın arkadaşı ve
vatandaşı Leppens yan masada 18’lik bir seri yakaladı. Bu Fred için bir göz
kırpma gibi olmuştu. Maçtan önceki gün, Leppens yine geride olmasına rağmen
(tabii ki 37 adımlık bir mesafenin takibi değildi) Jaspers’ı yakalamış ve en
azından beraberliği kurtarmıştı. Çocukluktan tanışıyorlar mı bilmiyorum ama
geçmiş kodların olumlu ya da olumsuz yönde çok kuvvetli olduklarını biliyoruz. Kıvılcımı
tutuşturan Lepi’nin bir mimiği miydi? Yoksa tribünde, maçın tüm gidişatını yüzünden okuyabileceğiniz, Fred'in G. Koreli kız arkadaşının desteğini de hesaba katalım mı?
Kozoom ve bu resimleri kolaj haline getiren Tuncay Akay'a teşekkürler...
Not: AGIPI turnuvasında ‘ölüm grupları’ndan sağ çıkıp çeyrek finale yükselen Tayfun Taşdemir ve Lütfi Çenet’i canıgönülden tebrik ederim. Dünyadaki az sayıda ‘total oyuncu’dan ikisinin yanı başımızda olması bizim için büyük şans olsa gerek. Tabii ki onların da yanı başında duran (bir zamanlar, diyelim) Prens’in ‘gen aktarımı’nı unutmamak kaydıyla…
Not: AGIPI turnuvasında ‘ölüm grupları’ndan sağ çıkıp çeyrek finale yükselen Tayfun Taşdemir ve Lütfi Çenet’i canıgönülden tebrik ederim. Dünyadaki az sayıda ‘total oyuncu’dan ikisinin yanı başımızda olması bizim için büyük şans olsa gerek. Tabii ki onların da yanı başında duran (bir zamanlar, diyelim) Prens’in ‘gen aktarımı’nı unutmamak kaydıyla…
23 Eylül 2012 Pazar
İki Ayrı Spor Dalı: 3-Bant Maraton Bilardo – 3-Bant Set Bilardo
Kyung-Roul Kim |
Güney Kore’de 2012 3-Bant Bilardo Dünya Kupası’nın ikinci
ayağı oynandı bu hafta. Bugün (Pazar) yarı final ve final müsabakalarıyla
turnuva sona erdi. Blomdahl, Caudron’a ait genel turnuva ortalamasını (2,42) rekorunu
neredeyse egale edecekti. Final maçında Zanetti’ye karşı yüksek seriler
üretirken bir yandan seyirciye espriler yapmayı da ihmal etmedi. Zanetti’nin maç
sonundaki tebriki ise eski arkadaşını 30 saniyeyi aşkın bir kucaklamaya
gelecekti.
Turnuva, İstanbul’da yapılan son Avrupa ve Porto’da
düzenlenen son Dünya Şampiyonalarının aksine 50 saniye sınırlamasıyla (aman ne tahdit!)
ve set usulüyle gerçekleşti. Spor, sadece oyuncuların rol aldığı bir olgu
değil, seyircilerle tamamlanan bir süreç. Üzerine çuha gerili
ahşap-mermer-metal konstrüksiyon yani masa etrafında 50 saniye boyunca geniş ve
konformistçe dolanan bedenlerin hareketleri izleyici için çok sıkıcı ve tahammülfersa…
Öyle ki, topların da hareketsizce kendilerine dokunulmasını beklediğini
düşünün, o görüntü 50 saniyeye ayarlanmış konferans slaytlarını andırıyor bazı
maçlarda. Malum 2 sette bir, beşer dakikalık mola kullanılıyor ve bazı
karşılaşmalar 5 set sürebiliyor. Yani tabelada 3-2 yazacak eninde sonunda ama 3
saat kadar sabredilebilirse. 3 saati aşabilen müsabakalar için internet
televizyonlarında, kaşına sulana bitap düşen gözlere 3 tane topu takip
ettirmeye bilardo birliklerinin hakkı olmalı mı, tartışılır. Set uygulaması,
birbirinden kopuk, parçalı bulutlu 5 ayrı maç izliyormuşuz zehabına sürüklüyor bizi
bazen.
AGIPI turnuvalarında senelerdir, 40 saniye kuralıyla 50
hedefine ıstaka sallamakta oyuncular ve çok keyifli, çekişmeli, kıran kırana
mücadeleler gerçekleşmekte. Ayrıca bir öyle bir böyle düzen sürdükçe oyuncuların
kendilerini adapte etmekte zorlandıkları görülmekte. Haklılar, işin doğasına
tamamen aykırı bir şeydir bu; öylesine temel bir ayrım çizgisi ki maraton-set farkı iki ayrı spor disiplini
gibi.
Maraton sistem en sağlıklısıdır. Bir mola verilmektedir. Bir
bir buçuk, bilemediniz iki saatte 40 veya 50 sayılık hedeflere
varılabilmektedir. Ayrıca yeni başlayan izleyiciler için bu çift başlı düzen
kafa karışıklığı yaratmakta ve oyunun, karmaşık ve daha kötüsü, kuralları
oturmamış olarak algılanmasına da sebep olmakta. Bununla birlikte, televizyon
kanalları yayınlarını en fazla 15 dakikalık esnemelerle planlayabildikleri için
maraton sistemden yana görüş belirtmekte. Tez zamanda maraton sisteme ve 40
saniye kuralına dönmemecesine geçile!J
Avrupa: 8 - Asya: 0
Gelelim son 16 maçlarına; 8 maç oynandı ve Asya bilardosunun
kalbi Suwon’da bir Asyalı dahi maç kazanamadı. Bu turnuvanın en enteresan
hadisesidir. Vietnam, Güney Kore ve Japonya’da büyük yetenekler var ama buradan
anlaşılan şu ki Avrupalılar büyük turnuva tecrübesine daha çok sahipler.
Bir oyuncu tipi: Öndeyken
tutması imkânsız ama gerideyken şaha kalkanını görene aşk olsun!
Frederic Caudron, Murat Naci Çoklu ve Ahmet Alp benzer tarza
sahip oyuncular. Bu tarzdaki oyuncu örneklerini çoğaltabilirsiniz. Bu tarz
ustaların sayı kabiliyetleri engin derya. Orijinal, spektaküler çözümlere
sahipler, yüksek serilere hem de göz açıp kapayıncaya ulaşabiliyorlar,
kazandıkları turnuvalarda genel ortalama rekorları kırabiliyorlar. Ki o
turnuvalarda hemen hemen hiç geri düşmemiş oluyorlar. Bazı maçlarını
izlediğinizde onları kimsenin yenemeyeceği zannına kapılıp ‘rekabetin sonu’
diye ümitsizliğe bile düşebilirsiniz bir an. Gelgelelim, geriye düştüklerinde,
hele biraz fark açıldığında tanınmaz hale gelebiliyorlar. ‘Havuz’larda dahi boğulabiliyorlar.
Mental anlamda çok zayıf bir profil çiziyorlar zaman zaman. Gardları çabuk
düşüyor.
