Paralel Atıf Evrenleri: Şehrazat

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret.

Ömer Ayhan’ın ikinci romanı Şehrazat, The East (İranlı anneden doğma ABD’li yönetmen Batmanglij’nin 2013 yapımı) filmine atıfla “Her şey ya öldü ya da ölüyor” epigrafıyla başlıyor. Bir bölümde Sinema Delisi Kız karakteri, “Prenses Şehrazat Avrupalı olsa geldiği yer pekâlâ Venedik olabilirdi,” diyor. Böylelikle, bir ölçüde Bin Bir Gece Masalları’na ve Hâlit Refiğ’in 1964 yapımı kayıp filmi Şehrazat’ına doğrudan göndermelerle dolu olsa da roman, sadece "Doğu"da değil "Batı"daki yitip giden şeylere de dair bir köşeye yatırmacayla yol alıyor. Ayhan’ın ilk romanı Öldüren Şehir’de de bu gömülmekte olan şeylere dikkat çekmeler vardı.

Roman, kayıp Yeşilçam filmlerini meraklısına ulaştırıp paraya tahvil eden, tam anlamıyla bir "yalnız" Orhan Durmaz, onun Yeşilçam bıçkınlarını andıran ev arkadaşı Nedim, ikisini de baştan çıkaran kendilerinden yaşça büyük Lale Moran, Sinema Delisi Kız Nihan, "ideal" sevgili İlknur, sinema yazarı Asaf Onur ve baba oğul ihtilalci iki subay etrafında dönen bir hikâyeyle ilerliyor.

Ana karakter Orhan Durmaz’a “büyülenirken bir taraftan da büyülemek” gibi bir rol biçilmiş. Yazar da kelimelerle benzer bir ilişki içerisinde. Romanın karakterleri anlatımı paslaşarak üstlendiğinden dil tercihlerinde etkileri çok. Çok farklı dönem ve dünyalara ait kelimeler, bir nevi müsekkin, bir müzik fonu etkisine sahip; hem atıfların bazen baş döndürücülüğü karşısında yatıştırıp intibakı kolaylaştırıyor, bazen de farklı zamanlar ve mekanlar arasında tasavvur ve tahayyül aktarımı sağlayan postacı işlevinde.

Her zihinde bir başka Yeşilçam

Şehrazat’ta başka filmlere ve birkaç edebi esere atıflar var. Bu da aslında bir tercih ve yordam. Her okuyucunun zihninde Yeşilçam’a dair değişik imajinasyon dünyalarının var olduğu önkabulünü yazarın da taşıdığını düşünürsek velud bir algılama çeşitliliğine açık metin. Türk sinemasına verilen bu kültürel kod yüklenici rol, karakterleri bir "bağlam"a sokuyor ve bir roman anlatım biçimine dönüşüyor. Hatta, romandaki karakterler, bu atıf gömlekleriyle (bazen bir piyanist dublörüne bazen bir sihirbaza benzetilerek) çizilirken bir ikilem uç veriyor: O atıf yapılan anlatı karakterlerini biz mi "kurmuşuz" yoksa onlar mı bizi ve bugünkü roman karakterlerimizi "kurmakta"? Romanda üçüncü tekil anlatımı da katarsak Nedim ve yazar Erman Bey’le birlikte üç anlatıcı gözüküyor. Ama postmodern kurmaca okuru lensini takıverdiğimizde, Erman Bey üçüncü ve birinci tekil şahısları da kuşatan bir esas anlatıcı gibi… Hatta Ömer Ayhan, Erman Bey’de içkinleşiyor. “Kurmacayı hayata karşı kutsamak” düsturu var “Erman Bey”in. Her ne kadar, duyduklarından (ki onlar da romanın kahramanları) "gerçek" bir hikaye anlattığını söylese romanın üç kahramanı da –hatta şuh Lale Moran’ı da katalım– zor rastlanır karakterler. Absürdlüklere gönül indirerek ve "normal"leri metin dışında tutarak "alelade"lerle arasına bir mesafe koyuyor sanki Erman Bey. Bu marjinallikler sıradan dünyaya bir tepki ve bir varoluş biçimi ayrıca.

“İlgiye mazhar bir garabet” olan ve “kurmacayı hayata karşı kutsayan” bu karakterler dünyanın oyunsu olduğuyla ilgili kanaatlerini eylemleriyle iyice kristalize ederek kendi kendilerini kurmacalaştırıyorlar. "İkinci" başkahraman Nedim, “doğru şehirde yanlış yüzyılda” yaşıyor. Mekana başka zamanlardan tasavvur ve tahayyül aktarımı halinde çünkü. Eski bir zamanın filmler üzerinden algılanması ve bunun hakikat algısına bulaşması da söz konusu. Gerçekten Nedim ve Orhan gibi erkekler çevrede var mı yoksa onlar da zamanı mekâna taşıyan bir muhayyilenin eseri mi? İkisi de galiba.

Bu şehrin kıyamete kadarki ömür müddeti içerisinde, belki bazı küçücük anlarında –o da serap veya sanrı gibi– rastlanabilecek jestlerin, sözlerin, kişilik tavırlarının sahibi Asaf Onur’un karanlıkta oturması, çeşitli janrlarda pek çok kez karşılaşılan bir olgu. Metindeyse karanlıkla aydınlığın çatışması metaforik bir düzlemde. Bir yerde Asaf Onur, çok özgün bir hikâyeyle kendi açısından izah da ediyor bu meseleyi, sadece sonunu söyleyeyim: “Ben, Asaf Onur, herkesin unuttuğu karanlıklara meftun ihtiyar, ben bu dünyanın basit bir metaforuyum.”

Kitap zaman zaman kara roman, yer yer gerilim polisiyeye dönüşüyor. Bir bakışla "pulp fiction" gibi görülse de iç içe geçirilmiş paralel atıf evrenleri seçkin edebiyatla bolca hemhalliğe işaret. Sadece Yeşilçam fettanlarını değil Hollywood "femme fatale", "vamp" veya "noir" kadınlarını da çağrıştırıyor Lale Moran ve Nihan. Nedim’in sonlara doğru kişiliği boyutlanıyor veya içindeki dürtüler kimlik değiştiriyor. Generali dövmesi, canını tehlikeye atması, kadınlarla bedeni üzerinden hesaplaşmaları… Bunlar, arkadaşı "birinci" kahraman Orhan Durmaz’a karşı borçlu ve suçlu hissetmesinin sonucu kendini cezalandırması veya kefaret psikolojisine de değiyor. Gezi Parkı’ndaki kalabalığın tepkisine ve öfkesine ilişkin yine Nedim’in ağzından akıl yürütmeler yapılıyor. Ayrıca 60 darbesinden sonra görevden el çektirilmiş bir subayın "hezeyanı" nutukları… Yapmayı hayal ettiği darbenin radyo konuşması provalarının film kayıtları… Roman boyunca akıp giden şiddet, –karakterlerden, protestoculara, polise, askere– bir yoksunluğun, iktidarsızlığın telafisi işlevini de üstlenmekte. Ayrıca metinde Orhan ve Nedim’in kadınlarla ilişkileri üzerinden psikanalitik ve patolojik yanları olan bir düzlem daha doğuyor. Bu yalnızca Doğu erkeklerine mi özgü, Şehrazat mitolojik hikayeye atıfla kadınlardan korkuyu mu simgeliyor yoksa kadınları hafifseyen erkekleri mi gibi sorulara yöneltiyor bu düzlem ve boyutlar.

Metin, Türkiye’ye dair siyasal, sanatsal olaylar üzerinden meramını anlatıyor ama temalar ülkelere özgü değişse de bu insanlar pekâlâ dünyanın çeşitli kentlerinde karşımıza çıkabilecek gibi duruyor… Objektifin zum ayarlarında hassas bir denge var, ne çok fazla daralıp yerel detaylara bulanıyor, ne haddinden fazla genişleyip malumatfuruşluk taslıyor. Ömer Ayhan, yazar Erman Bey üzerinden karakterleriyle aynı odada yiyip içip film dahi izlemesiyle yatay bir ilişki kuruyor ve bu zum ayarındaki "rikkatle" dünyanın Doğu ve Batı’daki kentlilerine bir kement sallıyor.

Görsel: Leon Bakst

Not: 13 Mayıs 2014'te www.sabitfikir.com'da yayımlanan yazı. 

Seni Sevmek İçin Ölmek Mi Lazım?

Birkaç sene önce Radyo Alaturka'da rastladım bu şarkıya ilk kez. Aklımda kalan üç şey vardı yalnızca: Düzenlemedeki tuhaf trafik, marazi bir sevdaya dûçar canhıraş bir kadın vokal ve "sev beni!" nakaratı. Günlerce Google'da "sev beni" arayışlarıma, internetten yüzlerce plak tarayışlarıma rağmen şarkıyı bulamadım. Kamuran Akkor'un sesini ayırt edemeyişimin payı da yüksek tabii muvaffakiyetsizliğimde. 1972 kaydı olduğundan o sert, dumanlı, maskülen tını daha yerleşmemiş sadasına. Belki de bu şarkı onun tekniğinin dönüm noktası… 60 sonlarındaki Sezen Cumhur Önal sözlü pop plaklarıyla çıkışının ardından arabeske yelteneceği sulara girmiştir artık... Unutmadan, bir Akkorumuz daha var, Gönül’lü olan; o ise sertliğin değil icrada kudretin adı olmuştur hep…

Bugün yine aynı radyoda çıktı karşıma. Bunda şaşacak bir şey yok. O dönemin şarkılarını onlardan başka repertuarlarına alacak radyo yok, en azından İstanbul hudutlarında. İşin en çalımlı kısmı, bu şarkıyı –hilafsızdır sözüm– ilk kez aynı koordinatlarda Çengelköy Havuzbaşı'ndan geçerken dinlemiştim. Çengelköy’le Beylerbeyi arasındaki Yalıboyu Caddesi’nin yalılarının duvarlarından çınlıyordu sanki ilk dinlediğimde. Kimsenin dönüp bakmadığı yalılar yakınıyor muydu acep “Sevin Beni!” diye? “Sev Beni Yalıları…” Bu kez Google'daki ‘entry’lerimi şansa bırakmamak için birçok kısmını ezberledim dinlerken. Ve mutlu son! Sait Ergenç’e ait şarkının sözleri ve notaları. Sait Ergenç, Halit Ergenç’in babası. Ben İnsan Değil Miyim?’in de bestecisi. Şehir Tiyatroları’nda da oynamış. Adını araştırıyorum, bulmaya çalışacağım ama; vokal şaşalatan ve harlatan bu performansının akabinde sahne koridorunun iki yamacındaki kadehlerin üstünde alkış çırpan ellerden, eh tabii tedbiran, seğirterek uzaklaşırken, bir ara zurnanın dahi zırtlayıverdiği bu gerilimli şarkıyı bakır üflemelilerle uğurlayan düzenlemeci, sevilmese de severek -hem de kanlı, kıpkırmızı ve tabuttan, kefenlere sarılı haykırarak- delikanlılık vazifesini ifa eden bu müzmin şizofren kahramanı biraz da sarakayla karışık teskin edip pışpışlıyor.   

http://www.youtube.com/watch?v=wpSqs0fQGSg

Seni Sevmek İçin Ölmek mi Lazım?

