Yeelen (Parıltı) filminden, görsel Mubi'den alınmıştır. |
Afrika Sinemasıyla ilgili bu yazı Haziran 2017'de Hece Dergisi'nin Afrika Özel Sayısı'nda yayımlanmıştır. Yazı, Ahmet Sait Akçay'ın editörlüğünde 2 cilt halinde çıkan ve tamamı 1176 sayfa olan özel sayının 2. cildinin 1047-1088. sayfalarındadır.
Her
şeyin bulunmadığı ama her kelimenin, her bakışın,
her hareketin altında bir şeylerin yattığı bir yer.
Robert Bresson
her hareketin altında bir şeylerin yattığı bir yer.
Robert Bresson
Siyah Afrika sinemasının serencamını
1950 sonlarından itibaren izlemeye başlayacağız, evet ama bundan önce; unuttukları
veya kasten unutturulan geçmişlerini sinemada keşfettikleri 1200’lü yıllara
kadar geri döneceğiz. Kolonyal tecrübenin, libidinal ve ‘brutal’ enerjisinin Afrika
topraklarında pervasızca yüzdüğü, uçuştuğu, süründüğü ve en sıradan uygulamalarının sergilendiği ilk
yüzyıllarından başlayarak daha sofistikeleşmiş
neokolonyal ve postkolonyal dönemlere kadar merceklerimizi odaklayacağız. 1950-60’lardaki
bağımsızlık savaşımlarıyla kalkışan Afrika topluluklarının, sonrasında
çelişkili ulus olma süreçleriyle paralel ilerleyen sinema üretme süreçlerine
tek tek filmler üzerinden bakmaya çalışacağız. Ama son sahneyi baştan
gösterelim, bugün sinema ne durumda Afrika’da?
Afrika’da son yıllarda kapanan sinemalar
yerlerini kiliselere, gece kulüplerine veya hangarlara bırakıyor. Peki, ne izliyorlar?
Hollywood filmleri bütün dünyada olduğu gibi yaygınca pazarlanıyor ve
dağıtılıyor. Hintlerin yani Bollywood’un özellikle İngiliz ortak paydalarından
dolayı Anglofon kısımlarda, örneğin Nijerya’da bir ağırlığı var fakat
Afrikalılar kendilerini daha yakın bulduklarından 1990’larda ivme kazanan
Nollywood’u tercih etmek istiyorlar. Nicelik anlamında 1990’lar ve 2000’lerde
yükselişe geçip Bollywood’dan sonra zaman zaman ABD’yi de sollayıp dünyada ikinci
sıraya yerleşen bir Nijerya film sektörü yani Nollywood var. Bu filmlerin
çoğunun dijital kamerayla çekildiğini hatta bu yüzden onlara “mikrodalga film”
dendiğini de hatırlatmalı. Fakat bu filmlerin hepsi çok rahat ve yaygın olarak
gösterim olanağı bulamıyor ülkelerinde. Coğrafi olarak birbirlerine yakın olan
Nijerya ve Gana arasında, oyuncu transferleri, yazarların ve film ekiplerinin
ortaklıkları gibi sinema alanında çeşitli işbirlikleri var. Gana’da film okulu
var, sinemada istihdam edilen kişi sayısı gün geçtikçe artıyor,
endüstrileşiyorlar, başkentleri Akra’da Uluslararası Black Star Film
Festivali’ni organize ediyorlar ve onlara da Gollywood tabiri yakıştırılıyor. Kamerun
da batı komşusu Nijerya’nın izinden gidiyor, dijital teknolojinin konforundan
istifade ediyor; Ecrans Noirs (Black Screen) yani Kara Ekranlar diye bir film
festivali başlattılar. Festivalin kurucularından emektar yönetmen Bassek Ba Kohbio CNN International’a verdiği
mülakatta şunu söylüyor: “Kara Ekranlar dedim çünkü Kamerun’da veya Afrika’da
ekranlara baktığım zaman pek siyah imaj göremiyorum.” Kenya’da da keza
Hint cemaatin varlığından dolayı yine Bollywood’la çekişme var.
Güney Afrika yüzyıllardır yaşadığı
dramatik birikimlerini edebiyat alanında yetkin ürünler vererek ortaya
koyuyordu ama Apartheid’dan sonra yaptıkları filmler dünyadaki festivallerde
hatta Oscar’da dahi ödüller toplamaya başladı. Kıtayı şöyle güneyden batıya kat
edip para birimi olarak Frank kullananlara yani Frankofon kısma uzanırsak Fildişi
Sahili’nden yönetmen Roger Gnoan M'Bala kendi ülkesinde sinemanın can çekişmekte olduğunu
belirtiyor. Sembène’in, Mambéty’nin Senegal’inde ise pek çok sinema salonunun
kapandığı haberleri yer alıyor gazetelerde. Bilete bütçe ayıramayan insanlar
televizyonlardan (Güney Afrikalı özel paralı televizyon platformu MultiChoice
gibi), korsan DVD’lerden veya internetten film izliyorlar.