Merckx gibi gözünü daldan budaktan sakınmayan savaşçı tipi
bir 3-bantçı, Caudron’un nasıl yenileceğini adeta ders verir gibi hem de iki
kere üst üste bize gösterdi. (Bizde bu türe en uygun isim Taşdemir; rakibinin
13-14 olması onun için hiç fark etmiyor, o sırada ne kadar geride olursa olsun
15’e ulaşabileceğine olan inancını hiç yitirmiyor; hiç şüphesiz bu türe uygun
en önemli diğer isimler Choi, Horn, Zanetti, Jaspers) Belçika’da Super Prestige
Turnuvası’nda finalde 40’ta biten maçta 30’a kadar beraber geldiler. O
yapılması gereken en önemli şeyi yaptı ve Caudron’a hiç teslim olmadı, onu hep
rahatsız etti, dişini hiç gizlemedi, soluğunu hep ensesinde hissettirdi. İşte
tam bu anlarda kırılganlık ve duygusallık bu oyuncu karakterinin tamamlayıcı
özellikleri olarak devreye giriyor ve basit hatalarla birlikte, “yeniliyoruz
galiba,” “baksana, alkışların da çoğunu götürmeye başladı, buradan maçı
çevirmem pek müşkül,” vesveseleri içten dışa
oyuncuyu kemirmeye başlıyor. Choi ve Merckx’in bir artı özelliği duygularını
hiç belli etmemeleri; rakip nazarında bu, daha sağlam gözükmelerine yaradığı
gibi kendi dikkatlerinin yıpranmasına da mâni oluyor. Ayrıca ne zaman
kırmızıdan ne zaman sarıdan hangi tempoyla oynayacaklarına dair çok hassas
stratejik sezgilere sahipler. Böylelikle savunma-hücum dengesini itinayla
yürütüyorlar. Ve sürprizlere açık maçların başaktörleri oluyorlar… (Kang’ı da
tebrik etmek lazım Caudron karşısında üst düzey konsantrasyonla, baskısını hiç
düşürmeden oynadı; Merckx karşısında son sette 14-4’e kadar getirdi maçı ama
yukarıda anlattım, Merckx iştahı ve yetenekleriyle sanki asoyla maça taze
başlangıç yapıyormuşçasına iki ıstakada 11 sayı üretmeyi bildi ve mükellef bir
oyuncu olduğunun nasıl olacağını bir kez daha gösterdi…)
Not: Yarı finalde
dört “yaşlı” oyuncu vardı. Blomdahl, Jaspers, Merckx ve Zanetti… Gerçi onlara
yaşlı demek pek ayıp kaçacak, o kadar enerjikler ki… Bu, o kadar başarı, zafer
tatmış olmalarına rağmen bilardo sevgilerinin hâlâ tükenmediğine delalet…
15 Ağustos 2012 Çarşamba
Yeşilçam'da Müziğin Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)
* Bu yazı, Bağlam Yayıncılık'tan (Yayıma Hazırlayan: Deniz Bayrakdar) çıkan Türk
Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler IV adlı kitapta yer almıştır.
Türk Sinemasında Müziğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)
Türk Sinemasında Müziğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)
I. Giriş: Bir İfade ve Sembolik Duygu Modeli Olarak
Müzik
Temmuz
2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de
müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin
Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak
nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü
sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik
ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak
benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir
ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye
Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya
çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona
bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten
karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş
aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür
incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,
“bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için
hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı
anlamlandırmak, aşina kılmak için bir
‘harita’, bir ‘model’ oluşturur
ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok
popüler kültür alanında ortaya çıkar.”[1]
Stuart
Hall ise bu anlam haritalarının ideolojik bir düzeye ait olduğunu ve
bunların “ortak duyu”da ortaya çıktığını iddia ediyor. Orhan Gencebay’ın, Nurdan
Gürbilek’in de ifade ettiği gibi 70lerde şarkılarıyla (“Sen de Bizdensin”,
“Sevenin Hâlinden Sevenler Anlar”) kurduğu “mağdurlar cemaati” olgusu (Gürbilek, 2002: 12), bu tespiti Türkiye
için ispatlamış oluyor. İki filmde de şarkıların hangi koşullar altında, nasıl
bir oluşum sürecinden geçerek, vücûda gelip ortaya çıktıkları anlatılıyor. İki
filmde de tanıklık edilen müziğin oluşum sürecini ve bu sürecin siyasal,
ideolojik, kültürel, ekonomik, ticari belirleyiciler tarafından şekillenişini, etkilenişini,
dönüşümünü okuyabilmek, Türkiye’nin hâkim yapısına, durumuna, modernleşme
sürecine ve ortamına ilişkin tespitler yapmayı da mümkün kılıyor; çünkü
insanların bu süreçlerden etkilenişleri, duygulanımları, şarkılarda (maddi
unsur hâlinde), tecessüm ediyor, tezahür ediyor hattâ kendini ifşâ ediyor. Veya
başka bir ifadeyle film kahramanlarının ve temsil ettikleri toplumsal sınıfların
geçirdiği zihin-ruh dolayısıyla kimlik bunalımlarının/dönüşümlerinin metaforu
olarak da okunabilir zaman zaman eklektik zaman zaman da diyalektik/sentezsel
yapıya sahip olan bu şarkılar. Bu bağlamda sözlerine, sessel (müzikal)
özelliklerine/unsurlarına, müziğin icra edildiği ortama, dinleyiciye ve hattâ
onunla birlikte yapılan danslara bütünlüklü bir şekilde bakmak gerekiyor,
ortaya çıktığı dönemin karakteristiğinin bir göstergesi olarak da okunabilecek
olan müziğin. İki filmde de karakterleri ve ortamı anlamlandırmamıza yarayacak
bir çatışma unsuru ve bir gramatik kod olarak kullanılan müziğin ortaya
çıkışına film anlatısının türsel (janrsal) özellikleri ve dramatik yapısı içinde
tanıklık ettiğimiz için; bu bize aynı zamanda Yeşilçam filmlerinin bir popüler
kültür ürünü olarak nasıl işlediğine dair de zihin açıcı ipuçları veriyor.
II. Kavramsal Çerçeve
Burada geçen “popüler kültür”, “halk”,
“iktidar”, “hegemonya” gibi kavramların ne anlamda ve hangi çerçevede
kullanıldığına dair açıklamalar ve açımlamalar yapmak gerekiyor. İngiltere’de
Birmingham Kültürel Araştırmalar Okulu’nun kurucuları Raymond Williams ve
Stuart Hall’ın getirdiği kavramsal çerçeveden, ayrıca Berman’ın modernleşme
üzerine yaptığı tespitlerden yola çıkılarak yapılan formülasyonlar ve Geertz’ın
yukarıda da alıntılandığı gibi kültürün işleyişi üzerine yaptığı tespitler
benim konuyu ele alışımın kavramsal temelini oluşturuyor.