Seni sevmek için ölmek mi lazım
Kahrından her gece içmek mi lazım
Ağlarım gülemem
İsterim sevemem
Hayatım boşa geçiyor
Sana yâr mı yoksa köle mi lazım
Bana sorsan seni öldürmek lazım

Aşkından ölüyorum
Sonu yok biliyorum
Perişan oldum, perişan oldum

Sev beni, sev beni
Ya sev ya öldür beni
Yıllardır ağlattın
Bir gün de güldür beni, zalim...

Tasavvuf ve Medya Arasındaki Yatay Diyalogsuzluk

Sokakta, işyerinde, birçok yerde, insanların içlerindeki 'celal'i gizlemek için tercih ettikleri, ancak bir tül perde. Tamam, katı öğretmenler, sert komutanlar, hatta otoriter doktorlar-hemşireler ülkesinde yetiştik, dairelerdeki gişe memurları dahi bizi azarlıyordu bir zamanlar... Bu bir üslup, bir iletişim biçimi... Burada TV'lere, canlı yayın spikerlerine, yapımcılara, yönetmenlere de iş düşüyor. Objektiflik, medyanın konunun içeriğine yaklaşırken göstermesi gereken bir ilke olmamalı sadece. Özellikle kültür-sanat ve din programlarında toplumsal duygu haritasındaki dengeyi gözetmek de sorumlulukları dâhilinde olmalı. 'Yukarı'dan aşağıya böylesine 'celal'in estiği bir iklimde rüzgâr perdesi olmak varken bir 'duygu tarafgirliği' yapılmış olmuyor mu? Hele 'celal'i dengeleyecek olan 'cemal'in kadifemsiliğini duyabilmek için en çok umut bağlanan değerlerden biri tasavvufken...

Hamile kadınlar hakkındaki görüşler serdedilirken TV spikerinin hiç diyalog yoluna gitmemesi, soru sormayı dahi denememesi, hatta kanatlı-kanatsız sözleri üzerine ne yazık ki dolu dolu gülmesi konuşulmalı. Din, kültürel-sosyal tarih, tasavvuf konusunda kendini ehil görmüyorsa bile 'araba' yaklaşımının bu imkândan yoksun olanları incitebileceğinden de mi dem vuramazdı? Beklenen, bir medya kurumunun mensubuna ait bir tavırken, gördüğümüz lâl bir muti edasıydı...

"Hangi tasavvuf?" sorusu sorulacak olursa:
"Tasavvuf" denen pratikte şeyh-mürid ilişkisini dikey bir iletişimden ibaret görmek başka yoğurt yiyişlere kapıyı kapamak anlamına geliyor. Mevlana Şems ilişkisini hatırlayalım. (Romanlardan dahi olabilir...) Oradaki ilişki kesinlikle 'yatay' bir tasavvuf, dostluk, muhabbet pratiğinin en güzel örneklerinden değil mi? Bu "şeyhlik" ve "müridlik" ediş öylesine garipsenmişti ki Şems'in yaşamasına daha fazla izin verilmemişti Selçuk başkenti ahalisi tarafından. Mevlana ise bağrına taş basmış ve bedel ödemekten yılmadan, kararlılıkla bu üslup ve metodu daha sonra Selahaddin'le örneklemeye devam etmişti.

Varoluşçu psikoterapi de benzer bir farklılık getirmişti psikolojiye: Freud'un kurduğu, Jung'un ve diğerlerinin başka başka algıladıkları psikoterapist-hasta veya danışman/danışan pratiğini başka bir boyuta taşımışlardı. Onların tercihi daha yatay bir iletişimden, ilişkiden yanaydı. Hiyerarşiyi işlevsiz gördüler. Bu monolog ...değil de diyalog, insan onuruna daha uygun görülmüştü.

Karşısındakine biricikliğini hissettiren, onu özgürleştiren ve kendisine ram etmeyen bir yoğurt yiyişti Mevlana'nınki, Şems'inki, Hayyam'ınki ve nicelerininki... Doğru bildikleri bu yoğurt yiyişten taviz vermemek adına ve kendinden sonrakine aktarmak için neyi göze aldıklarını hatırlayalım.

İçi boşaltılmış ritüellerini yaşatmaktan daha çok "anlam haritaları"na kafa yormaya ve "kayıp ruhu"nu 'bugünde' duymaya ihtiyaç var bu öğretilerin...

Alt Beynin Deşifresi, Nusret Kaya

Nörolog ve Psikiyatr Doç. Dr. Nusret Kaya'nın kaleme aldığı Alt Beynin Deşifresi şiddetle okunması gereken bir e-kitap... Ücretsiz sunulan bu kitabın linkini altta paylaşıyorum.

Ayrıca, rüya tabiri değil, Jung'un metotlarından yola çıkan ve 260 adet psikanalitik rüya analizi içeren "İyileşme Kitabı" da merakla okunası...

http://docplayer.biz.tr/17371248-Alt-beyin-in-desifresi-bireyin-alt-beyinsel-egitimi-docent-dr-nusret-kaya.html

Hayyam'ın Ölümü, Hakiki Bülbül ve Fazıl Say

Çin imparatoruna hediye gelen oyuncak bülbül, sarayın müzik şefinin şu sözü üzerine dünyaca dillere destan hakiki bülbüllerinin yerine tercih edilir oldu: “Efendim! Hakiki kuşun ne söyleyeceğini hiç bilmiyorduk ama bu kuşun ne söyleyeceği hep biliniyor!” Evet, dinlemek ve dinletmek istedikleri kontrol edebildikleriydi. Ne var ki, masalın sonunda oyuncak bülbül iflas etti ve hakiki bülbül, hasta hükümdara ilaç oldu. Belli mi olur, belki enfes klarnet konçertosu Hayyam'ın Ölümü bizim devamız olur...

Hayyam'ın Ölümü, Fazıl Say: https://www.youtube.com/watch?v=vIvGeyPKy3I 

Çocukları, masalları ve delileri küçümsemeyin!

İleri yaşlarda dahi hayranlıkla masal dinleyebilmek, çocuk aklının tamamen yitirilmediğinin göstergesi… Çocuk aklı çok katmanlıdır. İnsan veya nesnelerin üzerindeki perdelerin ardındakini rahatlıkla sezer. Zaten masallarsa tamamen mecazi ve semboliktir. Ama yüzeysel yetişkin aklının dominant nüfuzuna maruz kaldıkça çocuk zihni, o imajları bir bir bilinçdışına iter. Çünkü 'hayat' devam etmektedir ve sığ zihinlere uyum sağlamak zorundadır. 

Delilerse çoğu zaman o perdenin önündekiyle ilgilenmez bile. Onu temaşasından koparabilmek için bir azara veya tokada yani şiddete ihtiyaç vardır. 

Goethe veya Grimm Biraderlerin masalı olan Fareli Köyün Kavalcısı söylediklerimin delili gibi. Sihirli gümüş flütün eşsiz melodi ve sedalarını işitip algılayabilecek kulaklar, sadece farelerde ve çocuklardadır.

Çocukları ve delileri küçümsemeyin!

Alevler Labirendinde İki Turkuaz Bilardocu!

2013 Milli Takımlar Dünya Şampiyonası'ndaki üçüncü olan Türkiye Milli Takımı oyuncuları:
Murat Naci Çoklu ve Tayfun Taşdemir

Dünyanın saray lezzetindeki iki oyunu tenis ve 3-bant bilardonun ortak kaderi bu. Teniste Davis Cup, bilardoda Viersen'deki Dünya Milli Takımlar Şampiyonası'ndaki bu atmosfer, artık senede bir kereye has bir istisna da olsa âdet haline geldi. Sarı-kırmızı-siyaha boyanmış alevler labirendinde yürümeye çalışan iki turkuaz... Ama yine de nefesleri kuvvetliymiş, o labirendin ucunu görmeyi başardılar. O destekle son sokağa yalnız başına, güle oynaya girmesi gerekirdi Almanya'nın... Dünyanın ilk 3 ülkesinden biri olduğumuzu, yine, zihinlerinden çıkartamadıkları korkulu bir hayalet gibi kazıyoruz.

Bilardoda Üç Bandın Arasına Kaç Psikolojik Eşik Sığar?

Frederic Caudron (BELÇİKA)-Dick Jaspers (HOLLANDA) maçı, 3-bant bilardo tarihinde psikolojik eşiklerden birinin aşılmasına sahne oldu bugün. (3 Şubat Pazar, Fransa) Çok kritik bir psikolojik eşik aşıldı. 44-7’den dönüp maçı 47-50 kazanmak… Yani 43-3’lük bir ‘gizli skor’. Bırakın kapanmasına böylesine farklara çok az şahit oldum. Geçen sene Blomdahl-Kasidokostas’ı 50-7 mağlup etmişti mesela; o da nadirattan…

Caudron'un kronik geriden gel(eme)me sıkıntısı malum. ‘Sarı top fobisi’ni yendi. Asoyu alamamak yani maça ortalama 6 ila 12 sayı önde başlayamamak onun, oyun kurgusunun en can alıcı enstrümanlarının birinden yoksun kalması demekti. Defalarca gördük ki, maç ortasında yenik duruma düştüğünde eli ayağı dolanıyor ve balçığa saplanır gibi pasifize oluyordu. Sistemlerden çok istifade eden Jaspers’ın aksine, his ve sezgilerine dayalı bir oyun stilinin temsilcilerinden olduğu için duyularıyla beyni arasındaki sinaps bağlantıları kesintiye uğruyordu. Merckx, Choi gibi oyuncular bu zaafı tespit edip defalarca üzerine üzerine çullandılar sayı makinesinin. Bugün hem kendini aştı hem de bütün bilardocular için birçok kapı araladı, açtı.

Psikolojik eşiklerin sporda ne kadar önemli olduğunun bir örneğine daha bu maçta şahit olduk. Bu maç birçok psikolojik motifi ispatlamak için oynandı sanki. Örneğin, Caudron psikolojik eşiklerden biri olan 20'lik seriyi yakaladıktan sonra 21. sayıda motivasyonunu birazcık yitirdi ve yapamadı. 10, 15 ve 20 gibi yuvarlak sayılar genel eşiklerdir. Bu eşikler kişiselleşebilir, kimisi için 7 de eşik olabilir mesela. Zihnin ‘eşik bekçisi’ni nereye oturttuğuna bağlı. Kaldı ki 21. sayı çok zor değildi. Bir başka örneğini geçtiğimiz haftalarda Forthomme'la yaşamıştık. Dünya rekoru, psikolojik eşikti. O eşiği yakalamış ama aşamamıştı. Dolayısıyla rekora ortak olmakla yetinmişti.