Kıtanın sinema alanındaki
ağır topu şaşırtıcı bir biçimde dünyanın en yoksul ülkelerinden Burkina Faso. Başkent
Ouagadougou’da 1969’dan beri, tüm kıta sinemacılığını
kapsayacak biçimde iki yılda bir FESPACO Festivali (Festival Panafricain du Cinéma et de la
Télevision de Ouagadougou) düzenlenmekte. Fransa’nın
kurucu bir etkisinin olduğu bu festival yüz binlerce ziyaretçi çekebiliyor ve
kıtanın en büyük kültürel olayı. Film gösterilerinin, yarışmalarının yanı sıra
Cannes Film Festivali model alınıyor ve Ouagadougou,
kıtadan film sektöründeki bütün aktörlerin bir araya geldiği bir platform. Festival
eskiden kıta içiydi artık diasporadan da katılımlara açık ve dijital formatlar
da kabul ediliyor. Burkina Faso ayrıca sinemacı yetiştiren bir eğitim
altyapısına da sahip, INAFEC adlı sinema okulları bütün Afrika’ya on yıllardır
kadro yetiştiriyor. 60’lardan sonra Mali, Moritanya, Çad gibi Frankofon
ülkelerden çıkıp Avrupa’da da ilgi çeken sanatsal verimleri olan yönetmenler
veya onların öğrencileri hâlâ üretimlerine devam etmekteler. Bunların çoğu,
festivallerde özel gösterimlerde dünyayla buluşuyorlar. Bu tekil denebilecek
örnekler ülkelerinde topyekûn bir ulus sinemasını oluşturmakta belki
zorlanabilirler ama Frankofon Afrika sineması diye bir damar, dünya sineması
literatüründe çoktan beri yerini almış durumda.
Afrika filmlerini izleme deneyimi pratiği bağımsızlık
mücadeleleriyle örülü bağlamlarla ilişki içinde olmayı gerektiriyor. II. Dünya
Savaşı’nı takiben; 1947’de Hindistan İngiltere’den bağımsızlığını almış, 45’te
Endonezya, 46’da Filipinler ve 48’de Burma Japon tahakkümünden kurtulmuş ve 52’de
Bolivya’da, 59’da ise Küba’da toplumsal devrimler meydana gelmiştir. Bunlarla
birlikte, Sahra Altı ülkelerinin bağımsızlıklarını kazanmasında ve sonrasında
kendi tarihlerini yeniden yazma ve ulus kurma mücadelelerinde Kuzey Afrika’nın
cesaretlendirici ve ilham verici etkisi bir gerçek. Mısır’dan sonra, 1951’de
İtalyanlardan Libya, 1956’da Fransızlardan Fas ve Tunus, 1960’ta da yine
Fransızlardan Cezayir bağımsızlıklarını art arda kazandılar. Bu ülkeler hem
sinema hem edebiyat deneyimleriyle Siyah Afrika’ya ilham verdiler. Fakat Sahra
Altı’na, sinemasal anlamda Kuzey Afrika ülkeleri içinde Cezayir’den yansıyanlar
farklı bir konumda durur. Burkina Faso’daki festivalin başladığı aynı yılda,
1969’da Cezayir’de, Afrika’nın tümünde ulusal sinema endüstrileri yaratmak
amacıyla kurulan Pan-Afrika Sinemacılar Federasyonu (FEPACI) adlı
organizasyonun Siyah Afrika’da film üretiminin başlamasına çok katkıları oldu. Ayrıca
Tunus, Kartaca Film Festivali’yle 1960’lardan bu yana bir odak oluşturmayı
başarmış durumda. Kuzeydekiler, Arap milliyetlerinden ve coğrafyalarından
dolayı biraz ayrı dursalar da çölün güneyindekilerle pek çok açıdan hâlâ kader ortaklığı
yaptıkları aşikâr.
Afrika’daki topluluklara yön veren yerel inanışlar, farklı
mezhep ve yorumlarıyla İslam, Hristiyanlık, misyonerlik, sosyalizm, kapitalizm,
her biri özgün ve spesifik bağımsızlık mücadeleleri, farklı tarihî hikâyeler,
İngiliz/Fransız/Portekiz/Arap etkilerinin yarattığı farklılıklar gibi pek çok
değişken var. Fakat yine de Kuzey Afrika ile dahi ortak paydalar pek çok olduğu
gibi bu çokkültürlü kitlenin doğusu, batısı, ortası ve güneyinin toplamından
belli bir bütünlük duygusu duyuluyor. Bu yazı Afrika sineması için çok
kapsayıcı olma iddiasında değil, sadece bazı filmler üzerinden kıtayı tanıma ve
yakınlaşmaları hedefliyor ama her bir film için açacağım bağlam ve arkaplan
parantezleri diğer filmlerin izlenmesi ve algılanmasında da kullanışlı
olabilir.