Modernleşme
kuramına göre toplumda ilerleme kaçınılmaz bir şekilde süreklidir (progressively), her şey tepeden inme ve
kontrollüdür; halk ise edilgen ve güdülendir. Gelenekselden moderne doğru-
tabiî burada moderni ‘Batı’yla özdeşleştirmek gerekiyor- ‘yerini alma/yerine
geçme’ tarzında bir gidiş vardır. Geleneksel olan teknolojik, ekonomik ve
kültürel her şeyin yerini modern alacaktır. Burada halkların, insanların ve geleneğin
özgüllüğü ve özne olma durumu yadsınır veya göz ardı edilir. Modernleşmeye
karşı tepkiler, iki kutuplu, ya olumlamak/uymak/uyum göstermek ya da çatışmacı
bir mantıkla reddetmek, yadsımak tarzında baş göstermiştir. Her iki durumda da
daha baştan ‘modernlik’e insan
tarafından şekillendirilemez ve değiştirilemez bir durum/fenomen hattâ
Berman’ın deyişiyle “kapalı bir bütün abide”
olarak bakılır. Aslında bu Batı-merkezci bir tutumdur. Berman, insanın
modernleşmeyle olan ilişkisinde (karşılaştığında/yüzleştiğinde- R.Ö.) verdiği
yanıtın uyum ve çatışma yaklaşımlarında olduğu gibi o kadar net değil daha
müphem, diyalektik ve sentezsel olduğunu belirtir. Yani kısaca, uyumu “Batıya göre”; çatışmayı “Batıya
karşı” ve Berman’ın yaklaşımını da “Batıya
rağmen” diye formüle edebiliriz. (Berman, 1982: 24)
Türkiye’nin modernleşme ortamı içerisinde ortaya çıkan müzik ürünlerini
ve filmleri anlamlandırabilmek için Stuart Hall’ın getirdiği kavramlara ve
yaklaşımlara da ihtiyacımız var. En başta söylenmesi gereken kültür veya
popüler kültür halka aittir. Fakat hemen şunu da eklemek lazım ki, popüler
kültür ne hâkim kültürün, iktidarın kültürüyle birebir özdeştir ne de tamamıyla
ondan bağımsızdır. Sürekli bir direnme ve boyun eğme ikiliği arasında gidip
gelen ve bu gerilim içerisinde yeşeren; eski ve yeni tarzlara ait olan veya
kendi geleneksel kültür öğeleri ve dışarıdan aldığı unsurlar ve yapılarla
çelişkili, melez, eklemlenmiş, karmaşık ve iç içe bir yapı arz eder. Bununla
birlikte, hegemonyasını kurmuş, yerleştirmiş iktidarla sürekli mücadele içinde
olan bir alan olarak bakmamız lazımdır popüler kültüre. Yani sadece iktidarın
elinde, kontrolünde olan tepeden inme bir yapı olarak değil. Hem direnmelerin
ve boyun eğmelerin alanı hem de el koyma, kamulaştırma veya hegemonik yapıya
eklemleme (articulation) alanıdır. Hall’a göre popüler kültür saf
anlamda ne sadece hegemonik unsurların dönüştürme, reform, baskı girişim ve
çabalarına karşı popüler geleneğin direnmesidir ne de geleneksel/popüler
kültürün yerine/üzerine geçirilen yeni biçimleridir. Popüler kültür bu ikilik
içinde (direnme, kontrol altına alınma) dönüşümlerin gerçekleştiği alandır. Kültür
incelemelerine başlarken hep bu ikili gerilimden başlanması gerektiğini söyler,
Hall.[2]
Burada
onların kültüre getirdiği tanıma ve Gramsci’den aldıkları ve yararlandıkları
“hegemonya” kavramına da bakmak lazım:
“Kültür yalnızca sanat ve öğreniminde değil ama aynı zamanda kurumlarda ve
sıradan günlük davranışta belli anlam
ve değerler ifade eden belirli
bir yaşam tarzına işaret eder.” Ve bu tanımdan
giderek kültür analizi belirli bir yaşam tarzı yani belirli bir kültürdeki “açık” ve “örtük” anlamların ortaya çıkarılması oluyor. Ve burada insanın
aklına gelen ilk soru, niye bazı anlamların açık ve de niye bazılarının
örtülmek zorunda olduğudur. Hall, Williams’ın bu kültür tanımını Gramsci’den
aldığı hegemonya kavramı sayesinde yapabildiğini iddia eder. Ve Hall,
kültürdeki bazı anlamların/kodların neden örtüldüğünü de bu kavramdan yola
çıkarak açıklar. Hâkimiyetin nasıl sürdürüldüğüne dair bir kavram olan hegemonya
bir
yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının (tarihsel blok) bağımlı sınıflar
üzerinde yalnızca kendi çıkarlarına uyulması için zor kullanarak değil (meselâ
sadece askerî müdahalelerle değil- R.Ö) ama bütünlüklü bir otorite kurması
sonucu ortaya çıkar. Ve hegemonik güçler halkın rızasını kazanmak ve
devamlı kılmak için sürekli örgütlü, planlı, kontrollü politikalar yürütme
şansına sahiptir. Örneğin, iletişim araçlarına, ekonomik güçlere, eğitim
kurumlarına, dinsel kurumlara sahip olmak veya üzerlerinde kontrol sağlamak
gibi... Bununla birlikte bu hegemonyasını da meşrulaştırabilmesi için bir
ideolojiye dayar kendini.
İnsanın
yaşamında, davranışlarını ve ortaya koyduğu pratikleri anlamlandırabilmek için
onun arkaplanını, belirleyici olan beslendiği dinamikleri, kodları araştırmak
gerekiyor. Fakat bu her zaman geleneğin, beslenilen kaynağın birebir
yansıması olmuyor; yani başka bir ifadeyle hegemonyanın izin verdiği kadar oluyor.
Nasıl yukarıda da iddia edildiği gibi modernleşmeden de birebir
etkilenilmiyorsa. “Güdüp yönetme” kuramına göre kültür ve her şey tamamen hegemonyanın
kontrolündedir. Bu kurama itirazlar da vardır. Fakat Hall’a göre bu güç/iktidar
hâkimiyetini bütünüyle reddeden itirazların göz ardı ettiği yakıcı gerçek
şudur: Kültürel iktidar ve hâkimiyet
ilişkilerinin güç alanı ve etkisi dışında kalan hiçbir popüler kültür yoktur.
O yüzden ben ortaya çıkan müzik ürünleri için de filmler için de popüler kültür ifadesinin/tanımının
uygun olduğunu düşünüyorum. Örneğin kitle kültürü ifadesi güdüp yönetme
kuramına daha çok yakışan bir ifadedir.[3] Bu
yüzden popüler kültür kavramı, popüler kültür araştırmacısı Meral Özbek’in bir
popüler kültür örneği olarak Orhan Gencebay arabeskini incelediği ve
Türkiye’de kültürel araştırmalar alanında ilk ürünlerden biri olan “Popüler
Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” kitabında da ifade ettiği gibi “ne insanın
değer üretebilme, tepki gösterme, olayları etkileyebilme ve değiştirebilme
yeteneğini ne de toplumsal, ekonomik ve ideolojik yaptırıcı koşulların
sınırlamalarını ve belirleyiciliğini göz ardı eden bir kavram olarak uygundur.
Yani
sanat da değil, kitle kültürü de değil. Modernleşmeye tam uyum da değil onla
çatışma da değil. Fakat ne ad verileceğinden önemlisi, kültürel bir kod
olarak baktığımız/ele aldığımız müziğin ve filmlerin yine bu toplumun kendi
kültürel/siyasal/ideolojik/ekonomik/inanışlar sistemi/geleneksel dinamikleri
açısından değerlendirilmesi ve anlamlandırılmasıdır. Şimdi bundan sonraki
bölümlerde hem filmi bir kod olarak müzikleri (“Gecekondu Ye Ye” , “Sevemedim
Kara Gözlüm” ) hem de filmleri bu açımlanan teorik arkaplanda ve düzlemde
analiz etmeye çalışacağım.
III.
Şehnaz Longa’dan Gecekondu Ye Ye’ye
Ah Güzel
İstanbul filminde Haşmet İbriktaroğlu (Sadri Alışık) başkarakterdir,
soyadından da anlaşılacağı üzere babası, zamanın Osmanlı sarayının
ibrikçibaşıdır; fakat hem babasının hem de kendi savurganlıkları hem de içki,
sefa merakları yüzünden malı mülkü kaybetmiş, Beylerbeyi’nde elden çıkardıkları
yalı konağının yanındaki gecekonduda oturur, babadan kalma antika eşyalarıyla
birlikte. Sahilde fotoğrafçılık yapmaktadır. Müzikle ilgisi çok yoğundur. Sessel
ve sözsel unsurlarıyla birlikte hayata nasıl baktığını, hayatla nasıl ilişki
kurduğunu ve onu nasıl anlamlandırdığını ifade edecek kadar ağırlıklı bir
öneme sahip bir araç/vasıtadır onun için musiki. Geleneksel klâsik Türk müziği
icracısıdır. Balıkçı, bakkal ve figüran sinemacı arkadaşlarıyla birlikte her
gece meyhanede sabahlar. Gittikleri meyhanede klâsik Türk müziği nağmeleri
çalınır. Figüran sinemacı arkadaşıyla Osmanlı Türkçesiyle aruzdan şiirler,
gazeller aşk eder. Edebiyat bilgisi de azımsanmayacak derecededir. Aynı zamanda
evde anaannesinden kalan piyanosuyla Itrî’den, Dede Efendi’den eserler icra
eder. Ve film boyunca “hiçbir şey değişmese, biz değişmek için bir şey
yapmasak, bizi yabancı diyarlardan getirdiğin süslü yalanlarla mı
besleyeceksin İstanbul?” gibi nutuklar atar. Gelenekten beslenen birisidir ve hattâ
piyanosu da ona anaannesinden mirastır ve filmin bir yerinde ondan bahsederken,
“onu anlayabilmek için eski zaman zarâfetini bilmek gerekir” diye nutuklanır.