Maçın en kritik ânı; Jaspers'ın o dakikaya dek, daha hiç, zaman uzatma kullanmamasına ve farkla önde olmasına rağmen bütün bunları unutacak kadar gergin olduğunu rakibine hissettirmesiydi. Ki normalde zaman uzatma haklarını en yerinde kullanan oyunculardan biridir. Birçok maçı kazanmasında onun orijinal ‘time out stratejileri’nin çok payı olmuştur. Birçok kez uzatma haklarını karot çözerken değil, serisindeki düğümü çözebilmek adına kullanır. Örneğin, serisinin 10. parçasında ama maçtaki psikolojik savaşın en can alıcı yerinde… Çünkü o 10. sayının rakibe yapacağı tesiri birçok şeyden yeğ tutar.

Saatin uyarısı ve hakemin seriyi durdurmasından sonra yerine otururken şaşkındı. Bu, “Ben 40 saniye hududunu ve uzatma hakkını nasıl unuttum?”un şaşkınlığından daha başka bir şeydi. Bilinçaltına itmeye çalıştığı, rakibinin şahsına ve geçmiş rekabetlerine dair olan bütün anılarının nasıl bir anda fışkırdığına ve bir anda bütün bedenini nasıl bu denli hızla kapladığına şaşırıyordu asıl. Ama asıl büyük hatası; kaygılarının, korkularının kaynağına yani rakibine, yüzünün feci şekilde birkaç ton birden atmış rengini sakınmadan bütün çıplaklığıyla göstermesi oldu. Kural gereği, topların silinip Caudron’un açılış sayısı için masaya gelmesi gerekiyordu. O kısacık aralıkta, kader onları yan yana duran iki sandalyede bir araya getirdi. Jaspers daha da beklenmedik şekilde rakibiyle lafladı. Dudaklarını titrete titrete gülüştü onunla. Korku objesi, başka bir deyişle kendisinde ‘yoksun’ olduğunu düşündüğü ‘güc’ün, ‘silah’ın ete kemiğe büründüğü varlık yani adam karşısındaydı. (Kendisinin tam aksine; hızlı, pratik oynama-düşünme tarzı, kısa sürede ve rahatça yüksek serilere ulaşabilme yetisi… Maç öncesinde, “Yarın daha hızlı düşünmem gerekecek.” beyanatını vermiş olması neyin yansıması, açığa çıkması acaba?) O sırada Caudron ise; Hollandalının, güya buz adamın, kızaran şakaklarını, fırlayan alın damarını, sertleşen burun kemiğini bol bol temaşa ediyordu. Dillere destan ve en büyük silahı olan konsantrasyonu o anda çoktan yerle yeksan olmuştu Jaspers’ın…

Hâlbuki, ‘elin füzesi’ne iç geçireceğine kendi ‘ağır silahları’na yoğunlaşması yeterliydi. Derin bir nefes, kısa bir süre gözlerini kapatması ve kesinlikle konuşmadan kendini dinlemesi, iç sesine kulak vermesi, toparlamasına yetebilirdi belki büyük üstadın.

Bir psikolojik etken de şuydu maçta: Frederic Caudron’un yakın arkadaşı ve vatandaşı Leppens yan masada 18’lik bir seri yakaladı. Bu Fred için bir göz kırpma gibi olmuştu. Maçtan önceki gün, Leppens yine geride olmasına rağmen (tabii ki 37 adımlık bir mesafenin takibi değildi) Jaspers’ı yakalamış ve en azından beraberliği kurtarmıştı. Çocukluktan tanışıyorlar mı bilmiyorum ama geçmiş kodların olumlu ya da olumsuz yönde çok kuvvetli olduklarını biliyoruz. Kıvılcımı tutuşturan Lepi’nin bir mimiği miydi? Yoksa tribünde, maçın tüm gidişatını yüzünden okuyabileceğiniz, Fred'in G. Koreli kız arkadaşının desteğini de hesaba katalım mı?

Kozoom ve bu resimleri kolaj haline getiren Tuncay Akay'a teşekkürler...

Not: AGIPI turnuvasında ‘ölüm grupları’ndan sağ çıkıp çeyrek finale yükselen Tayfun Taşdemir ve Lütfi Çenet’i canıgönülden tebrik ederim. Dünyadaki az sayıda ‘total oyuncu’dan ikisinin yanı başımızda olması bizim için büyük şans olsa gerek. Tabii ki onların da yanı başında duran (bir zamanlar, diyelim) Prens’in ‘gen aktarımı’nı unutmamak kaydıyla…  

İki Ayrı Spor Dalı: 3-Bant Maraton Bilardo – 3-Bant Set Bilardo

Kyung-Roul Kim

Güney Kore’de 2012 3-Bant Bilardo Dünya Kupası’nın ikinci ayağı oynandı bu hafta. Bugün (Pazar) yarı final ve final müsabakalarıyla turnuva sona erdi. Blomdahl, Caudron’a ait genel turnuva ortalamasını (2,42) rekorunu neredeyse egale edecekti. Final maçında Zanetti’ye karşı yüksek seriler üretirken bir yandan seyirciye espriler yapmayı da ihmal etmedi. Zanetti’nin maç sonundaki tebriki ise eski arkadaşını 30 saniyeyi aşkın bir kucaklamaya gelecekti.

Turnuva, İstanbul’da yapılan son Avrupa ve Porto’da düzenlenen son Dünya Şampiyonalarının aksine 50 saniye sınırlamasıyla (aman ne tahdit!) ve set usulüyle gerçekleşti. Spor, sadece oyuncuların rol aldığı bir olgu değil, seyircilerle tamamlanan bir süreç. Üzerine çuha gerili ahşap-mermer-metal konstrüksiyon yani masa etrafında 50 saniye boyunca geniş ve konformistçe dolanan bedenlerin hareketleri izleyici için çok sıkıcı ve tahammülfersa… Öyle ki, topların da hareketsizce kendilerine dokunulmasını beklediğini düşünün, o görüntü 50 saniyeye ayarlanmış konferans slaytlarını andırıyor bazı maçlarda. Malum 2 sette bir, beşer dakikalık mola kullanılıyor ve bazı karşılaşmalar 5 set sürebiliyor. Yani tabelada 3-2 yazacak eninde sonunda ama 3 saat kadar sabredilebilirse. 3 saati aşabilen müsabakalar için internet televizyonlarında, kaşına sulana bitap düşen gözlere 3 tane topu takip ettirmeye bilardo birliklerinin hakkı olmalı mı, tartışılır. Set uygulaması, birbirinden kopuk, parçalı bulutlu 5 ayrı maç izliyormuşuz zehabına sürüklüyor bizi bazen.

AGIPI turnuvalarında senelerdir, 40 saniye kuralıyla 50 hedefine ıstaka sallamakta oyuncular ve çok keyifli, çekişmeli, kıran kırana mücadeleler gerçekleşmekte. Ayrıca bir öyle bir böyle düzen sürdükçe oyuncuların kendilerini adapte etmekte zorlandıkları görülmekte. Haklılar, işin doğasına tamamen aykırı bir şeydir bu; öylesine temel bir ayrım çizgisi ki maraton-set farkı iki ayrı spor disiplini gibi.

Maraton sistem en sağlıklısıdır. Bir mola verilmektedir. Bir bir buçuk, bilemediniz iki saatte 40 veya 50 sayılık hedeflere varılabilmektedir. Ayrıca yeni başlayan izleyiciler için bu çift başlı düzen kafa karışıklığı yaratmakta ve oyunun, karmaşık ve daha kötüsü, kuralları oturmamış olarak algılanmasına da sebep olmakta. Bununla birlikte, televizyon kanalları yayınlarını en fazla 15 dakikalık esnemelerle planlayabildikleri için maraton sistemden yana görüş belirtmekte. Tez zamanda maraton sisteme ve 40 saniye kuralına dönmemecesine geçile!J    

Avrupa: 8 - Asya: 0

Gelelim son 16 maçlarına; 8 maç oynandı ve Asya bilardosunun kalbi Suwon’da bir Asyalı dahi maç kazanamadı. Bu turnuvanın en enteresan hadisesidir. Vietnam, Güney Kore ve Japonya’da büyük yetenekler var ama buradan anlaşılan şu ki Avrupalılar büyük turnuva tecrübesine daha çok sahipler. 

Bir oyuncu tipi: Öndeyken tutması imkânsız ama gerideyken şaha kalkanını görene aşk olsun!

Frederic Caudron, Murat Naci Çoklu ve Ahmet Alp benzer tarza sahip oyuncular. Bu tarzdaki oyuncu örneklerini çoğaltabilirsiniz. Bu tarz ustaların sayı kabiliyetleri engin derya. Orijinal, spektaküler çözümlere sahipler, yüksek serilere hem de göz açıp kapayıncaya ulaşabiliyorlar, kazandıkları turnuvalarda genel ortalama rekorları kırabiliyorlar. Ki o turnuvalarda hemen hemen hiç geri düşmemiş oluyorlar. Bazı maçlarını izlediğinizde onları kimsenin yenemeyeceği zannına kapılıp ‘rekabetin sonu’ diye ümitsizliğe bile düşebilirsiniz bir an. Gelgelelim, geriye düştüklerinde, hele biraz fark açıldığında tanınmaz hale gelebiliyorlar. ‘Havuz’larda dahi boğulabiliyorlar. Mental anlamda çok zayıf bir profil çiziyorlar zaman zaman. Gardları çabuk düşüyor.

Merckx gibi gözünü daldan budaktan sakınmayan savaşçı tipi bir 3-bantçı, Caudron’un nasıl yenileceğini adeta ders verir gibi hem de iki kere üst üste bize gösterdi. (Bizde bu türe en uygun isim Taşdemir; rakibinin 13-14 olması onun için hiç fark etmiyor, o sırada ne kadar geride olursa olsun 15’e ulaşabileceğine olan inancını hiç yitirmiyor; hiç şüphesiz bu türe uygun en önemli diğer isimler Choi, Horn, Zanetti, Jaspers) Belçika’da Super Prestige Turnuvası’nda finalde 40’ta biten maçta 30’a kadar beraber geldiler. O yapılması gereken en önemli şeyi yaptı ve Caudron’a hiç teslim olmadı, onu hep rahatsız etti, dişini hiç gizlemedi, soluğunu hep ensesinde hissettirdi. İşte tam bu anlarda kırılganlık ve duygusallık bu oyuncu karakterinin tamamlayıcı özellikleri olarak devreye giriyor ve basit hatalarla birlikte, “yeniliyoruz galiba,” “baksana, alkışların da çoğunu götürmeye başladı, buradan maçı çevirmem pek müşkül,”  vesveseleri içten dışa oyuncuyu kemirmeye başlıyor. Choi ve Merckx’in bir artı özelliği duygularını hiç belli etmemeleri; rakip nazarında bu, daha sağlam gözükmelerine yaradığı gibi kendi dikkatlerinin yıpranmasına da mâni oluyor. Ayrıca ne zaman kırmızıdan ne zaman sarıdan hangi tempoyla oynayacaklarına dair çok hassas stratejik sezgilere sahipler. Böylelikle savunma-hücum dengesini itinayla yürütüyorlar. Ve sürprizlere açık maçların başaktörleri oluyorlar… (Kang’ı da tebrik etmek lazım Caudron karşısında üst düzey konsantrasyonla, baskısını hiç düşürmeden oynadı; Merckx karşısında son sette 14-4’e kadar getirdi maçı ama yukarıda anlattım, Merckx iştahı ve yetenekleriyle sanki asoyla maça taze başlangıç yapıyormuşçasına iki ıstakada 11 sayı üretmeyi bildi ve mükellef bir oyuncu olduğunun nasıl olacağını bir kez daha gösterdi…)

Not: Yarı finalde dört “yaşlı” oyuncu vardı. Blomdahl, Jaspers, Merckx ve Zanetti… Gerçi onlara yaşlı demek pek ayıp kaçacak, o kadar enerjikler ki… Bu, o kadar başarı, zafer tatmış olmalarına rağmen bilardo sevgilerinin hâlâ tükenmediğine delalet…

Yeşilçam'da Müziğin Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970)

Kara Gözlüm

                                                                               

* Bu yazı, Bağlam Yayıncılık'tan (Yayıma Hazırlayan: Deniz Bayrakdar) çıkan Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler IV adlı kitapta yer almıştır.