Borom Sarret / Wagoner / Arabacı (Ousmane Sembène,
Senegal, 1963)
Siyah Afrika’nın ilk ses getiren filmi Senegalli Ousmane Sembène’in Borom Sarret (Arabacı) adlı kısa filmi ama ilk filmi değil. Frankofon ülke Benin’de doğan
Paulin Soumanou Vieyra’nın 1955’te çektiği Afrique sur Seine (Africa on
the Seine / Sen Üzerinde Afrika) adlı kısa filme dek bizzat Afrikalılar tarafından Afrika mekânlarında
üretilmiş bir film yoktu. Çünkü Fransa 1934
yılında çıkardığı “Le décret Laval” (Laval Kararnamesi) adı verilen yasayla kolonilerdeki
yaratıcı film aktivitelerini kontrol altında tutuyordu. Örneğin bu yasayla,
Fransız Yeni Dalga’dan Alain Resnais ve Chris Marker’ın Les Statues meurent aussi (Heykeller de Ölür, 1953) isimli
filmleri bile yasaklanır. Bu filmde de işlenen, Afrika’dan alınıp, taşıdığı
anlamlardan yalıtılıp Avrupa’daki müzelerde sergilenen heykelleri, Afrikalı
yönetmenler de filmlerinde dramatik bir metafor olarak kullanacaklardır.
10’un üzerinde Frankofon ülkesinin 1960’lardan sonra bağımsızlıklarını
kazanmalarının ardından Fransız İşbirliği Bakanlığı Paris’te Afrikalı
yönetmenlere mali ve teknik konularda yardım etmek için Uluslararası Görsel
İşitsel Konsorsiyum’u (Concortium Audio-Visuel International/CAI) kurdu. Bu
kurumca desteklenen filmler iki Fransız şirketi SECMA ve COMACICO adlı
şirketler tarafından dağıtılıyor ve Afrika’nın ticari sinema salonlarından
ziyade Fransız kültür merkezlerinde izleyiciyle buluşabiliyordu. Sonra, 1969’da
Cezayir’de kurulan FEPACI’nin dağıtım organizasyonu ve Afrikalıların kontrol
ettiği CIDC adlı konsorsiyum bu iki Fransız şirketinin tekelini kırmayı
başardılar ve bu filmler daha yaygın bir şekilde halkla buluşmaya başladı. Zaten
Fransa ve etkisindeki ulus devlet yönetimleri filmlerin halkta oluşturduğu
karşılıklardan rahatsızdı ve konsorsiyum 1979’da desteğini çekti. Ve 1980’den
sonra sosyalist Mitterand hükümetinin başa gelmesiyle yardımların tekrar
başlaması gibi karmaşık bir karakterle devam etti durdu bu süreç.
Sembène,
40 yaşındayken, 1963’te tamamen sokaklarda çektiği yaklaşık 20 dakikalık Borom Sarret’ini hiç basılmamış bir
hikâyesinden uyarlamış. Yönetmenin; edebiyat yıllarına kadar, düzenli eğitimden
uzak, filmdeki arabacı karakteri gibi sokaklara yakın ilginç bir hayatı olmuş. Otomobil
tamirciliği ve tuğla örmeciliğinden, Fransız ordusunda askerlik, Komünist Parti
üyeliği, sendikal faaliyetler, demiryolu grevleri ve Marsilya’da 10 yıl
sürdürdüğü liman işçiliğine kadar çok hareketli yıllar geçirmiş. 50’lerde
resimle de ilgilendikten sonra 56’da Docker
Noir (Kara Liman İşçisi) adlı ilk romanında, Marsilya’daki günlerini ele alır.
Kıtasındaki ve dünyadaki toplumcu gerçekçi yazarları okuyan Sembène de, öykü ve
romanlarında sınıfsal bilinci tema edinir, kolonyalizm ve sonrasındaki
mücadelede halkın farkındalığını artırmayı hedefler.
Kolonyal zihnin psikopatolojisini
deşifre ederek kurtuluş hareketlerine çok esin vermiş olan, Karayipler’in Martinikli
düşünürü Frantz Fanon’dan etkilen Sembène, öte yandan Senegalli şair, entelektüel
ve sonrasında Senegal’in devlet başkanı olacak Léopold Sédar Senghor ve diğer
edebiyatçılarla “Negritude” (Siyahi Bilinç - Afrika sosyalizmi) edebî akımını
oluşturmuştur. Bu hareket, Gine’de Ahmed Sekou
Touré, Belçika Kongosu’nda Patrice Lumumba, Gana’da Kwame Nkrumah ve Guinea
Bissau’da Amilcar Cabral gibi ülkelerindeki bağımsızlık hareketlerinde lider pozisyonda
olan entelektüellerin mücadeleleriyle aynı zamanlara denk düşer. Hollywood’da Malcolm X gibi siyahların mücadelelerini
anlatan pek çok filmin yönetmeni Spike Lee’nin sinemasının da beslendiği
kaynaklardandır.