Kısaca,
filmde olaylar şöyle gelişir: İzmir’den gecekondu mahallesinde yaşayan bir
fabrika işçisinin kızı, Ayşe (Ayla Algan), artist olmak hayaliyle Artist
Mecmuasının düzenlediği yarışmaya katılmak için İstanbul’a gelir. Yarışma için
fotoğraf çektirmeye geldiğinde, Haşmet’e komik ve sakil artist pozları verir ve
böylece ikili tanışmış olur; Haşmet onu uyarıp öğütlese de Ayşe, onu artist
yapma vaatleriyle kandıran genelev patronunun ayağına gider, orada ağa düşürülür
ve orada onu kurtarmak için peşinden gelen Haşmet’le polis tarafından
basılırlar; bu maceranın sonunda işçi kızı, Haşmet’in evine yerleşir. Ayşe’nin
hayalleri hâlâ ünlü, zengin ve artist olmaktır. Bir gün, Haşmet’ten izinsiz
pavyona gider hemen işe alınır, sahneye çıktığı ilk gece “Ben Bir Küçük Cezveyim
Elden Ele Gezmeyim” türküsünü söyler fakat insanlar bundan hoşlanmazlar o da
bunun üzerine üzerindeki ceketi atıp “Tamara” çiftetellisiyle göbek atmaya
başlar fakat bu sefer pavyondaki erkekler üzerine çullanıp sarkmaya başlar; o
da ordan kaçıp kurtulup yine Haşmet’in evine döner. Haşmet’le evlenmeye karar
verirler, Haşmet iş aramaya çıkar; fakat Haşmet eli boş yine meyhaneye
arkadaşlarının arasına döner. O gece meyhaneye Batı müziğini yaymaya çalışan
zengin, sermaye sahibi, modernleşmeci, Batılılaşmacı Türk müziğini ve halkı
hor gören, biri Haşmet’in de eski arkadaşı olan erkekli kadınlı bir “etüt grubu” gelir. Kanto tarzında bir
plak dinletilir ve buna karşılık halk isyan eder, itiraz eder ve kavga çıkar,
grup oradan ayrılır. Haşmet eve gelince Ayşe’ye Batılı melodilerin üstüne
toplumsal içerikli gecekondu edebiyatı sözler yazarak bir beste yapar ve
Ayşe’ye o şarkıyı söyletmek için meyhaneye gelen arkadaşının Şişli’deki gece
kulübüne götürür. Şarkı ve Ayşe çok beğenilir. Ayşe ünlü ve zengin olur, lüks
bir hayat yaşamaya başlar, fakat Haşmet bu durumdan hoşlanmaz ve Ayşe’den
ayrılır. Ayşe Haşmet’ten yeni besteler ister fakat Haşmet reddeder ve bunun
üzerine Ayşe intihar eder. Hastaneye kaldırılan Ayşe, gazetecilere
prodüktörünün ona uydurup, yakıştırdığı bütün sahtelikleri, yalanları,
maskeleri ifşâ eder, bütün geçmişini anlatır; sonunda Haşmet hastaneye gelir,
onu alır, tekrar barışıp kavuşurlar ve film böyle sonlanır.
Haşmet’in hayatında önce de
vurguladığım gibi, müzik, sessel ve sözsel yanlarıyla birlikte ele alındığında
hayata bakışını, hayatı algılayışını, anlamlandırışını, davranışlarını,
esprilerini, ortaya koyduğu eserleri etkileyecek, belirleyecek ölçüde güçlü
bir yerdedir. Klâsik Türk müziğini yine Batı menşeli bir enstrüman olan
piyanoyla icra eder. (Yine bir eklemlenme durumu!) Şarkılarının sözleri Divan
Edebiyatı üslubundadır. Örneğin, Ayşe’yle evlenme kararını aldıklarından sonra
mahallelinin bile ilgisini çekecek ölçüde giyinmiş, süslenmiş iş aramaya
giderken gayet coşkulu, hareketli, ritimli, bir klâsik müzik şarkısını
kulaklarında, içinde duymaktadır âdeta. Müziği özümsemiş veya müzik
hayatlarına nüfuz etmiş insanlar, müzikle sevinir, müzikle ağlar hattâ yolda
yürürken adımlarının temposunu içlerinde o an çalmakta olan müziğin
ritimlerine uydururlar. Yönetmen Atıf Yılmaz da Haşmet’in içinde âdeta
inlemekte olanı fonda seyirciye de dinletir. Yukarıda Geertz’den yaptığım
alıntıda insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin en çok popüler
kültür alanında ortaya çıktığını söylemiştim; Geertz şöyle devam ediyor: “İfadeci semboller, fiziksel duyumların
toplumsal olarak anlamlı tutumlar ve ruh hâllerine (mood) dönüştürülmesine
yarayan modeller olarak işlev görürler.” Yönetmen Yılmaz, burada Haşmet’in
duygusal yanını ifade eden popüler sembolleri (müzik nağmelerini) izleyiciyle
paylaşır; işte tam burada kişisel olan toplumsal olana dönüşmüş olur.
Aslında, bu film modernleşme
tecrübesi geçiren Türk halkının/toplumunun hâlini, modernleşmeye itirazını,
uyumunu, onla çatışmasını, ona nasıl bir cevap verdiğini kısaca modernleşme
tecrübesini kişiler üzerinden anlatır. O yüzden tam o sahnede ortak bir
duygulanma yaşanır. Aynı şarkı Ayşe’den ayrıldıkları sahnede daha ağır bir
tempoda çalınır. Meyhaneye etüt grubunun geldiği an, Haşmet’in modernleşme
projesiyle, iktidarla, hegemonyayla, ilk defa bu ölçüde yakın bir şekilde
karşılaştığı, yüz yüze geldiği andır. Halk bu duruma çatışmacı, reddedici, yadsıyıcı ve tam bir panik psikolojisiyle yaklaşır.
Fakat Haşmet sevgilisini ekonomik olarak daha iyi şartlarda yaşatabilmek, onun
gönlünü kazanabilmek için karşılaştığı bu hegemonik müdahaleye,
hamleye/taarruza kendi geleneksel, muhafazakâr yapısını eklemleyerek
cevap/karşılık üretir ve ortaya çelişkili unsurların bir arada bulunduğu
eklektik bir ürün çıkar. Ayşe’ye şarkı bestelemek için anneannesinden kalma
piyanosunun başına oturduğunda, işe “Şehnaz Longa”dan başlar ardından Batılı
formda bir melodiye geçer ve sonunda ortaya çıkan sessel olarak daha melez,
eklemlenmiş bir ürün, “Gecekondu Ye Ye”dir. Ortaya çıkan ne Şehnaz Longa’dır ne
de ardından çaldığı Batılı melodidir. Sözsel olarak baktığımızda zaten şarkıya
gecekondu kültürünün ağzını sokmuştur veya katmıştır. Sessel olarak Ayşe’nin
çıktığı gece kulübündeki icraya baktığımızda, ritim olarak bateriyle kanto
ritimlerini andıran bir tempo vardır, söyleyiş olarak ise Ayşe’nin türkü
beslenimli sesi Türk kulağına aşinadır; melodiler yukarıda da anlattığım gibi
Şehnaz Longa’dan doğmuş Batılı melodilerle yoğrulmuş ikili bir karaktere
sahiptir. Sonuçta, hegemonik müdahaleye, etkiye maruz kalındıktan sonra direnme
ve boyun eğme aşamalarının/süreçlerinin ardından meydana gelmiş bir üründür.