Türk Sinemasında Müzi­ğin Kültürel/Siyasal/Ticari/Ekonomik Bir Kod Olarak Tezahürleri: Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Kara Gözlüm (Atıf Yılmaz, 1970) 

I. Giriş: Bir İfade ve Sembolik Duygu Modeli Olarak Müzik  

Temmuz 2002’de “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler 4” adlı konferansta hem sözel hem de müzikal performans olarak sunumunu yaptığım bu makalede 60 sonu dönemin Türkiye’sinin tezahürü/yansıması iki ‘popüler kültür’ ürünü olarak nitelendirilebilecek Yeşilçam filmleri “Ah Güzel İstanbul” ve “Kara Gözlüm”ü sinematik kodlarıyla inceleyerek ülkenin özellikle kültürel, siyasal, ideolojik ve ekonomik gerçeklikleri, durumu ve yapısı üzerine tespitler yapmaya çalışmak benim burada yapmak istediğim. İki filmin sonunda da ortaya çıkan, kültürel bir ürün ve kod olarak müziktir. Ah Güzel İstanbul’da ortaya çıkan “Gecekondu Ye Ye” gibi bir şarkıyken; Kara Gözlüm’ün sonunda film boyunca şekillenerek ortaya çıkan ise “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir ürün/eserdir. Müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindiğidir. Veya daha bilimsel bir ifadeyle, antropolog, kültür incelemecisi Clifford Geertz’in deyişiyle,  “bilişsel (cognitive) ve ifadeci (expressive) semboller insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak, aşina kılmak için bir  ‘harita’, bir  ‘model’ oluşturur ve insanın duygusal (affective) yanını da kapsayan bu ifadeci semboller en çok popüler kültür alanında ortaya çıkar.”[1]

          Stuart Hall ise bu anlam haritalarının ideolojik bir düzeye ait oldu­ğunu ve bunların  “ortak duyu”da ortaya çıktığını iddia ediyor. Orhan Gencebay’ın, Nurdan Gürbilek’in de ifade ettiği gibi 70lerde şarkılarıyla (“Sen de Bizdensin”, “Sevenin Hâlinden Sevenler Anlar”) kurdu­ğu “ma­ğdurlar cemaati” olgusu (Gürbilek, 2002: 12), bu tespiti Türkiye için ispatlamış oluyor. İki filmde de şarkıların hangi koşullar altında, nasıl bir oluşum sürecinden geçerek, vücûda gelip ortaya çıktıkları anlatılıyor. İki filmde de tanıklık edilen müzi­ğin oluşum sürecini ve bu sürecin siyasal, ideolojik, kültürel, ekonomik, ticari belirleyiciler tarafından şekillenişini, etkilenişini, dönüşümünü okuyabilmek, Türkiye’nin hâkim yapısına, durumuna, modernleşme sürecine ve ortamına ilişkin tespitler yapmayı da mümkün kılıyor; çünkü insanların bu süreçlerden etkilenişleri, duygulanımları, şarkılarda (maddi unsur hâlinde), tecessüm ediyor, tezahür ediyor hattâ kendini ifşâ ediyor. Veya başka bir ifadeyle film kahramanlarının ve temsil ettikleri toplumsal sınıfların geçirdiği zihin-ruh dolayısıyla kimlik bunalımlarının/dönüşümlerinin metaforu olarak da okunabilir zaman zaman eklektik zaman zaman da diyalektik/sentezsel yapıya sahip olan bu şarkılar. Bu ba­ğlamda sözlerine, sessel (müzikal) özelliklerine/unsurlarına, müzi­ğin icra edildi­ği ortama, dinleyiciye ve hattâ onunla birlikte yapılan danslara bütünlüklü bir şekilde bakmak gerekiyor, ortaya çıktığı dönemin karakteristiğinin bir göstergesi olarak da okunabilecek olan müzi­ğin. İki filmde de karakterleri ve ortamı anlamlandırmamıza yarayacak bir çatışma unsuru ve bir gramatik kod olarak kullanılan müzi­ğin ortaya çıkışına film anlatısının türsel (janrsal) özellikleri ve dramatik yapısı içinde tanıklık ettiğimiz için; bu bize aynı zamanda Yeşilçam filmlerinin bir popüler kültür ürünü olarak nasıl işledi­ğine dair de zihin açıcı ipuçları veriyor.  

II. Kavramsal Çerçeve 

           Burada geçen “popüler kültür”, “halk”, “iktidar”, “hegemonya” gibi kavramların ne anlamda ve hangi çerçevede kullanıldığına dair açıklamalar ve açımlamalar yapmak gerekiyor. İngiltere’de Birmingham Kültürel Araştırmalar Okulu’nun kurucuları Raymond Williams ve Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramsal çerçeveden, ayrıca Berman’ın modernleşme üzerine yaptığı tespitlerden yola çıkılarak yapılan formülasyonlar ve Geertz’ın yukarıda da alıntılandığı gibi kültürün işleyişi üzerine yaptığı tespitler benim konuyu ele alışımın kavramsal temelini oluşturuyor.

          Modernleşme kuramına göre toplumda ilerleme kaçınılmaz bir şekilde süreklidir (progressively), her şey tepeden inme ve kontrollüdür; halk ise edilgen ve güdülendir. Gelenekselden moderne do­ğru- tabiî burada moderni ‘Batı’yla özdeşleştirmek gerekiyor- ‘yerini alma/yerine geçme’ tarzında bir gidiş vardır. Geleneksel olan teknolojik, ekonomik ve kültürel her şeyin yerini modern alacaktır. Burada halkların, insanların ve gelene­ğin özgüllü­ğü ve özne olma durumu yadsınır veya göz ardı edilir. Modernleşmeye karşı tepkiler, iki kutuplu, ya olumlamak/uymak/uyum göstermek ya da çatışmacı bir mantıkla reddetmek, yadsımak tarzında baş göstermiştir. Her iki durumda da daha baştan ‘modernlik’e insan tarafından şekillendirilemez ve de­ğiştirilemez bir durum/fenomen hattâ Berman’ın deyişiyle “kapalı bir bütün abide” olarak bakılır. Aslında bu Batı-merkezci bir tutumdur. Berman, insanın modernleşmeyle olan ilişkisinde (karşılaştığında/yüzleştiğinde- R.Ö.) verdi­ği yanıtın uyum ve çatışma yaklaşımlarında oldu­ğu gibi o kadar net de­ğil daha müphem, diyalektik ve sentezsel oldu­ğunu belirtir. Yani kısaca, uyumu “Batıya göre”; çatışmayı  “Batıya karşı” ve Berman’ın yaklaşımını da “Batıya rağmen” diye formüle edebiliriz. (Berman, 1982: 24) 

          Türkiye’nin modernleşme ortamı içerisinde ortaya çıkan müzik ürünlerini ve filmleri anlamlandırabilmek için Stuart Hall’ın getirdi­ği kavramlara ve yaklaşımlara da ihtiyacımız var. En başta söylenmesi gereken kültür veya popüler kültür halka aittir. Fakat hemen şunu da eklemek lazım ki, popüler kültür ne hâkim kültürün, iktidarın kültürüyle birebir özdeştir ne de tamamıyla ondan ba­ğımsızdır. Sürekli bir direnme ve boyun eğme ikili­ği arasında gidip gelen ve bu gerilim içerisinde yeşeren; eski ve yeni tarzlara ait olan veya kendi geleneksel kültür ö­ğeleri ve dışarıdan aldığı unsurlar ve yapılarla çelişkili, melez, eklemlenmiş, karmaşık ve iç içe bir yapı arz eder. Bununla birlikte, hegemonyasını kurmuş, yerleştirmiş iktidarla sürekli mücadele içinde olan bir alan olarak bakmamız lazımdır popüler kültüre. Yani sadece iktidarın elinde, kontrolünde olan tepeden inme bir yapı olarak de­ğil. Hem direnmelerin ve boyun eğmelerin alanı hem de el koyma, kamulaştırma veya hegemonik yapıya eklemleme (articulation) alanıdır. Hall’a göre popüler kültür saf anlamda ne sadece hegemonik unsurların dönüştürme, reform, baskı girişim ve çabalarına karşı popüler gelene­ğin direnmesidir ne de geleneksel/popüler kültürün yerine/üzerine geçirilen yeni biçimleridir. Popüler kültür bu ikilik içinde (direnme, kontrol altına alınma) dönüşümlerin gerçekleştiği alandır. Kültür incelemelerine başlarken hep bu ikili gerilimden başlanması gerekti­ğini söyler, Hall.[2]  

          Burada onların kültüre getirdi­ği tanıma ve Gramsci’den aldıkları ve yararlandıkları “hegemonya” kavramına da bakmak lazım: “Kültür yalnızca sanat ve ö­ğreniminde de­ğil ama aynı zamanda kurumlarda ve sıradan günlük davranışta belli anlam ve de­ğerler ifade eden belirli bir yaşam tarzına işaret eder.” Ve bu tanımdan giderek kültür analizi belirli bir yaşam tarzı yani belirli bir kültürdeki “açık” ve “örtük” anlamların ortaya çıkarılması oluyor. Ve burada insanın aklına gelen ilk soru, niye bazı anlamların açık ve de niye bazılarının örtülmek zorunda oldu­ğudur. Hall, Williams’ın bu kültür tanımını Gramsci’den aldığı hegemonya kavramı sayesinde yapabildi­ğini iddia eder. Ve Hall, kültürdeki bazı anlamların/kodların neden örtüldü­ğünü de bu kavramdan yola çıkarak açıklar. Hâkimiyetin nasıl sürdürüldü­ğüne dair bir kavram olan hegemonya bir yönetici sınıflar fraksiyonları ittifakının (tarihsel blok) ba­ğımlı sınıflar üzerinde yalnızca kendi çıkarlarına uyulması için zor kullanarak de­ğil (meselâ sadece askerî müdahalelerle de­ğil- R.Ö) ama bütünlüklü bir otorite kurması sonucu ortaya çıkar. Ve hegemonik güçler halkın rızasını kazanmak ve devamlı kılmak için sürekli örgütlü, planlı, kontrollü politikalar yürütme şansına sahiptir. Örne­ğin, iletişim araçlarına, ekonomik güçlere, e­ğitim kurumlarına, dinsel kurumlara sahip olmak veya üzerlerinde kontrol sa­ğlamak gibi... Bununla birlikte bu hegemonyasını da meşrulaştırabilmesi için bir ideolojiye dayar kendini.