Negritude’un temalarından olan ve Siyah
Güney Afrika’nın ilk modern romanı Mine
Boy’un (Madenci Çocuk) yazarı
Peter Abrahams’ın da işlediği sınıf bilinci duyarlılığı Sembène’in Borom Sarret’ten üç sene önce yazdığı Les bouts de bois de Dieu (God’s Bits of
Wood / Tanrı’nın Odun Parçaları) romanında da görülür. Kendisinin de gerçek
hayatta bizzat katıldığı demiryolu işçilerinin grevi konu edilir bu romanda.[1]
Okuma yazma oranının çok düşük olduğu
toplumunda romanlarla ve öykülerle halka yeterince ulaşamadığı kaygısına düşer
ve 40’larına yaklaştığı bir çağında burslu olarak gittiği Moskova’daki Gorki Stüdyoları’nda
sinema öğrenimi görür.
Sembène’in sinema eğitimi almadan önce işten çıktıktan
sonra ve dinlenme zamanlarında sürekli resimli roman okuduğunu, Dakar’daki
sinemalara, bir Senegal geleneği olan griot adlı öykü anlatıcılarını dinlemeye,
güreşleri izlemeye gittiğini biliyoruz. Bu
konuda Sembène’in şu sözünü Afrika sineması araştırmacısı Peter Hitchcock şöyle
aktarıyor: "Afrikalı film yapımcısı Ortaçağ Avrupa’sının halk şairi gibidir; ki bu öğrenme
ve sağduyu adamı aynı zamanda hem tarihçi, hem anlatıcı hem de halkının yaşayan
hafızası ve bilinci olmaktadır."
Bu kısa filmde de at arabacısı dış sesle griot rolünü üstleniyor ve onun yönettiği
trafik vasıtasının gözünden şehrin iki
yakasını izliyoruz. Yola çıkarken “erenlerden yardım dileyen”, işsizlerden para
almayan bu dervişâne arabacı geleneksel damarını yansıtıyor halkın. Bu
geleneksel damar için, Kur’an tilavetini ve ezanı duysak bile ‘pür İslami’
denemez; yer yer İslam’dan daha bile baskın çıkan Animizm gibi yerel inanışlardan
kalan motiflerle mezcolan kültür pratikleri karşımıza çıkıyor bu at arabası
seyahatinde. Örneğin dilenciler, yönetmenin daha büyük anlatısı Xala’da ve Afrika’nın başka filmlerinde pek
çok kez farklı işlevlerle yer alacaklar; burada hem gelir dağılımındaki uçurumu
imliyorlar hem de kolonyalizm ve hatta İslam öncesi geleneğin de potansiyelini
içinde taşıyan ama silkinmesi gereken halk dinamiğinin bir parçasını temsil ediyorlar.
Yılmaz Güney’in sinemasında da bu sınıflar kadraja girer ama gerçekçi kurmaca
içinde böylesine ikili ayaklardan birini oluşturmayıp dönemine göre çarpıcı belge
niteliği işlevi görürler daha çok. Sembène ilk filminde amatör halkı
oynatmasıyla, sokaklardaki gerçek, sınıflı tekstürü pelikülüne siyah-beyaz
kaydetmesiyle De Sica’lara, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ne yakın duruyor. Eğitim
aldığı Sovyet ekolünün, Eisenstein’ın diyalektik montajını da miras alıyor. Öte
yandan kadrajına ve mikrofonuna giren dünyanın çok farklı uçları bir arada
yansıtan otantik gerilimini yakalamadaki ısrarı, onun ve kıtasının sinemasının
kendine özgü dilinin ilk sinyalleri oluyor.
At arabası kendi mahallesini aşıp soluğu Parizyen maket
Dakar’da aldığında Afrika enstrümanlarının gailesizce şen ve kinayeli
melodilerinden klasik Batı müziğine keskin geçiş kasıtlı; zaten yönetmen,
postkolonyal ulus devletin yönetici elitinde kolonyal dürtülerin hortlaması
hastalığına karşı, halkına uyarı mahiyetinde çekiyor filmlerini. Arabacının bazı
cümleleri bu minvalde direkt: “İşçi köleye soylu atalardan sonra düşen modern
hayattır,” der ve vurgulanan fes sömürge öncesi hür döneme atıftır. Modern
hayat için ise “hapishane” repliğini uygun görür.