Başka bir deyişle, hegemonik yapıya, ekonomik yapıya eklemlenmiştir. Filmde
Şehnaz Longa en son, Ayşe intihar ederken çalınır. Yani artık ne Şehnaz Longa
ne Ayşe ne Haşmet ve dolayısıyla ne de toplum eski hâlleri gibidir.
Aynı zamanda, film boyunca fonda
sürekli klâsik nağmelerin çalıyor olmasına rağmen filmin sonunda bizim
karakterlerimizin hayatına ve popüler alana (müzik/eğlence piyasasına)
“Gecekondu Ye Ye” gibi bir parçanın hâkim olması, geleneğin insanların
içinde/kafasında/bilincinde veya bilinçdışında hep yaşamını sür(dür)düğünü
fakat dışarıya ise ancak hegemonik kültüre eklemlenebildiği, onun
dönüştürmelerine razı olduğu sürece veya başka bir deyişle hegemonyanın izin
verdiği kadar çıkabildiğini anlatıyor bize. Ve yine bu filmden hareketle
işaret edilmesi gereken bir başka husus, insanların gelenekle veya yeniyle
kurduğu veya kuramadığı ilişkinin, sadece kişisel bir deneyim gibi görünmesine
rağmen aslında ülkenin ve toplumun kültürel, ekonomik, ticari gelişimlerini,
dönemlerini tayin eden bir etmen olduğudur.
IV.
“Sevemedim Kara Gözlüm Seni Doyunca”
Ah Güzel
İstanbul filminden yine yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1970lerin
başında çekilmiş ve yine Türk halkının modernleşme tecrübesine ayna tutulduğu
Kara Gözlüm filmine geçersek, filmde kahramanımız Azize (Türkan Şoray),
türküler söyleyen, horon tepen, babasıyla sahilde balık satan, halkın
sevgilisi, “balıkçı güzeli”dir.
Sahildeki balıkçılar Karadeniz köylerinden
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, değişmek, kentliye doğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel değerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, boğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok beğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi oğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, değişmek, kentliye doğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel değerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, boğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok beğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi oğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.
Filmin diğer
kahramanı Kenan (Kadir İnanır) ise konservatuarda Batı müziği icra eden, o
alanda eğitim alan biridir. Viyolonsel (çello), keman ve piyano gibi Batılı
sazlarla (gerçi, özellikle yaylı gruba ait olan keman gibi sazların orijinin Doğu-
Mezopotamya- olduğu söylenir ve bilinir fakat Kenan klâsik Batı müziği
disiplini içinde icra eder bu enstrümanları, zaten filmin ilerleyen
zamanlarında “Şopen” lakabını alacaktır)
müzik icra eder. “Hippi” veya “rock” tarzı müziklere; hattâ
klâsik müzik dersleri verdiği kızın ve babasının ısrarlı evlenme tekliflerine
ve fabrikalarının başına geçirme davetlerine direnmektedir, karşı gelmektedir.
İkinci
Dünya Savaşı’ndan sonra dünyada, ekonomik, askerî ve siyasi bakımlardan
uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’dir. 1950’lerden sonra
da Türkiye Demokrat Parti politikaları ile birlikte bu hegemonik güce
eklemlenir ve ülkede her bakımdan Amerikan tarzı bir sisteme gidiş vardır.
Ülkede artık 70’li yıllara gelinmiş ve kapitalizm, serbest piyasa, sermayeye
dayalı endüstri/ticaret gibi dinamiklerin belirlediği hegemonik yapı/anlayış
iktidar hâline gelmiştir. Filmde Kenan’ı kızına damat olarak görmek isteyen
fabrikatör baba da Kenan’ın bu direnen ‘safça’ tavrını eleştirir ve bir
seferinde onu kendi fabrikasının başına geçmesi için ikna etmeye çalışırken şu
ifadeleri kullanır: “Benim fabrikalarım ‘hükûmet’ gibi şiştikçe şişiyor, sen
hâlâ bu gıygıyla uğraşıp duruyorsun.”
İşte
Kenan’ın direndiği tam da bu sosyal
adaletsiz kültürel/ekonomik/siyasal durum/ortamdır; kendisinin müzik
bilgisi ve yeteneği entelektüel birikimi herhangi bir şekilde itibar görmez ve
iş bulamayıp biraz sonra Azize ve arkadaşlarının işgal edeceği gazinoda
garsonluk yapmaya başlar. Kenan bu direnişini bir çelişki durumu olarak
nitelendirilebilecek şekilde Batı müziği içinden yapar hattâ bir seferinde
yakın arkadaşı (Müjdat Gezen) onu “Seninki Müslüman mahallesinde salyangoz
satmak” diye eleştirir.
Şunu da
belirtmek gerekir ki 70’lerde köyden göç etmiş fabrikatör patronun “gıygıy”
diye hor gördüğü Klâsik Batı müziği ve o kültür bir önceki hegemonik iktidar
‘tek parti dönemi’ kültür politikasının
meşru müzik türü ve kültürüydü ve halk için “uygun görülen”di. Halk müziği ise
düşük bir zevk olarak görülüyordu. Fakat bu noktada şunu da belirtmek gerekir
ki müzik bilgisi ve perspektifi geniş biri olan Kenan, Azize ve çevresinin müziği
olan halk müziğine “Ah Güzel İstanbul” filminde gazinoya Batı müziğini
yaymaya gelen etüt grubunun halka ve onların geleneksel müziğine karşı
takındığı tavır gibi hor gören ve yadsıyıcı bir yaklaşımla bakmaz (zaten böyle
bir durum mümkün olamaz çünkü filmde Kenan’ın yaşadığı ev ve annesi tipik
muhafazakâr figürler olarak çizilir). Onun sahildeki sahnede Azize’nin türküsü
için düşük olarak nitelendirdiği/yorumladığı müziğin icrasına dair bir
yorumdur veya başka bir deyişle “Kötü müzik yoktur, kötü icra vardır”; zaten
öyle olmasaydı sonunda sadece klâsik Türk sanat müziği veya geleneksel halk müziği
formları içinde değerlendirilemeyecek fakat onlardan da beslendiği veya
sessel-sözsel olarak köklerini onlardan aldığı aşikâr olan “Sevemedim Kara Gözlüm”
gibi bir eser ortaya koyamazdı.
Gazinocular Kralı Osman’ın davetiyle Azize ve arkadaşlarının gazinoya
girişlerindeki rahat, teklifsiz, geniş, serbest ve biraz da sertçe hâlleri
gerilim ve tedirginlik yaratacak düzeydedir. Çünkü o an gazinoda, müdavim
elitlerle Azize ve arkadaşlarının temsil ettiği halktan oluşan iki kutuplu
tablo çatışmaya meydan verecek bir görünüm arz eder. Fakat sonuç ön görüldüğü
gibi olmaz tabiî ki, hattâ elitlerle Azize’nin arkadaşları bir işbirliği bile
yaparlar denebilir ve Azize iki tarafında rıza ve arzusuyla sahneye çıkmaya
başlar. Belki, Azize istediği gecelik ücretini alarak çalışmaya başlar,
veya/yani başka bir ifadeyle, iktidardan bir taviz ve boyun eğme kopardı diye
telâkki edilebilir bu durum; fakat Azize kendi geleneksel türküsünü söyleyerek
gönüllerini kazandığı gazino müşterilerine o türküsünü bir daha
söyleyemeyecektir ve yine sempatilerini kazanmasında önemli bir paya sahip olan
kıyafeti, davranışları, konuşması ve hâlleri ileride âdeta “aşılacak geri bir
toplumsal çocukluk hâli/evresi” olarak yaftalanacaktır; çünkü sonra
Azize’ye daha ‘modern’ bir kimlik giydirilecektir.