          İnsanın yaşamında, davranışlarını ve ortaya koyduğu pratikleri anlamlandırabilmek için onun arkaplanını, belirleyici olan beslendiği dinamikleri, kodları araştırmak gerekiyor. Fakat bu her zaman gelene­ğin, beslenilen kayna­ğın birebir yansıması olmuyor; yani başka bir ifadeyle hegemonyanın izin verdi­ği kadar oluyor. Nasıl yukarıda da iddia edildiği gibi modernleşmeden de birebir etkilenilmiyorsa.  “Güdüp yönetme” kuramına göre kültür ve her şey tamamen hegemonyanın kontrolündedir. Bu kurama itirazlar da vardır. Fakat Hall’a göre bu güç/iktidar hâkimiyetini bütünüyle reddeden itirazların göz ardı etti­ği yakıcı gerçek şudur: Kültürel iktidar ve hâkimiyet ilişkilerinin güç alanı ve etkisi dışında kalan hiçbir popüler kültür yoktur. O yüzden ben ortaya çıkan müzik ürünleri için de filmler için de popüler kültür ifadesinin/tanımının uygun oldu­ğunu düşünüyorum. Örne­ğin kitle kültürü ifadesi güdüp yönetme kuramına daha çok yakışan bir ifadedir.[3] Bu yüzden popüler kültür kavramı, popüler kültür araştırmacısı Meral Özbek’in bir popüler kültür örne­ği olarak Orhan Gencebay arabeskini inceledi­ği ve Türkiye’de kültürel araştırmalar alanında ilk ürünlerden biri olan “Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” kitabında da ifade etti­ği gibi “ne insanın de­ğer üretebilme, tepki gösterme, olayları etkileyebilme ve de­ğiştirebilme yetene­ğini ne de toplumsal, ekonomik ve ideolojik yaptırıcı koşulların sınırlamalarını ve belirleyicili­ğini göz ardı eden bir kavram olarak uygundur.

          Yani sanat da de­ğil, kitle kültürü de de­ğil. Modernleşmeye tam uyum da de­ğil onla çatışma da de­ğil. Fakat ne ad verilece­ğinden önemlisi, kültürel bir kod olarak baktığımız/ele aldığımız müzi­ğin ve filmlerin yine bu toplumun kendi kültürel/siyasal/ideolojik/ekonomik/inanışlar sistemi/geleneksel dinamikleri açısından de­ğerlendirilmesi ve anlamlandırılmasıdır. Şimdi bundan sonraki bölümlerde hem filmi bir kod olarak müzikleri (“Gecekondu Ye Ye” , “Sevemedim Kara Gözlüm” ) hem de filmleri bu açımlanan teorik arkaplanda ve düzlemde analiz etmeye çalışacağım.

 

III. Şehnaz Longa’dan Gecekondu Ye Ye’ye 

          Ah Güzel İstanbul filminde Haşmet İbriktaro­ğlu (Sadri Alışık) başkarakterdir, soyadından da anlaşılacağı üzere babası, zamanın Osmanlı sarayının ibrikçibaşıdır; fakat hem babasının hem de kendi savurganlıkları hem de içki, sefa merakları yüzünden malı mülkü kaybetmiş, Beylerbeyi’nde elden çıkardıkları yalı kona­ğının yanındaki gecekonduda oturur, babadan kalma antika eşyalarıyla birlikte. Sahilde foto­ğrafçılık yapmaktadır. Müzikle ilgisi çok yo­ğundur. Sessel ve sözsel unsurlarıyla birlikte hayata nasıl baktığını, hayatla nasıl ilişki kurdu­ğunu ve onu nasıl anlamlandırdığını ifade edecek kadar a­ğırlıklı bir öneme sahip bir araç/vasıtadır onun için musiki. Geleneksel klâsik Türk müzi­ği icracısıdır. Balıkçı, bakkal ve figüran sinemacı arkadaşlarıyla birlikte her gece meyhanede sabahlar. Gittikleri meyhanede klâsik Türk müzi­ği na­ğmeleri çalınır. Figüran sinemacı arkadaşıyla Osmanlı Türkçesiyle aruzdan şiirler, gazeller aşk eder. Edebiyat bilgisi de azımsanmayacak derecededir. Aynı zamanda evde anaannesinden kalan piyanosuyla Itrî’den, Dede Efendi’den eserler icra eder. Ve film boyunca “hiçbir şey de­ğişmese, biz de­ğişmek için bir şey yapmasak, bizi yabancı diyarlardan getirdi­ğin süslü yalanlarla mı besleyeceksin İstanbul?” gibi nutuklar atar. Gelenekten beslenen birisidir ve hattâ piyanosu da ona anaannesinden mirastır ve filmin bir yerinde ondan bahsederken, “onu anlayabilmek için eski zaman zarâfetini bilmek gerekir” diye nutuklanır.

          Kısaca, filmde olaylar şöyle gelişir: İzmir’den gecekondu mahallesinde yaşayan bir fabrika işçisinin kızı, Ayşe (Ayla Algan), artist olmak hayaliyle Artist Mecmuasının düzenledi­ği yarışmaya katılmak için İstanbul’a gelir. Yarışma için fotoğraf çektirmeye geldiğinde, Haşmet’e komik ve sakil artist pozları verir ve böylece ikili tanışmış olur; Haşmet onu uyarıp ö­ğütlese de Ayşe, onu artist yapma vaatleriyle kandıran genelev patronunun ayağına gider, orada a­ğa düşürülür ve orada onu kurtarmak için peşinden gelen Haşmet’le polis tarafından basılırlar; bu maceranın sonunda işçi kızı, Haşmet’in evine yerleşir. Ayşe’nin hayalleri hâlâ ünlü, zengin ve artist olmaktır. Bir gün, Haşmet’ten izinsiz pavyona gider hemen işe alınır, sahneye çıktığı ilk gece “Ben Bir Küçük Cezveyim Elden Ele Gezmeyim” türküsünü söyler fakat insanlar bundan hoşlanmazlar o da bunun üzerine üzerindeki ceketi atıp “Tamara” çiftetellisiyle göbek atmaya başlar fakat bu sefer pavyondaki erkekler üzerine çullanıp sarkmaya başlar; o da ordan kaçıp kurtulup yine Haşmet’in evine döner. Haşmet’le evlenmeye karar verirler, Haşmet iş aramaya çıkar; fakat Haşmet eli boş yine meyhaneye arkadaşlarının arasına döner. O gece meyhaneye Batı müzi­ğini yaymaya çalışan zengin, sermaye sahibi, modernleşmeci, Batılılaşmacı Türk müzi­ğini ve halkı hor gören, biri Haşmet’in de eski arkadaşı olan erkekli kadınlı bir “etüt grubu” gelir. Kanto tarzında bir plak dinletilir ve buna karşılık halk isyan eder, itiraz eder ve kavga çıkar, grup oradan ayrılır. Haşmet eve gelince Ayşe’ye Batılı melodilerin üstüne toplumsal içerikli gecekondu edebiyatı sözler yazarak bir beste yapar ve Ayşe’ye o şarkıyı söyletmek için meyhaneye gelen arkadaşının Şişli’deki gece kulübüne götürür. Şarkı ve Ayşe çok be­ğenilir. Ayşe ünlü ve zengin olur, lüks bir hayat yaşamaya başlar, fakat Haşmet bu durumdan hoşlanmaz ve Ayşe’den ayrılır. Ayşe Haşmet’ten yeni besteler ister fakat Haşmet reddeder ve bunun üzerine Ayşe intihar eder. Hastaneye kaldırılan Ayşe, gazetecilere prodüktörünün ona uydurup, yakıştırdığı bütün sahtelikleri, yalanları, maskeleri ifşâ eder, bütün geçmişini anlatır; sonunda Haşmet hastaneye gelir, onu alır, tekrar barışıp kavuşurlar ve film böyle sonlanır.  

          Haşmet’in hayatında önce de vurguladığım gibi, müzik, sessel ve sözsel yanlarıyla birlikte ele alındığında hayata bakışını, hayatı algılayışını, anlamlandırışını, davranışlarını, esprilerini, ortaya koydu­ğu eserleri etkileyecek, belirleyecek ölçüde güçlü bir yerdedir. Klâsik Türk müzi­ğini yine Batı menşeli bir enstrüman olan piyanoyla icra eder. (Yine bir eklemlenme durumu!) Şarkılarının sözleri Divan Edebiyatı üslubundadır. Örne­ğin, Ayşe’yle evlenme kararını aldıklarından sonra mahallelinin bile ilgisini çekecek ölçüde giyinmiş, süslenmiş iş aramaya giderken gayet coşkulu, hareketli, ritimli, bir klâsik müzik şarkısını kulaklarında, içinde duymaktadır âdeta. Müzi­ği özümsemiş veya müzik hayatlarına nüfuz etmiş insanlar, müzikle sevinir, müzikle a­ğlar hattâ yolda yürürken adımlarının temposunu içlerinde o an çalmakta olan müzi­ğin ritimlerine uydururlar. Yönetmen Atıf Yılmaz da Haşmet’in içinde âdeta inlemekte olanı fonda seyirciye de dinletir. Yukarıda Geertz’den yaptığım alıntıda insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin en çok popüler kültür alanında ortaya çıktığını söylemiştim; Geertz şöyle devam ediyor: “İfadeci semboller, fiziksel duyumların toplumsal olarak anlamlı tutumlar ve ruh hâllerine (mood) dönüştürülmesine yarayan modeller olarak işlev görürler.” Yönetmen Yılmaz, burada Haşmet’in duygusal yanını ifade eden popüler sembolleri (müzik na­ğmelerini) izleyiciyle paylaşır; işte tam burada kişisel olan toplumsal olana dönüşmüş olur.