Mezarlığa kabul edilmeyen siyah bebeğin yine siyah
arabacı tarafından kapıya öylece bırakılması sahnesi, kıtada yüzlerce yıldır
sayısı milyonlarla ifade edilen ölümün sıradanlaşması olgusunun bizzat
kendileri tarafından da içselleştirildiğinin ve kanıksandığının metaforu olarak
duruyor. Hemen ardındaki sahnede Batılılaşmış siyah elitin umursamaz ve
buyurgan ısrarına boyun eğip atı Albourah’ı metropolitan bölgeye sürdüğünde polise
arabasını bağlatması ve evine atıyla yaya dönmesi ise melodramatik. Banliyö
bölgesinde polis bulunmaz, zaten ihtiyaç da duymamaktadır ve kendi yağlarıyla
kavrulmalarından memnundur, neredeyse asketikleşmiştir artık. Son sahnede, ev
işleriyle meşgul olan kadının, teslimiyetçiliğini ve mütevekkilliğini pasifize
bulduğu kocasının kucağına kangurusunun sırtından çıkardığı bebeğini bırakması
ve evin iaşesinin temini için dışarı çıkması, Sembène’in, sonraki birçok
filminde de göreceğimiz, toplumsal devrim ümitlerinin önderliğini kadınlara devretmesiyle
ilgili. Ayrıca bu, filmdeki dramatik bebek bırakma sahnelerinin ikincisidir. Onuru
için kadının evin ve ataerkil blokajın dışına çıkma jesti, henüz ilk filminde
Sembène’in sinema dilinde çok temel bir direğin dikilmesi anlamına da gelir.
Son olarak, at arabasının gıcırdayan tekerleklerinin atmosferik sesi,
Demirkubuz’un yağlanması gereken ve bir türlü kapanmayan kapılarını andırıyor.
Demirkubuz doğrudan etkilenmiş midir bilmem ama bu filmlerin üçüncü ve iki
buçuğuncu dünya sinemalarına ilham verdiği kesin.
La Noire De… / Black Girl / Kara Kız (Ousmane
Sembène, Senegal, 1966)
Sembène’in bu ilk uzun metrajlı
filminin senaryosu konsorsiyumun (CAI) başına getirilen Jean-René Débrix’in
önüne geldiğinde destek kararı ret çıkmış fakat film bağımsız olarak
çekildikten sonra satın alınmış. Ve film Jean Vigo
Ödülü ile Tunus tarafından organize edilen Kartaca Film Festivali’ndeki büyük
ödüle layık görülmüş.
Borom Sarret’te
evin dışına çıkan kadın, burada ülke sınırlarını da aşıyor. Fransa’da Antibes’ye
evde çalıştırılmak için (ama sonradan bilâbedel bir vaziyete dönüşecek) götürülen
Senegalli kız Diouana’nın
baştan sona eşlik eden dokunaklı dış sesi Fransız Yeni Dalga esintisi sunuyor. Filmin
Fransızca adındaki üç nokta manayı “birisinin kara kızı” yaparak müphemlik
belirtiyor. Zaten Sembène de filmde aidiyet ve kimlik üzerinden eleştirilerini bizzat
kızın ağzından nazikçe ilk önce kendi toplumuna yöneltiyor; filmin kurgusunda
ise Fransız “sahiplerimizin” tavırlarının şaşırtıcı bir ton olarak vurgulanması
gibi bir dert yok. Zaten Afrikalılarla Fransızlar arasındaki ilişkinin
dinamiğinde yüzyıllardır olan bir tutum ve Sembène bunu tekrar tekrar
hatırlatmayı hedefliyor halkına.
Tunuslu Albert Memmi’ye atfı katarak
da söyleyelim, kızın Avrupa sokakları, Fransız mağazaları için besleyip
büyüttüğü arzu ve meftunluk hali, tam da
sahibin işine gelen bir şeydir, hemen
küçümseme ve alayla, beyhude uğraşlar olarak nitelenmeyle mukabele görür. Çünkü
hegemonik üst insanın, “alt insan”a kendilerinin patron onlarınsa yoksun hatta hiçbir
şey oldukları dünyayı sürekli imlemesi ve onların yükselmelerini sürekli
engellemesi, kendi konumunu iyice pekiştirir. Diouana’nın; Dakar kaldırımlarından Paris bulvarlarına atlayışın bileti
olan Fransız kadının, diğer kızlar arasından kendisini seçmesini beklediği
sahnedeki ‘ölüm kalım’ haline getirdiği hevesi; kusurlu, eksikli gibi
nitelemeleri içselleştirdiğinin, ‘başka’lığının hak ettiğini kabullendiğinin de
göstergesi.
Hizmetçi kız Fransızca okuma yazma bilmemektedir ama evde
konuşulanları anlamaktadır. Bunun için filmdeki replikler şudur: “Fransızca
konuşabiliyor mu?” “Hayır, sadece anlayabiliyor.” “İçgüdüsel olarak yani?”
“Sanırım öyle.” “Bir hayvan gibi!..” Filmin yalın dili buralarda iyice
kabuklarını atıyor, bunda Xala’da
daha çok değineceğim Güney Amerika ve Karayip manifestolarının da etkisi var.