Azize’yle
gazino patronu Osman’ın karısının kavgasında Azize halkın temsili, Osman’ın
karısı ise iktidarın temsili olarak düşünülebilir. İkisinin de güçlü
direnmeleri ve yer yer boyun eğmeleri sonucu ortaya çıkan eser hegemonik güce
eklemlenmiş, dönüş(türül)müş melez bir popüler kültür ürünüdür. İki tarafın da
dinleyebileceği tarzda ve biçimdedir. Ne Azize’nin türküsü/kültürü elitlerin
kültürünün yerini alır ne de elitlerin kültürü olan klâsik Batı/Türk sanat
müziği halkın kültürünün yerine geçer.
Kenan
sevdiği Azize’ye direnir fakat bu sefer içindeki aşka dayanamaz ve o da boyun
eğer. Ortaya koyduğu ürüne hem sessel hem sözsel olarak baktığımızda
direnmenin ve boyun eğmenin geriliminden çıkmışlık fark edilir. Ekonomik
yapıya/güce ve elit kültürel yapıya boyun eğmiş ve hegemonik yapıya
eklemlenmiş, dönüşmüş, melez bir hâl almış sevgilisi Azize’yi ifade etme
arayışında bestelemiştir bu şarkıyı Kenan. Çünkü Kenan’ın deyimiyle: “Dön bir
bak, Azize! Şu aynadaki, o sahildeki saf,
‘balıkçı güzeli’ Azize mi?..” Azize o pespaye, yırtık, ‘balık kokulu’
giysilerini atmış, kürklü, tuvaletli ‘kostüm’lerinin içindedir artık; annesiyle
daha modern bir eve taşınır, güzel konuşma, dans dersleri alır...
Böyle bir
Azize’yi ifade edebilmek Türk popüler hayatındaki müzik gelişimini incelediğimizde
ancak yine melez/karma özellikler taşıyan “Sevemedim Kara Gözlüm” parçasıyla
mümkün olabilirdi. Kenan sevgilisine duyduğu aşkın acısıyla ve hüznüyle
bestelemiştir bu eseri. Çünkü o kendisinin de ifade ettiği gibi “eski Azize’ye
âşık olmuştu; fakat Azize değişince/dönüşünce o da bir nevi dönüşüm geçirmek
zorunda kalır. Eğitimini aldığı klâsik Batı müziğinden taviz verir, eleştirdiği
ekonomik yapı/sistem içine dâhil olup Azize’ye beste yapar; fakat ortaya
orijinal, diyalektik bir sentez çıkarır. Geleneksel Türk müziklerinden beslenen
ve Batı geleneklerinden de etkilenen bir ürün ortaya koyar. Öyle ki,
uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli bir unsuru
olan Hollywood, Azize’yi kendine eklemlemek ister, Azize’ye “Mihrace’nin
Gözdesi” filminde oynama teklifi götürülür; fakat bir şartları vardır o da
Azize’nin, gazinoda söylediği şarkısının bestecisini de yanında getirmesidir.
Tam bu aşamada Kenan kimliğini bir maskeyle gizler ve bir süre açığa vurmaktan
çekinir; şarkının bestecisinin (yani kendisinin) arandığı günlerin birinin rüyasında
Azize’yi, Harem mizanseni içinde kendisinin de bizzat zurnada ona Arap ezgileriyle
eşliğinde, göbek dansı yaparken görür.
Onun gibi
bir müzik adamı için kendisinin düştüğü bu durum utanç vericidir çünkü kendisi
keman, piyano, viyolonsel gibi enstrümanlarla Batı müziği eğitimi almış aynı
zamanda kendi müzik geleneğinden de beslenen ama Batı gelenek ve formlarından
etkilenen, rüyasının mizansenini oluşturan Mihrace’nin Gözdesi filminin
‘oryantalist’ bakışının gördüğü gibi sadece bir Arap göbek dansı müziği olarak
nitelendirilemeyecek orijinal bir ürün ortaya koymuştur. Aslında onu daha
çok üzen ve o rüyayı görmesine sebep bilinçdışındaki sâik dışarıdan nasıl
görüldüğü (oryantalist bakış tarafından) kaygısıdır. Zaten kendisi de bir
kimlik bunalımı yaşamaktadır; sevgilisinin güle oynaya girdiği ve geçirdiği
kimlik dönüşümü sürecini o büyük bir bunalımla atlatmaktadır, kendi kimliğini
maskeyle gizlemesinin sebebi de budur. Aynı zamanda bu tavrını Azize’yi (veya
yıllardır konservatuarda Batı geleneğinin içinde olan fakat ilk defa çok yakın
ve asıl manada Batıyla temasa ve yüz yüze gelmeye davet edilen “Müslüman
mahallesinde salyangoz satan” kendisini durdurmak veya kendisiyle hesaplaşmak)
için geliştirdiği muhafazakâr bir refleks olarak da yorumlayabiliriz. (yeni)
Kimliğini ancak sevgilisini (ve kendini!) hegemonik gücün elinden kurtarmayı
başardıktan sonra ifşâ eder; çünkü hem yaptığı ürünü hem de yeni kimliğini ve durumu
kabullenmiş ve içine sindirmiştir artık.
Son olarak “Sevemedim Kara Gözlüm”
şarkısının sessel ve sözsel olarak analizine ve Kenan ile Azize’ nin
geçirdikleri evreler/süreçler/tecrübelerle arasındaki ilişkisine geçebiliriz.
En başta dikkat edilmesi gereken nokta bu eserin sanatçı Orhan Gencebay’a ait
olduğu ve ritimsel özellikleridir. Yine belirtilmesi gereken, Gencebay’ın
şarkılarını geleneksel halk müziği enstrümanı olan bağlama üzerinde bestelediğidir. Gencebay, şarkılarının melodilerini
ve ritimlerini ilk önce bağlama üzerinde dener. Gencebay’daki ritim ve melodi
duygusu hem coşkuyu hem hüznü bir arada içerebilen bir mahiyettedir. Yani
ontolojik olarak kendi geleneğinden kökünü almaktadır (Azize’nin durumuyla
karşılaştırdığımızda, Azize de gelenekten gelir fakat kent dinamiğine, moderne
eklemlenir; nağmedeki hüzün ve ritimde öne çıkarılan heyecan, coşku da
Kenan’ın direnme ve boyun eğme arasında gidip gelen, çelişkili, gerilimli, yer
yer ümitli ve yer yer de ümitsiz hâlet-i ruhiyesiyle paralellik gösterir).
Başka bir
ifadeyle, Gencebay halk müziği ve sanat müziğinden beslenen müzik anlayışını ve
tarzını kent dinamiğine uygun hâle
getirip eklemler. Filmdeki icrasında da Batılı formda bir ritim vardır, ana
nağmeye piyano ve vurmalılar (bateri) eşlik eder. Ana nağme, Türk sanat müziği
nağmeleri ve makamlarıyla rahatlıkla ilişkilendirilebilir. Aynı zamanda
Gencebay fiilen rock ve caz gruplarında da çaldığı için Batılı formlara da
hâkimdir. Sessel olarak söyleyiş tarzına bakıldığında notayı çarpma (tremelo),
kaydırmalar, süslemeler ve gecikmeli söylemeler (ritim dışına çıkıp ritmi
tekrar yakalamak) ve volyum artırmalar gibi Türk müzik geleneklerinden gelen tavırların
hâkim olduğu fark edilir. Sözleri ele aldığımızda, bu şarkıda geleneksel,
dinsel/mistik, soyut bir hava vardır. Bu eser Türk popüler hayatında 45 ayrı
sanatçı tarafından plağa okunmuş, yani bir başka deyişle 45 kere popüler
olmuştur. Girişte de ifade ettiğim gibi
müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının,
onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında
kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir.