          Aslında, bu film modernleşme tecrübesi geçiren Türk halkının/toplumunun hâlini, modernleşmeye itirazını, uyumunu, onla çatışmasını, ona nasıl bir cevap verdi­ğini kısaca modernleşme tecrübesini kişiler üzerinden anlatır. O yüzden tam o sahnede ortak bir duygulanma yaşanır. Aynı şarkı Ayşe’den ayrıldıkları sahnede daha a­ğır bir tempoda çalınır. Meyhaneye etüt grubunun geldiği an, Haşmet’in modernleşme projesiyle, iktidarla, hegemonyayla, ilk defa bu ölçüde yakın bir şekilde karşılaştığı, yüz yüze geldi­ği andır. Halk bu duruma çatışmacı, reddedici,  yadsıyıcı ve tam bir panik psikolojisiyle yaklaşır. Fakat Haşmet sevgilisini ekonomik olarak daha iyi şartlarda yaşatabilmek, onun gönlünü kazanabilmek için karşılaştığı bu hegemonik müdahaleye, hamleye/taarruza kendi geleneksel, muhafazakâr yapısını eklemleyerek cevap/karşılık üretir ve ortaya çelişkili unsurların bir arada bulundu­ğu eklektik bir ürün çıkar. Ayşe’ye şarkı bestelemek için anneannesinden kalma piyanosunun başına oturdu­ğunda, işe “Şehnaz Longa”dan başlar ardından Batılı formda bir melodiye geçer ve sonunda ortaya çıkan sessel olarak daha melez, eklemlenmiş bir ürün, “Gecekondu Ye Ye”dir. Ortaya çıkan ne Şehnaz Longa’dır ne de ardından çaldığı Batılı melodidir. Sözsel olarak baktığımızda zaten şarkıya gecekondu kültürünün a­ğzını sokmuştur veya katmıştır. Sessel olarak Ayşe’nin çıktığı gece kulübündeki icraya baktığımızda, ritim olarak bateriyle kanto ritimlerini andıran bir tempo vardır, söyleyiş olarak ise Ayşe’nin türkü beslenimli sesi Türk kulağına aşinadır; melodiler yukarıda da anlattığım gibi Şehnaz Longa’dan do­ğmuş Batılı melodilerle yoğrulmuş ikili bir karaktere sahiptir. Sonuçta, hegemonik müdahaleye, etkiye maruz kalındıktan sonra direnme ve boyun e­ğme aşamalarının/süreçlerinin ardından meydana gelmiş bir üründür. Başka bir deyişle, hegemonik yapıya, ekonomik yapıya eklemlenmiştir. Filmde Şehnaz Longa en son, Ayşe intihar ederken çalınır. Yani artık ne Şehnaz Longa ne Ayşe ne Haşmet ve dolayısıyla ne de toplum eski hâlleri gibidir.

          Aynı zamanda, film boyunca fonda sürekli klâsik na­ğmelerin çalıyor olmasına ra­ğmen filmin sonunda bizim karakterlerimizin hayatına ve popüler alana (müzik/eğlence piyasasına) “Gecekondu Ye Ye” gibi bir parçanın hâkim olması, gelene­ğin insanların içinde/kafasında/bilincinde veya bilinçdışında hep yaşamını sür(dür)dü­ğünü fakat dışarıya ise ancak hegemonik kültüre eklemlenebildi­ği, onun dönüştürmelerine razı oldu­ğu sürece veya başka bir deyişle hegemonyanın izin verdiği kadar çıkabildi­ğini anlatıyor bize. Ve yine bu filmden hareketle işaret edilmesi gereken bir başka husus, insanların gelenekle veya yeniyle kurdu­ğu veya kuramadığı ilişkinin, sadece kişisel bir deneyim gibi görünmesine ra­ğmen aslında ülkenin ve toplumun kültürel, ekonomik, ticari gelişimlerini, dönemlerini tayin eden bir etmen oldu­ğudur.

IV. “Sevemedim Kara Gözlüm Seni Doyunca”  

          Ah Güzel İstanbul filminden yine yönetmenli­ğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1970lerin başında çekilmiş ve yine Türk halkının modernleşme tecrübesine ayna tutulduğu Kara Gözlüm filmine geçersek, filmde kahramanımız Azize (Türkan Şoray), türküler söyleyen, horon tepen, babasıyla sahilde balık satan, halkın sevgilisi,  “balıkçı güzeli”dir. Sahildeki balıkçılar Karadeniz köylerinden
İstanbul’a gelmiş ve kent hayatına eklemlenmiş halktır. Kendi hâllerinde yaşarlar veya öyle yaşamak niyetindedirler, de­ğişmek, kentliye do­ğru dönüşmek gibi bir niyetleri yoktur, geleneksel de­ğerlerini muhafaza etmektedirler. Modernleşmeyle aralarında hep bir mesafe vardır. Ta ki, bo­ğaz lokantasında karısıyla yemek yerken sahilde şarkı söyleyen Azize’yi çok be­ğenen “gazinocular kralı” Osman’ın, inatçı Azize’yi gazinosunda sahneye çıkmaya ikna etmeye çabaladığı sırada Azize’yi o­ğlu Yengeç Rıza’ya ezelden beri almak isteyen kadının laf giydirmelerine, sataşmalarına Azize’nin küçük hesaplarla karşılık verme, çekişme dürtülerinin depreştiği âna kadar. Ah Güzel İstanbul filmindeki Haşmet’i hatırladığımızda yine kişisel bir deneyim gibi görünüyor fakat ilerde kültürel, ekonomik, ticari ve ekonomik hayatın seyrinde etkileyici ve belirleyici olacak bir an.  

          Filmin di­ğer kahramanı Kenan (Kadir İnanır) ise konservatuarda Batı müzi­ği icra eden, o alanda e­ğitim alan biridir. Viyolonsel (çello), keman ve piyano gibi Batılı sazlarla (gerçi, özellikle yaylı gruba ait olan keman gibi sazların orijinin Do­ğu- Mezopotamya- oldu­ğu söylenir ve bilinir fakat Kenan klâsik Batı müzi­ği disiplini içinde icra eder bu enstrümanları, zaten filmin ilerleyen zamanlarında  “Şopen” lakabını alacaktır) müzik icra eder. “Hippi” veya “rock” tarzı müziklere; hattâ klâsik müzik dersleri verdi­ği kızın ve babasının ısrarlı evlenme tekliflerine ve fabrikalarının başına geçirme davetlerine direnmektedir, karşı gelmektedir.

          İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra dünyada, ekonomik, askerî ve siyasi bakımlardan uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’dir. 1950’lerden sonra da Türkiye Demokrat Parti politikaları ile birlikte bu hegemonik güce eklemlenir ve ülkede her bakımdan Amerikan tarzı bir sisteme gidiş vardır. Ülkede artık 70’li yıllara gelinmiş ve kapitalizm, serbest piyasa, sermayeye dayalı endüstri/ticaret gibi dinamiklerin belirledi­ği hegemonik yapı/anlayış iktidar hâline gelmiştir. Filmde Kenan’ı kızına damat olarak görmek isteyen fabrikatör baba da Kenan’ın bu direnen ‘safça’ tavrını eleştirir ve bir seferinde onu kendi fabrikasının başına geçmesi için ikna etmeye çalışırken şu ifadeleri kullanır: “Benim fabrikalarım ‘hükûmet’ gibi şiştikçe şişiyor, sen hâlâ bu gıygıyla u­ğraşıp duruyorsun.”

          İşte Kenan’ın direndi­ği tam da bu sosyal adaletsiz kültürel/ekonomik/siyasal durum/ortamdır; kendisinin müzik bilgisi ve yeteneği entelektüel birikimi herhangi bir şekilde itibar görmez ve iş bulamayıp biraz sonra Azize ve arkadaşlarının işgal edece­ği gazinoda garsonluk yapmaya başlar. Kenan bu direnişini bir çelişki durumu olarak nitelendirilebilecek şekilde Batı müzi­ği içinden yapar hattâ bir seferinde yakın arkadaşı (Müjdat Gezen) onu “Seninki Müslüman mahallesinde salyangoz satmak” diye eleştirir.

          Şunu da belirtmek gerekir ki 70’lerde köyden göç etmiş fabrikatör patronun “gıygıy” diye hor gördü­ğü Klâsik Batı müzi­ği ve o kültür bir önceki hegemonik iktidar ‘tek parti dönemi’  kültür politikasının meşru müzik türü ve kültürüydü ve halk için “uygun görülen”di. Halk müzi­ği ise düşük bir zevk olarak görülüyordu. Fakat bu noktada şunu da belirtmek gerekir ki müzik bilgisi ve perspektifi geniş biri olan Kenan, Azize ve çevresinin müzi­ği olan halk müzi­ğine “Ah Güzel İstanbul” filminde gazinoya Batı müzi­ğini yaymaya gelen etüt grubunun halka ve onların geleneksel müzi­ğine karşı takındığı tavır gibi hor gören ve yadsıyıcı bir yaklaşımla bakmaz (zaten böyle bir durum mümkün olamaz çünkü filmde Kenan’ın yaşadığı ev ve annesi tipik muhafazakâr figürler olarak çizilir). Onun sahildeki sahnede Azize’nin türküsü için düşük olarak nitelendirdi­ği/yorumladığı müzi­ğin icrasına dair bir yorumdur veya başka bir deyişle “Kötü müzik yoktur, kötü icra vardır”; zaten öyle olmasaydı sonunda sadece klâsik Türk sanat müzi­ği veya geleneksel halk müzi­ği formları içinde de­ğerlendirilemeyecek fakat onlardan da beslendi­ği veya sessel-sözsel olarak köklerini onlardan aldığı aşikâr olan “Sevemedim Kara Gözlüm” gibi bir eser ortaya koyamazdı.

          Gazinocular Kralı Osman’ın davetiyle Azize ve arkadaşlarının gazinoya girişlerindeki rahat, teklifsiz, geniş, serbest ve biraz da sertçe hâlleri gerilim ve tedirginlik yaratacak düzeydedir. Çünkü o an gazinoda, müdavim elitlerle Azize ve arkadaşlarının temsil ettiği halktan oluşan iki kutuplu tablo çatışmaya meydan verecek bir görünüm arz eder. Fakat sonuç ön görüldü­ğü gibi olmaz tabiî ki, hattâ elitlerle Azize’nin arkadaşları bir işbirliği bile yaparlar denebilir ve Azize iki tarafında rıza ve arzusuyla sahneye çıkmaya başlar. Belki, Azize istedi­ği gecelik ücretini alarak çalışmaya başlar, veya/yani başka bir ifadeyle, iktidardan bir taviz ve boyun e­ğme kopardı diye telâkki edilebilir bu durum; fakat Azize kendi geleneksel türküsünü söyleyerek gönüllerini kazandığı gazino müşterilerine o türküsünü bir daha söyleyemeyecektir ve yine sempatilerini kazanmasında önemli bir paya sahip olan kıyafeti, davranışları, konuşması ve hâlleri ileride âdeta “aşılacak geri bir toplumsal çocukluk hâli/evresi” olarak yaftalanacaktır; çünkü sonra Azize’ye daha ‘modern’ bir kimlik giydirilecektir.

          Azize’yle gazino patronu Osman’ın karısının kavgasında Azize halkın temsili, Osman’ın karısı ise iktidarın temsili olarak düşünülebilir. İkisinin de güçlü direnmeleri ve yer yer boyun e­ğmeleri sonucu ortaya çıkan eser hegemonik güce eklemlenmiş, dönüş(türül)müş melez bir popüler kültür ürünüdür. İki tarafın da dinleyebilece­ği tarzda ve biçimdedir. Ne Azize’nin türküsü/kültürü elitlerin kültürünün yerini alır ne de elitlerin kültürü olan klâsik Batı/Türk sanat müziği halkın kültürünün yerine geçer.  