Fakat Diouana’nın kendini yalnız başına kapattığı oda şehrin
klostrofobik bir metaforuna dönüşür, Antibes zihninde ufalır da ufalır. Dakar’dayken
yaşama sevinci sebebi haline getirdiği, Fransız mağazalarında tüketme arzusunun
yerine onuru galip gelir, emeğinin karşılığı tenezzül olarak verilince
banknotları savurur ve bir alafranga küvette hayatına son verir. Bu banknot
destesi ev sahibi adam tarafından Dakar’daki banliyöye kadar ulaştırılacak ama
bu kez anne tarafından ret yiyecektir. Sembène, bir gazete haberinden yola
çıktığı bu filmde, bu kızın Avrupa’ya duyduğu beklentiler ve algıların
evrildiği hayal kırıklığı hikâyesi üzerinden yine bir özgüven dirilişi
geliştirmeyi hedefler. Arzu nesnesi haline getirilmiş Fransız burjuvanın sıradanlığının
bizzat kendi evinde vurgulanmasıyla yönetmen, ‘hayati’ kavramını düzlemine
oturtmaya çalışır. Burjuvazinin kendisinden farkı yoktur. Taklitten sonra Fanon’un,
ret ve hatırlama dediği 2. bilinç aşamasına atlanmıştır artık. Ve ardından
hayatta kalmak için itirazlar ve mücadeleye geçilecektir.
Afrikalı postkolonyal yönetici
burjuvazisindeki zaaflara değinmeyi Xala’ya
saklayacaktır. Ama Paris’teki ev sahiplerinin arkadaşlarına verdiği bir akşam
yemeğinde şöyle bir diyalog geçer: “Senghor (Senegal’de bağımsızlık mücadelesi
vermiş şair devlet başkanı) oradayken hiçbir şey hakkında endişelenmemize gerek
yok.” Avrupalıların bağımsızlıklarını kazanan ülkelerdeki ilgilerinden yine
vazgeçmeyeceklerinin işaretidir bu; yani, aralarındaki bu bağ vazgeçilemeyen
eski bir akraba gibi iyice kök salmıştır ve sadece arzulanmaları yönünde
değildir, çekimin iki taraflı bir hüviyeti vardır.
Diouana’nın Antibes’deki eve geldiğinde Afrika’nın
kadim kültürünün simgesi bir maskeyi hediye etmesi, Sembène’in özgün bir
sinematik dil aracına dönüşür filmin kurgusu içerisinde. Bir yandan “hayvani”
buldukları Diouana’nın maskesi ev sahibesi için paradoksal bir şekilde kızla itişme
kakışmaya kadar giden bir mücadele konusu olur. Afrikalının başkaları
tarafından yazılan tarihlerine direniş olarak geçmişlerini hatırlayışlarının
sembolü olan maske, Fransız ev sahipleri için, bağlamından kopartılmış, egzotik
olduğu için cinsel bir cazibeye de sahip, “otantik” bir dekordur. ‘Öteki’ye uzaktan
bir bakış da değildir bu; bizzat duvarlarına asıp evlerinde ziyarete gelen
arkadaşlarıyla beraber voyeur
ettikleri bir fantezi ilgisi haline gelir. Bu maskeye sahip olma güdüsü,
kolonize etme arzu ve olgusunu estetize etmeye yarar onlar için.
Dakar’a banknotlarla birlikte getirilen maskenin
sembolik ve tarihsel anlam dünyası bir anda geri döner ve bir kimliği
hatırlatma işlevi görür. Maskeyi yüzüne geçiren Senegalli erkek çocuğun Fransız
ev sahibi adamı banliyöden kovalamasıyla son bulur film.
Xala (Ousmane
Sembène, Senegal, 1975)
Xala’da Wolofça, bazı
karakterler için duruşlarını yansıtmak için kullandıkları bir zemin. Sembène Kara Kız’dan sonra 1968’de Mandabi’yi (The Money Order) çeker. Wolof yerel dilindeki ilk
filmidir. 1972’de çektiği Emitai
filminde Diola dili de konuşulacaktır. Yerel dillerin perdeye taşınması, kendileri
olarak varoluş çabasının tezahürüdür. Çünkü 60’lı yıllara kadar bu dilleri Afrika
mekânlarında Batılılar tarafından üretilen sinemada duymak zordur. Dil
problematiğiyle ilgili, örneğin, Kenyalı romancı Ngugi wa Thiong’o, Batı
dillerinde yazılan metinlerin kıta kültürünü yeterince yansıtamayıp bilakis
hapsettiğini düşünür. Diğer yandan, Batı dillerinin Afrika ruhuyla bir
dönüştürme katkısı yapacağını belirtenler de olmuştur, Nijeryalı romancı Chinua
Achebe gibi. Xala’da olduğu gibi Mandabi’de de çok eşlilik durumu vardır
ve Dakar bürokrasisinin çelişkileri üzerine zaman zaman rahatsız edici satirik
bir komedidir. Fransızca ise yönetici sınıfın halktan uzak kalmasını temin etme
aracıdır.