Kenan kendinin de içinde olduğu bu olup bitene, tecrübeye ortaya koyduğu ürünle
bir anlamda cevap vermiş olur.
V.
Sonuç: “Dil Varlığın Evidir”
Bu
çalışmayla yapmak istediğim, yukarıdaki film ve müzik örneklerinde olduğu gibi
popüler kültür ürünlerini başta halkın olan fakat sonra iktidara/hegemonyaya eklemlenmiş
ürünler olarak kabul edip bu ürünlere disiplinlerarası, farklı açılardan
görebilen ve kültürel/ekonomik/siyasi/ideolojik/teorik ve dinsel
inanışlar/geleneksel dinamikler ışığında bakabilmekti. Ve tabiî, müziklerin ve
filmlerin gramatik kodlarıyla analizi karakterlerin ve dolayısıyla izleyici
halkın zihinsel/ruhsal yapılarını ve filmin dramatik yapısını, işleyişini
anlamlandırmak için önemliydi. Popüler kültür ürünlerini ön yargılı bir
şekilde, “sığ”, “yoz”, “afyon”, “kitle kültürü” gibi nitelemelerle yaftalayıp
çöpe atmaktansa onları bütünlüklü bir şekilde analize tâbi tutup,
anlamlandırmak önemlidir; çünkü Geertz’ın da ifade ettiği gibi şeyler hakkında
ne hissettiğimizi ancak popüler kültür ürünlerinin (ritüellerin, sanatın,
efsanelerin) insanlara sunduğu toplumsal duygu imajlarıyla veya duygulanma
deneyimleriyle (sembolik duygu modelleriyle) anlayabiliriz (Geertz, 1973: 82).
Çünkü duygulanma ve bilme birçok zaman iç içedir veya birbirini takip eder.
Aynı
zamanda Türkiye’de olmayan bütünlüklü eleştiri geleneğinin yerini doldurmaya
çalışan “Türk Sineması’nda Yeni
Yönelimler” gibi konferansların/düşünce ortamlarının ileride daha orijinal
ürünlerin ortaya çıkmasında önemli bir paya sahip olacağını düşünüyorum. Kara Gözlüm
filminde “meçhul besteci”nin (kimliğini gizleyen Kenan (Şopen) Azize’ye attığı
uzun nutuğa gönderme yaparak, Heidigger der ki, “Dil varlığın evidir. İnsan
varlığın evinde yani dilde iskân eder. Düşünce üretenler ve sözcüklerle bir
şeyler yaratanlar bu evin muhafızlarıdır.” Bir yere iskân etmeksizin inşâ etmek
imkânsızdır. Ve bir dile sadık kalabilmek ve o dild(l)e veya içinde yaşanılan
zamanda/mekânda bir şeyler üretebilmek için onu ilk önce bütünlüklü ve etraflı
analizlere tâbi tutarak iyice bilmek gerekir.
Kaynakça:
Ø Berman, Marshall, All That is Solid
Melts Into Air, Londra, Verso, 1982.
Ø Geertz, Clifford, The Interpretation
of Cultures, Londra, Hutchinson, 1973.
Ø Gürbilek Nurdan, Kötü Çocuk Türk,
İstanbul, Metis, 2002.
Ø Stuart Hall, Culture, Media, Language,
Londra, Hutchinson, 1980.
Ø Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan
Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991.
[1] Geertz’dan aktaran: Meral
Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s.
100.
[2]
Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.
[3] Hall ve Williams’tan derli toplu bir şekilde
özetleyerek aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski,
İstanbul, İletişim, 1991, s. 53-87.
Tenisi Türkçeleştirmek: Türkçe Tenis Terimleri
Bu yazı Temmuz 2012’de Tenis Dünyası dergisinin (Genel Koordinatör: Bülent Gürkan, İstihbarat Şefi: Furkan Şevket Erbay) 42. sayısında yayımlanmıştır.
Son zamanlarda tenis çok revaçta. Spor
kanallarının da canlı yayınlarla ilgi gösterdiği bir spor dalı. Maçları anlatan
spikerler, yorumculara göre dil konusunda çok daha hassaslar. Düzgün, coşkulu
bir Türkçe ile maçları aktarıyorlar. Bundan dolayı sporsever olarak hepsine
ayrı ayrı teşekkür etmek lazım.
Bütün iyi niyetli gayretlere rağmen teniste
hayli oturmuş olan İngilizce terimleri karşılamakta zorluk çektikleri fark
ediliyor.
Winner, rakibin hiçbir
karşılık veremediği ve doğrudan sayıya dönüşen vuruş anlamına geliyor. Bu tenis
terimi için ne zamandır önermek istediğim “bitirici vuruş” tabirini Fransa Açık
maçlarını sunarken TRT 3 spikerinin de kullandığını işittim. Veya cümle içinde
“doğrudan sayıya giden”, “haneye-skora-tabelaya yazılan vuruşlar”, “tabela-skor
vuruşları” da olabilir belki.
Hatta ace
için, -pek emin değilim ama- “nokta servis”i bir düşünmek lazım… “Bugün
nokta servislerde Roddick’in ezici üstünlüğü var.” gibi…
Return, servise veya
vuruşa verilen karşılık anlamında. Unreturned
service ise karşılık bulmayan servis anlamına geliyor. Return için “cevap”,
unreturned service için ise “geri dönmeyen servis”, “dönmeyen servis”, “cevapsız
servis” denebilir, hatta “Servis karşı yakadan dönmedi!” gibi daha keyifli
tabirler kullanılabilir. Return winner
içinse “bitirici yanıt/cevap/karşılık” denebilir.
Forehand, tenisçinin topa
raketinin düzüyle, elinin içiyle, bileği rakibe bakacak şekilde vurma
hareketine denir. Bunun yerine “elinin/raketinin içiyle”, “düzüyle” gibi
tabirler kullanılabilir. Forehand yalnız kullanıldığında “düz” yeterli
olabilir. Backhand ise bunun tersi. “Elinin/raketinin
tersiyle”, “dışıyla” gibi tabirler uygun düşebilir. Yine yalnız kullanıldığında
“ters raket vuruş”, hatta bazen sadece “ters” kullanılabilir. Backhand slice, tenisçinin topu
raketinin tersiyle kesmesi, topu döndürmesi, falso vermesi anlamına geliyor.
Bunun için “ters kesme” tercih edilebilir.
Spin için, İtalyanca olsa
da dilimize yerleştiği için “falso” tabiri kullanılabilir. Top spin için “üst falso”, “tepe falso” ya da bilardodaki sırt
tabirinden ilhamla “sırt falso” kullanılabilir.
Baseline, “arka çizgi”, “dip
çizgi” anlamına geliyor. Baseline oyuncusu için “çizgi oyuncusu” denebilir.
Net için Fransızca
olmasına rağmen yine dilimizdeki yeri eski olduğundan “file” tabiri
kullanılabilir. Maç için de “Ağlara takıldı”, “Fileyi geçemiyor”, “Bugün
ağlarla derdi var”, “Fileyle barışık değil” gibi ifadeleri kulak duymak
istiyor.
Tie-break için “Setin
düğümünü kim bozacak?”, “düğüm-bozma oyunu”, “bağ-çözme oyunu” gibi ifadeler önerilebilir.
Ama kulağa en hoş geleni sanki “set düğümü”. Lob için “aşırtma”, drop shot
içinse “kısa top” kullanılabilir.
Puan vermeden alınan oyunları ifade eden love game için “tulum çıkarmak” deyimi
kullanılabilir. Bilardoda sıfıra karşı set kazanan (15-0) oyuncu için “kara
liste yaptı” deniyor mesela. “Bu oyunda söz hakkı tanımadı.” denebilir.
Futbolda iyi kalecileri övgü manasında eskiden
şu deyim kullanılırdı: Volesi sönmek... Bundan hareketle “Volesinin havasını
aldı” gibi tabirler Nadal, Djokovic gibi müthiş savunmacıları övmek için niçin
kullanılmasın?