          Kenan sevdi­ği Azize’ye direnir fakat bu sefer içindeki aşka dayanamaz ve o da boyun e­ğer. Ortaya koyduğu ürüne hem sessel hem sözsel olarak baktığımızda direnmenin ve boyun e­ğmenin geriliminden çıkmışlık fark edilir. Ekonomik yapıya/güce ve elit kültürel yapıya boyun e­ğmiş ve hegemonik yapıya eklemlenmiş, dönüşmüş, melez bir hâl almış sevgilisi Azize’yi ifade etme arayışında bestelemiştir bu şarkıyı Kenan. Çünkü Kenan’ın deyimiyle: “Dön bir bak, Azize! Şu aynadaki, o sahildeki saf,  ‘balıkçı güzeli’ Azize mi?..” Azize o pespaye, yırtık, ‘balık kokulu’ giysilerini atmış, kürklü, tuvaletli ‘kostüm’lerinin içindedir artık; annesiyle daha modern bir eve taşınır, güzel konuşma, dans dersleri alır...

          Böyle bir Azize’yi ifade edebilmek Türk popüler hayatındaki müzik gelişimini inceledi­ğimizde ancak yine melez/karma özellikler taşıyan “Sevemedim Kara Gözlüm” parçasıyla mümkün olabilirdi. Kenan sevgilisine duydu­ğu aşkın acısıyla ve hüznüyle bestelemiştir bu eseri. Çünkü o kendisinin de ifade etti­ği gibi “eski Azize’ye âşık olmuştu; fakat Azize de­ğişince/dönüşünce o da bir nevi dönüşüm geçirmek zorunda kalır. E­ğitimini aldığı klâsik Batı müzi­ğinden taviz verir, eleştirdi­ği ekonomik yapı/sistem içine dâhil olup Azize’ye beste yapar; fakat ortaya orijinal, diyalektik bir sentez çıkarır. Geleneksel Türk müziklerinden beslenen ve Batı geleneklerinden de etkilenen bir ürün ortaya koyar. Öyle ki, uluslararası hegemonik güç Amerika Birleşik Devletleri’nin önemli bir unsuru olan Hollywood, Azize’yi kendine eklemlemek ister, Azize’ye “Mihrace’nin Gözdesi” filminde oynama teklifi götürülür; fakat bir şartları vardır o da Azize’nin, gazinoda söylediği şarkısının bestecisini de yanında getirmesidir. Tam bu aşamada Kenan kimli­ğini bir maskeyle gizler ve bir süre açığa vurmaktan çekinir; şarkının bestecisinin (yani kendisinin) arandığı günlerin birinin rüyasında Azize’yi, Harem mizanseni içinde kendisinin de bizzat zurnada ona Arap ezgileriyle eşli­ğinde, göbek dansı yaparken görür.  

          Onun gibi bir müzik adamı için kendisinin düştüğü bu durum utanç vericidir çünkü kendisi keman, piyano, viyolonsel gibi enstrümanlarla Batı müzi­ği e­ğitimi almış aynı zamanda kendi müzik gelene­ğinden de beslenen ama Batı gelenek ve formlarından etkilenen, rüyasının mizansenini oluşturan Mihrace’nin Gözdesi filminin ‘oryantalist’ bakışının gördü­ğü gibi sadece bir Arap göbek dansı müzi­ği olarak nitelendirilemeyecek orijinal bir ürün ortaya koymuştur. Aslında onu daha çok üzen ve o rüyayı görmesine sebep bilinçdışındaki sâik dışarıdan nasıl görüldü­ğü (oryantalist bakış tarafından) kaygısıdır. Zaten kendisi de bir kimlik bunalımı yaşamaktadır; sevgilisinin güle oynaya girdi­ği ve geçirdiği kimlik dönüşümü sürecini o büyük bir bunalımla atlatmaktadır, kendi kimli­ğini maskeyle gizlemesinin sebebi de budur. Aynı zamanda bu tavrını Azize’yi (veya yıllardır konservatuarda Batı geleneğinin içinde olan fakat ilk defa çok yakın ve asıl manada Batıyla temasa ve yüz yüze gelmeye davet edilen “Müslüman mahallesinde salyangoz satan” kendisini durdurmak veya kendisiyle hesaplaşmak) için geliştirdiği muhafazakâr bir refleks olarak da yorumlayabiliriz. (yeni) Kimli­ğini ancak sevgilisini (ve kendini!) hegemonik gücün elinden kurtarmayı başardıktan sonra ifşâ eder; çünkü hem yaptığı ürünü hem de yeni kimli­ğini ve durumu kabullenmiş ve içine sindirmiştir artık.  

          Son olarak “Sevemedim Kara Gözlüm” şarkısının sessel ve sözsel olarak analizine ve Kenan ile Azize’ nin geçirdikleri evreler/süreçler/tecrübelerle arasındaki ilişkisine geçebiliriz. En başta dikkat edilmesi gereken nokta bu eserin sanatçı Orhan Gencebay’a ait oldu­ğu ve ritimsel özellikleridir. Yine belirtilmesi gereken, Gencebay’ın şarkılarını geleneksel halk müzi­ği enstrümanı olan ba­ğlama üzerinde bestelediğidir. Gencebay, şarkılarının melodilerini ve ritimlerini ilk önce ba­ğlama üzerinde dener. Gencebay’daki ritim ve melodi duygusu hem coşkuyu hem hüznü bir arada içerebilen bir mahiyettedir. Yani ontolojik olarak kendi gelene­ğinden kökünü almaktadır (Azize’nin durumuyla karşılaştırdığımızda, Azize de gelenekten gelir fakat kent dinami­ğine, moderne eklemlenir; na­ğmedeki hüzün ve ritimde öne çıkarılan heyecan, coşku da Kenan’ın direnme ve boyun e­ğme arasında gidip gelen, çelişkili, gerilimli, yer yer ümitli ve yer yer de ümitsiz hâlet-i ruhiyesiyle paralellik gösterir).

          Başka bir ifadeyle, Gencebay halk müzi­ği ve sanat müzi­ğinden beslenen müzik anlayışını ve tarzını kent dinami­ğine uygun hâle getirip eklemler. Filmdeki icrasında da Batılı formda bir ritim vardır, ana na­ğmeye piyano ve vurmalılar (bateri) eşlik eder. Ana na­ğme, Türk sanat müzi­ği na­ğmeleri ve makamlarıyla rahatlıkla ilişkilendirilebilir. Aynı zamanda Gencebay fiilen rock ve caz gruplarında da çaldığı için Batılı formlara da hâkimdir. Sessel olarak söyleyiş tarzına bakıldığında notayı çarpma (tremelo), kaydırmalar, süslemeler ve gecikmeli söylemeler (ritim dışına çıkıp ritmi tekrar yakalamak) ve volyum artırmalar gibi Türk müzik geleneklerinden gelen tavırların hâkim olduğu fark edilir. Sözleri ele aldığımızda, bu şarkıda geleneksel, dinsel/mistik, soyut bir hava vardır. Bu eser Türk popüler hayatında 45 ayrı sanatçı tarafından pla­ğa okunmuş, yani bir başka deyişle 45 kere popüler olmuştur. Girişte de ifade etti­ğim gibi müzik, insanın hayatı algılayışının, yorumlayışının, görüşünün, ona bakışının, onu anlamlandırışının ifadesi ve kendinden dışarıda olan biten karşısında kendini nasıl konumladığı ve ona karşı nasıl bir pozisyon/duruş aldığı/edindi­ğidir. Kenan kendinin de içinde oldu­ğu bu olup bitene, tecrübeye ortaya koydu­ğu ürünle bir anlamda cevap vermiş olur. 

V. Sonuç: “Dil Varlığın Evidir”  

          Bu çalışmayla yapmak istediğim, yukarıdaki film ve müzik örneklerinde oldu­ğu gibi popüler kültür ürünlerini başta halkın olan fakat sonra iktidara/hegemonyaya eklemlenmiş ürünler olarak kabul edip bu ürünlere disiplinlerarası, farklı açılardan görebilen ve kültürel/ekonomik/siyasi/ideolojik/teorik ve dinsel inanışlar/geleneksel dinamikler ışığında bakabilmekti. Ve tabiî, müziklerin ve filmlerin gramatik kodlarıyla analizi karakterlerin ve dolayısıyla izleyici halkın zihinsel/ruhsal yapılarını ve filmin dramatik yapısını, işleyişini anlamlandırmak için önemliydi. Popüler kültür ürünlerini ön yargılı bir şekilde, “sığ”, “yoz”, “afyon”, “kitle kültürü” gibi nitelemelerle yaftalayıp çöpe atmaktansa onları bütünlüklü bir şekilde analize tâbi tutup, anlamlandırmak önemlidir; çünkü Geertz’ın da ifade ettiği gibi şeyler hakkında ne hissetti­ğimizi ancak popüler kültür ürünlerinin (ritüellerin, sanatın, efsanelerin) insanlara sundu­ğu toplumsal duygu imajlarıyla veya duygulanma deneyimleriyle (sembolik duygu modelleriyle) anlayabiliriz (Geertz, 1973: 82). Çünkü duygulanma ve bilme birçok zaman iç içedir veya birbirini takip eder.

          Aynı zamanda Türkiye’de olmayan bütünlüklü eleştiri gelene­ğinin yerini doldurmaya çalışan “Türk Sineması’nda Yeni Yönelimler” gibi konferansların/düşünce ortamlarının ileride daha orijinal ürünlerin ortaya çıkmasında önemli bir paya sahip olaca­ğını düşünüyorum. Kara Gözlüm filminde “meçhul besteci”nin (kimli­ğini gizleyen Kenan (Şopen) Azize’ye attığı uzun nutu­ğa gönderme yaparak, Heidigger der ki, “Dil varlığın evidir. İnsan varlığın evinde yani dilde iskân eder. Düşünce üretenler ve sözcüklerle bir şeyler yaratanlar bu evin muhafızlarıdır.” Bir yere iskân etmeksizin inşâ etmek imkânsızdır. Ve bir dile sadık kalabilmek ve o dild(l)e veya içinde yaşanılan zamanda/mekânda bir şeyler üretebilmek için onu ilk önce bütünlüklü ve etraflı analizlere tâbi tutarak iyice bilmek gerekir.  

Kaynakça: 

Ø  Berman, Marshall, All That is Solid Melts Into Air, Londra, Verso, 1982. 

Ø  Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Londra, Hutchinson, 1973.  

Ø  Gürbilek Nurdan, Kötü Çocuk Türk, İstanbul, Metis, 2002.  

Ø  Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.  

Ø  Özbek, Meral, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991. 

 

 

---

[1] Geertz’dan aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 100.

[2] Stuart Hall, Culture, Media, Language, Londra, Hutchinson, 1980.

[3]   Hall ve Williams’tan derli toplu bir şekilde özetleyerek aktaran: Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim, 1991, s. 53-87.  

Tenisi Türkçeleştirmek: Türkçe Tenis Terimleri

Bu yazı Temmuz 2012’de Tenis Dünyası dergisinin (Genel Koordinatör: Bülent Gürkan, İstihbarat Şefi: Furkan Şevket Erbay) 42. sayısında yayımlanmıştır.