Xala (okunuşu hırıltılı ‘h’) Dakar’da gösterilmeden önce 11 ayrı planda sansüre
uğrar. Zaten film bağımsızlığını kazanmış farazi bir ülkede (ülkenin ismi film
boyunca hiç verilmez ama “Burası Senegal” diyebilmemiz için filmden onlarca
kanıta sahibiz) kolonyalizmin “yeni” bir hüviyette nasıl devam ettiği üzerine
odaklanmıştır. Filmin giriş sahnesinde yöresel kıyafetleriyle yerli müzik ve
dans eşliğinde ticaret odasındaki beyaz yöneticileri kapı dışarı eden
Afrikalılar, bir sonraki sahnede grand tuvalettirler ve para dolu James Bond
çantalarının bu kez polis eşliğinde yine aynı beyazlar tarafından önlerine
konma ritüelini huşu ile idrak ederler. Baştaki sosyalizm naraları akim
kalmıştır. Filmde baştan sona bunun gibi alegorilerle dolu toplumsal durumlar
izleriz, ama bu anlatı, yaratıcı bir heccavın, Sembène’in sinematik
gösterisidir de.
Film, bu siyah burjuvazi konseyinin
üyelerinden El Hadji Aboukader Beye’nin üçüncü eşiyle girdiği gerdek gecesinde uğradığı
geçici xala’yı (cinsel iktidarsızlığı) konu edinir. Bu kişisel durum ile
konseyin, binbir mücadeleyle elde edilen bağımsızlığı yeniden teslim etme
karşılığında aldıkları yönetme konumunun iktidarsızlığı paralel bir şekilde metaforiktir.
Bu sömürge sonrası
burjuvazinin Avrupa burjuvazisine göre az gelişmişliğini Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri kitabında şöyle
tarif eder: “Ulusal burjuvazi, iradeci narsizmiyle, metropol burjuvazisinin
ayağını kaydırıp yerini alabileceğine kolayca inanabilir. Halbuki, burjuvazinin
maddi araçları da, mühendisler ve teknisyen gibi yeterli entelektüel kaynakları
da olmadığı için, amacını eskiden sömürgecilerin elinde olan işyeri ve
şirketleri devralmakla sınırlar. Böylelikle ulusal burjuvazi eski Avrupalı
yerleşimcilerin yerine geçer; doktor, avukat, tüccar, bayi, genel bayi ve
nakliyat bayisi olur. Ülkenin onuru ve kendi çıkarları için bütün bu meslekleri
elde bulundurmayı görevi addeder. Bundan böyle bütün büyük yabancı şirketlerden,
ülkede kalmak ya da iş ilişkileri kurmak istiyorlarsa, kendileriyle faaliyette
bulunmasını talep eder. Ulusal burjuvazi, tarihsel misyonunu keşfetmiştir: aracılık.”
El Hadji de üretim temelli
olmayan, nakliyat organizasyonları ve hilelerine dayalı ticaret ve bayilik
yapmaktadır. Buradan pek çok satirik durum doğar, Sembène bunları acı bir
şekilde serimlerken kritik ayrım noktalarına yine kadın karakterleri koyacaktır.
Babasının Fransızca söylevlerine Wolofça karşılık veren kızı Rama, ithal suyu
içmeyi reddeder. El Hadji ise bu suyla kendi limuzinini
yıkatır. Rama, postkolonyal süreçteki mücadele bilincini temsil eder; birinci
eşi ise gelenekselliği ve İslami mütevekkilliği… Kendi kızından daha küçük olan
üçüncü eşi için kat kat pastalı, valsli, abiye bir düğün yapılır. Gelinin
hediyesi olan televizyon ve araba zılgıt sesleri eşliğinde getirilir. Dilencilere reva görülen ise yerden
toplamak zorunda oldukları madenî paralardır. Bu sendromik şaşaa, yıllardır kendi kültürüyle ülkesindeki ziyaret kültür
arasında kalmanın nevrotikleştirdiği “beyaz olana benzemek”le ilgili. Kapitalist
yaşam çarkına girmiş ikinci eşi için ise Kara Kız’ın heveskârlığıyla ilgili
Memmi’den yaptığım alıntıyı tamamlayayım: “Ve küçümsemeyi aşmak için gösterdiği
inatçı çaba, hayranlıkla dolu itaat, sömürgeciyle uyum içinde olma, onun gibi
giyinme, onun gibi konuşma, tiklerine, kur yapma tarzına varana dek onun gibi
davranma yönündeki ustalıklı kaygısı, sömürgeci efendilerin ikinci bir
küçümsemesiyle karşılaşır: alaya alınma.”
Sembène, bu harcamaları bürokrasinin müsrifliğinin
alegorisi olarak göstermektedir. El Hadji, xala’sına çare aradığı büyücüsüne
ödemeyi bile çekle yapmak zorunda kalır. Ve nihayet, sermayesiz bir üye
burjuvazinin işine yaramaz ve konseyde onun yerini bir sokak hırsızı alacaktır.