Örneğin lob vuruş için “muz vuruş” ifadesi de
kullanılabilir. Rıza Çalımbay’ın ortaları için muz orta ifadesi kullanılırdı
hatırlarsınız. Roger Federer de topa bu teknikle vurduğunda bariz olarak afaki
bir muz beliriyor havada.
Kullanılan yabancı terimler, İngilizce dilinin
bütünlüğü içinde müzikaliteden yoksun kelimeler değiller. Fakat Türkçe anlatım
bütünlüğü içinde, hele sadece terim olarak değil bir de Türkçe eklerle, cümle
içinde tamlamalarda birlikte kullanıldığında pek hoş olmuyor gibi geliyor bana…
Tabii ki dilimizin olanakları elverdiğince, sonsuz yaratıcılık fırsatları da
devreye sokularak o güzel maç anlatımları daha çok dil zevkine
büründürülebilir.
Etiketler:
Djokovic,
Federer,
Nadal,
Rıza Çalımbay,
Roddick,
spor,
spor terimleri,
tenis,
tenis spikerleri,
tenis terimleri,
yabancı kelimelere türkçe karşılıklar
Ölüm Perdesi
Ömer Ayhan'ın Siyah
Beyaz Bir Öykü (2001, Doğan
Kitap) kitabına adını veren
öyküsüne dair
Siyah Beyaz Bir Öykü şehrin farklı algıları arasında rijit
geçişlerle başlıyor... Kenti iki belki daha fazla farklı algı üzerinden
yansıtıyor. Bu uğurda rehber karakterini emrivaki ve zoraki şekilde, bir
‘turist bakışı’na kurban veriyor. Mekân algısının altını çiziyor. Öykünün
yazarı Ömer Ayhan, romanı Öldüren Şehir’de
olduğu gibi mekândaki işaretler üzerinden meramını anlatmayı yol biliyor.
Burada mekânlar insanların kişiliklerini ve algılarını üreten konumda. Mekân mı
insanı üretiyor, insan mı mekânı? İkisi karmaşık, flu bir bilinmezliğe,
enigmaya dönüşüyor.
Mekâna ruh
üflendiği veya mekânın bir ruh vazettiği dikotomisinden yola çıkarak insanla
taş, ahşap arasında bir bilmece, oyun kuruluyor. Nesnesi mekân-dünya olan bu
ilişki en çok filmler üzerinden sürdürülüyor.
“Korumayı
değil yitirmeyi tercih eden bir yığın.” Öykünün en temel cümlelerinden biri bu
olsa gerek. İkincisi de “boşluğa asılı bir mutluluk.” Öyküde karşımıza çıkan ne
melankolik ne de nostaljik; korunmayan, yitirilmesi tercih edilen, bilinçli
veya bilinçsiz ölmesine göz yumulan bir gerçeklik. Belki de hiç olmamış.
Geçmişte gerçekten var olduğu dahi şüpheli. Gölge bir gerçeklik.
Kızın (Belgin)
ayna karşısında, sonra rehber çocuğun karşısında rol yapması, önceden gözlediği
bir repliği ve zihnindeki tasavvuru tekrar oynamasından, canlandırmasından
ibaret. O oynadıkça gerçekliğin üzerine katman üzerine katman biniyor. Öykünün
bu noktasından sonra kayıp zaman, mekân algısı üzerinden problemli, kayıp bir
kişiliğe kaydırılıyor.
Bu
gerçeklikle kurulan ilişki (film üzerinden olsun, hiç bakım görmemiş yıkılıp
dökülen zombi ahşap parçaları üzerinden olsun, taklit edilen jestler, mimikler
üzerinden olsun, annesinin boyalarının çocuğu, birbirine dolaşmış makyaj renkleri
üzerinden olsun) kadavrayla kurulan bir ilişki gibi ürkütücülüğü ve
tekinsizliği çağrıştırıyor. Bir ölüye dokunmak gibi. Ama yaşayıp yaşamadığı
belli olmayan bir ölüye. Bu, iletişim(sizliğ)in film-kurmaca üzerinden
yürümesinden de kaynaklanabilir Yeşilçam’daki karakterlerin ölmeye teşne,
sevdalı olduklarından da.
Bahsedilen
50 sonları ve 60 başlarındaki dönemin akabinde, başrollerini Kartal Tibet ve
Türkan Şoray’ın oynadığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 72 yapım Zulüm adlı bir melodramda Türkan Şoray son
sahnede kolunu baltayla keser, yanlış anlamayı ortadan kaldırmak ve aşkını
kanıtlamak, kırdığı kalbi tamir etmek için. 1960 yapım bir filmin adı da olan Ölüm Perdesi tamlamasının öyküde geçtiği
pasaj şöyle: “Özenle yarattığım boşluğun
baş döndürücü uçsuzluğunda boğuluyorum. İneceğim ve kahvehanenin rahatsız
iskemlelerinden birine oturup Ölüm
Perdesi’ni seyredeceğim.” Öykü, anlatmak istediklerini burada
ironileştirerek gizliyor.* Bu filmlerin ön kabullerinden biri ölümün yaşamaya
göre daha üstün, yüce bir durum, eylem olduğu. Seve seve ölmek… Bu dünyaya pek
gönül bırakmayan bir tavır... Karakterler ‘kurban’lar gibi geziyorlar kameranın
önünde, Ölüm Perdesinde. Feda
edilmişlik…
Daha
onurluca bir davranış, kahramanca… Evet, kulağa hoş geliyor. Fakat buradaki can
alıcı soru şu olsa gerek: Kim tarafından ve kime feda edilmişler? Belki
Yeşilçam’daki karakterlerin kim tarafından feda edildiklerini tam olarak
bilmiyor olmamaları mihenk taşı. Kendilerini adak olarak adayanlarla
tanışamamış kurbanlar. Hayalet bir ruhun onlara telkin ettiği bu eylemleri
ortaya koyarken tuhaf bir haz, arınma, mahcubiyet, vefa borcu, dahası bedel,
kefaret ödeme hissi de duyarlar. Sanki cürüm işlemişçesine… Ama bu eylemler
sadece sonuçtur; şekilsel olarak eski zamandan nakledilen ama sebepleri ortada
olmayan, derinlere gömülmüş sonuçlar. Bu, tarihsel süreçteki, modernleşme
sürecindeki keskin inkıta ile de alakalı olabilir. Ama insiyaki olarak, piç bir
gen şeklinde bünyelerinde vardır bu. Bu gen kendilerinden sonraki kuşaklara ise
iyice muharref olarak tevarüs eder. İşte bu daha patolojik bir hale sebep olur.
Öyküdeki Belgin karakteri gibi.
Bağ
görünmezleşerek, koparak ne idüğü belirsiz, tanımlanamayan, adı konamayan
tekinsiz bir duyguya, motife, itkiye dönüşür. Hayalet gibi insanların içinde
dolaşır. Bu ur iyi huylu (nötr) veya kötü huylu vasıflarda tezahür edebilir.
Rehber karakter düşlerinin ve hapların arasında bunu da alarak, duyarak ve
duyumsayarak afyonuna derceder. Belgin’de ise manik-depresif bir halin, adı
konamayan, hayalet sebebi olur…
* Atıf
Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray ve Leyla Sayar’ın başrollerini paylaştığı 1960
yapım bu filmin makarası hâlen kayıp. Bu gerçek Ayhan’ın ironiyi enikonu derinleştirdiğinin
kanıtı.
Etiketler:
Atıf Yılmaz,
edebiyat,
Kartal Tibet,
Leyla Sayar,
Orhan Günşiray,
Öldüren Şehir,
Ölüm Perdesi,
Ömer Ayhan,
öykü,
sinema,
Siyah Beyaz Bir Öykü,
Türkan Şoray,
Yeşilçam,
Zulüm
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)