Son zamanlarda tenis çok revaçta. Spor kanallarının da canlı yayınlarla ilgi gösterdiği bir spor dalı. Maçları anlatan spikerler, yorumculara göre dil konusunda çok daha hassaslar. Düzgün, coşkulu bir Türkçe ile maçları aktarıyorlar. Bundan dolayı sporsever olarak hepsine ayrı ayrı teşekkür etmek lazım.

Bütün iyi niyetli gayretlere rağmen teniste hayli oturmuş olan İngilizce terimleri karşılamakta zorluk çektikleri fark ediliyor.

Winner, rakibin hiçbir karşılık veremediği ve doğrudan sayıya dönüşen vuruş anlamına geliyor. Bu tenis terimi için ne zamandır önermek istediğim “bitirici vuruş” tabirini Fransa Açık maçlarını sunarken TRT 3 spikerinin de kullandığını işittim. Veya cümle içinde “doğrudan sayıya giden”, “haneye-skora-tabelaya yazılan vuruşlar”, “tabela-skor vuruşları” da olabilir belki.

Hatta ace için, -pek emin değilim ama- “nokta servis”i bir düşünmek lazım… “Bugün nokta servislerde Roddick’in ezici üstünlüğü var.” gibi…

Return, servise veya vuruşa verilen karşılık anlamında. Unreturned service ise karşılık bulmayan servis anlamına geliyor. Return için “cevap”, unreturned service için ise “geri dönmeyen servis”, “dönmeyen servis”, “cevapsız servis” denebilir, hatta “Servis karşı yakadan dönmedi!” gibi daha keyifli tabirler kullanılabilir. Return winner içinse “bitirici yanıt/cevap/karşılık” denebilir.

Forehand, tenisçinin topa raketinin düzüyle, elinin içiyle, bileği rakibe bakacak şekilde vurma hareketine denir. Bunun yerine “elinin/raketinin içiyle”, “düzüyle” gibi tabirler kullanılabilir. Forehand yalnız kullanıldığında “düz” yeterli olabilir. Backhand ise bunun tersi. “Elinin/raketinin tersiyle”, “dışıyla” gibi tabirler uygun düşebilir. Yine yalnız kullanıldığında “ters raket vuruş”, hatta bazen sadece “ters” kullanılabilir. Backhand slice, tenisçinin topu raketinin tersiyle kesmesi, topu döndürmesi, falso vermesi anlamına geliyor. Bunun için “ters kesme” tercih edilebilir.

Spin için, İtalyanca olsa da dilimize yerleştiği için “falso” tabiri kullanılabilir. Top spin için “üst falso”, “tepe falso” ya da bilardodaki sırt tabirinden ilhamla “sırt falso” kullanılabilir.

Baseline, “arka çizgi”, “dip çizgi” anlamına geliyor. Baseline oyuncusu için “çizgi oyuncusu” denebilir.

Net için Fransızca olmasına rağmen yine dilimizdeki yeri eski olduğundan “file” tabiri kullanılabilir. Maç için de “Ağlara takıldı”, “Fileyi geçemiyor”, “Bugün ağlarla derdi var”, “Fileyle barışık değil” gibi ifadeleri kulak duymak istiyor.

Tie-break için “Setin düğümünü kim bozacak?”, “düğüm-bozma oyunu”, “bağ-çözme oyunu” gibi ifadeler önerilebilir. Ama kulağa en hoş geleni sanki “set düğümü”. Lob için “aşırtma”, drop shot içinse “kısa top” kullanılabilir.

Puan vermeden alınan oyunları ifade eden love game için “tulum çıkarmak” deyimi kullanılabilir. Bilardoda sıfıra karşı set kazanan (15-0) oyuncu için “kara liste yaptı” deniyor mesela. “Bu oyunda söz hakkı tanımadı.” denebilir.

Futbolda iyi kalecileri övgü manasında eskiden şu deyim kullanılırdı: Volesi sönmek... Bundan hareketle “Volesinin havasını aldı” gibi tabirler Nadal, Djokovic gibi müthiş savunmacıları övmek için niçin kullanılmasın?

Örneğin lob vuruş için “muz vuruş” ifadesi de kullanılabilir. Rıza Çalımbay’ın ortaları için muz orta ifadesi kullanılırdı hatırlarsınız. Roger Federer de topa bu teknikle vurduğunda bariz olarak afaki bir muz beliriyor havada.

Kullanılan yabancı terimler, İngilizce dilinin bütünlüğü içinde müzikaliteden yoksun kelimeler değiller. Fakat Türkçe anlatım bütünlüğü içinde, hele sadece terim olarak değil bir de Türkçe eklerle, cümle içinde tamlamalarda birlikte kullanıldığında pek hoş olmuyor gibi geliyor bana… Tabii ki dilimizin olanakları elverdiğince, sonsuz yaratıcılık fırsatları da devreye sokularak o güzel maç anlatımları daha çok dil zevkine büründürülebilir.

Ölüm Perdesi

Ömer Ayhan'ın Siyah Beyaz Bir Öykü (2001, Doğan Kitap) kitabına adını veren 

öyküsüne dair

Siyah Beyaz Bir Öykü şehrin farklı algıları arasında rijit geçişlerle başlıyor... Kenti iki belki daha fazla farklı algı üzerinden yansıtıyor. Bu uğurda rehber karakterini emrivaki ve zoraki şekilde, bir ‘turist bakışı’na kurban veriyor. Mekân algısının altını çiziyor. Öykünün yazarı Ömer Ayhan, romanı Öldüren Şehir’de olduğu gibi mekândaki işaretler üzerinden meramını anlatmayı yol biliyor. Burada mekânlar insanların kişiliklerini ve algılarını üreten konumda. Mekân mı insanı üretiyor, insan mı mekânı? İkisi karmaşık, flu bir bilinmezliğe, enigmaya dönüşüyor.

Mekâna ruh üflendiği veya mekânın bir ruh vazettiği dikotomisinden yola çıkarak insanla taş, ahşap arasında bir bilmece, oyun kuruluyor. Nesnesi mekân-dünya olan bu ilişki en çok filmler üzerinden sürdürülüyor.

“Korumayı değil yitirmeyi tercih eden bir yığın.” Öykünün en temel cümlelerinden biri bu olsa gerek. İkincisi de “boşluğa asılı bir mutluluk.” Öyküde karşımıza çıkan ne melankolik ne de nostaljik; korunmayan, yitirilmesi tercih edilen, bilinçli veya bilinçsiz ölmesine göz yumulan bir gerçeklik. Belki de hiç olmamış. Geçmişte gerçekten var olduğu dahi şüpheli. Gölge bir gerçeklik.

Kızın (Belgin) ayna karşısında, sonra rehber çocuğun karşısında rol yapması, önceden gözlediği bir repliği ve zihnindeki tasavvuru tekrar oynamasından, canlandırmasından ibaret. O oynadıkça gerçekliğin üzerine katman üzerine katman biniyor. Öykünün bu noktasından sonra kayıp zaman, mekân algısı üzerinden problemli, kayıp bir kişiliğe kaydırılıyor.

Bu gerçeklikle kurulan ilişki (film üzerinden olsun, hiç bakım görmemiş yıkılıp dökülen zombi ahşap parçaları üzerinden olsun, taklit edilen jestler, mimikler üzerinden olsun, annesinin boyalarının çocuğu, birbirine dolaşmış makyaj renkleri üzerinden olsun) kadavrayla kurulan bir ilişki gibi ürkütücülüğü ve tekinsizliği çağrıştırıyor. Bir ölüye dokunmak gibi. Ama yaşayıp yaşamadığı belli olmayan bir ölüye. Bu, iletişim(sizliğ)in film-kurmaca üzerinden yürümesinden de kaynaklanabilir Yeşilçam’daki karakterlerin ölmeye teşne, sevdalı olduklarından da.

Bahsedilen 50 sonları ve 60 başlarındaki dönemin akabinde, başrollerini Kartal Tibet ve Türkan Şoray’ın oynadığı ve Atıf Yılmaz’ın yönettiği 72 yapım Zulüm adlı bir melodramda Türkan Şoray son sahnede kolunu baltayla keser, yanlış anlamayı ortadan kaldırmak ve aşkını kanıtlamak, kırdığı kalbi tamir etmek için. 1960 yapım bir filmin adı da olan Ölüm Perdesi tamlamasının öyküde geçtiği pasaj şöyle: “Özenle yarattığım boşluğun baş döndürücü uçsuzluğunda boğuluyorum. İneceğim ve kahvehanenin rahatsız iskemlelerinden birine oturup Ölüm Perdesi’ni seyredeceğim.” Öykü, anlatmak istediklerini burada ironileştirerek gizliyor.* Bu filmlerin ön kabullerinden biri ölümün yaşamaya göre daha üstün, yüce bir durum, eylem olduğu. Seve seve ölmek… Bu dünyaya pek gönül bırakmayan bir tavır... Karakterler ‘kurban’lar gibi geziyorlar kameranın önünde, Ölüm Perdesinde. Feda edilmişlik…

Daha onurluca bir davranış, kahramanca… Evet, kulağa hoş geliyor. Fakat buradaki can alıcı soru şu olsa gerek: Kim tarafından ve kime feda edilmişler? Belki Yeşilçam’daki karakterlerin kim tarafından feda edildiklerini tam olarak bilmiyor olmamaları mihenk taşı. Kendilerini adak olarak adayanlarla tanışamamış kurbanlar. Hayalet bir ruhun onlara telkin ettiği bu eylemleri ortaya koyarken tuhaf bir haz, arınma, mahcubiyet, vefa borcu, dahası bedel, kefaret ödeme hissi de duyarlar. Sanki cürüm işlemişçesine… Ama bu eylemler sadece sonuçtur; şekilsel olarak eski zamandan nakledilen ama sebepleri ortada olmayan, derinlere gömülmüş sonuçlar. Bu, tarihsel süreçteki, modernleşme sürecindeki keskin inkıta ile de alakalı olabilir. Ama insiyaki olarak, piç bir gen şeklinde bünyelerinde vardır bu. Bu gen kendilerinden sonraki kuşaklara ise iyice muharref olarak tevarüs eder. İşte bu daha patolojik bir hale sebep olur. Öyküdeki Belgin karakteri gibi.

Bağ görünmezleşerek, koparak ne idüğü belirsiz, tanımlanamayan, adı konamayan tekinsiz bir duyguya, motife, itkiye dönüşür. Hayalet gibi insanların içinde dolaşır. Bu ur iyi huylu (nötr) veya kötü huylu vasıflarda tezahür edebilir. Rehber karakter düşlerinin ve hapların arasında bunu da alarak, duyarak ve duyumsayarak afyonuna derceder. Belgin’de ise manik-depresif bir halin, adı konamayan, hayalet sebebi olur…

* Atıf Yılmaz’ın yönettiği, Orhan Günşiray ve Leyla Sayar’ın başrollerini paylaştığı 1960 yapım bu filmin makarası hâlen kayıp. Bu gerçek Ayhan’ın ironiyi enikonu derinleştirdiğinin kanıtı.