Nihayetinde Sembène’in farazi bir ülkeden yola çıkarak aktardığı bu ulus
devlet pratiği tüm halkın umutlarını kapsayıcı şekilde teşkil etmemiştir. Yönetici
erkek ırkı, iki açıdan kendini üstün görür: Kadın ve halk ikinci sınıftır ve
“beyaz maskeli” siyah yönetici burjuva uygarlaştırma misyonunu Batı adına
gönüllü olarak üstlenmiştir. Emperyalizm ve kolonyalizm metropoller
aracılığıyla periferiye doğru akacaktır. Fanon’un postkolonyal süreçteki ‘ulus
bilinci’ne dair sözü ise bu durumu yine veciz bir şekilde açıklıyor: “Ulusal bilinç
tüm halkların en derin umutlarının koordineli kristalizasyonu değilse, halk
seferberliğinin en elle tutulur ve en dolaysız ürünü değilse, yalnızca ilkel,
boş, kırılgan bir kabuktur.”
Borom Sarret’te de
gördüğümüz dilencilerin bu filmde üstlendikleri temsil daha majördür. Gerdek
gecesinden beri El Hadji’nin iktidarsızlığına aradığı çare, son sahnede bedenine
dilenci ve müzisyenlerin fırlattıkları ürkütücü tükürükler olacaktır. Bu
şiddeti açıklayabilmek için, Kara Kız’ın
analizini yaparken Güney Amerika’dan yayılan sinema manifestolarından
bahsedeceğimi söylemiştim. Amerika’daki siyah bilincin uyanışı, Harlem
Rönesansı, Latin Amerika’daki silahlı özgürlük mücadeleleri ve öğrenci
ayaklanmaları Afrika uluslarının bağımsızlık mücadelesinin ateşleyicileri
arasındadır. Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışında da Afrika’da yaşanan savaşımların
Güney Amerikalıları tetikleyici rolü olmuştur. İtalyan Franco Solinas ve Arjantinli
Gillo Pontecorvo’nun beraber yazdığı ve Pontecorvo’nun yönettiği 1960
yapımı Cezayir Savaşı’nın konusunu ana
karakter Cezayirli Ali La Pointe ve onun Ulusal Kurtuluş Cephesi’den (FLN)
arkadaşlarının Fransız askerlerine karşı verdikleri direniş oluşturur. Filmde
Fransızların Cezayir kimliğini işgal edişi, kısıtlayışı ve varoluşlarına
müdahalesi gibi temalar işlenir.
Üçüncü Sinema’nın ortaya çıkışı Afrikalı yönetmenlerin
de etkilendiği üç manifestoyla olmuştur.[2]
Birincisi, Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha’nın Cinema Novo akımının
manifestosu niteliğindeki (Ocak 1965) “Açlığın Estetiği” söylemidir. İkincisi, Arjantinli
yönetmenler Fernando Ezequiel Solanas ve Octavio Getino’nun La Hora de los Hornos (Kızgın Fırınların Saati, 1968) adlı filmin çekim, dağıtım ve gösterim süreçlerinden yola çıkarak
yazdıkları “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” metnidir (1969). Üçüncüsü ise Kübalı
Julia Garcia Espinosa’nın 1969’da kaleme aldığı ve izleyici halkın üretimden
başka dağıtım ve gösterim süreçlerine de daha aktif katılımına yoğunlaşan “Mükemmel
Olmayan Sinema” adlı manifestosudur…
Bolivyalı film yönetmeni ve senaristi Jorge Sanjinés’in 1976’da kaleme aldığı
“Devrimci Sinemanın Biçim ve İçerik Problemleri” metni de bu bağlamda
sayılabilir.
Bütün bu manifestolar karşıt
görüşlerin gerilimini, ikiliğini yansıtmakla, haksızlıkları göstermekle
yetinmeyip ardındaki paradigmayı da ortaya sermeyi ve izleyicilerle birlikte
kolektivist bir uyanış meydana getirmeyi amaçlarlar. Ticari temelli
Hollywood’un star sistemine, diline, yordamına uzak oldukları gibi başlangıçta
yeni dil ve teknik arayışlarına giren, sisteme ironik eleştiriler yönelten,
başta özgürlükçü bir tutum sergileyen Avrupa sinemasının (Yeni Dalga, İtalyan
Yeni Gerçekçiliği) da pazar arayışları sürecinde sistemin içinde gayret eden
bir konuma düştüklerini ve toplumsal konulardan çok bireysel konulara
yöneldiklerini düşünmektedirler. Ve bu iki sinema geleneklerinden ayrıldıkları
yönlerle kendilerine bir dil, yordam ve teori oluşturmaya girişirler. Sansür ve
yabancı sermayelerle boğuşmalarından daha önemlisi, filmlerinde savundukları
değerler setlerine de yansımıştı. Amatör oyuncular zaten kullanılıyordu, kamera
arkasında da halkla işbirliği ve demokratik bir pratik içerisindeydiler.
Bu manifestolara ilham olmuş Fanon’a göre kurtuluş yabancılaşmamış
köylü sınıfın mücadelesiyle elde edilecektir ve kültür de bunun için bir silah
olarak kullanılacaktır. Bağımsızlığın kazanımlarının sürdürülmesi sanatsal
dilin yetkinliğine bağlıdır. Rocha’nın “Açlığın Estetiği” manifestosuna göre
“açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Şiddet açlığın doğal
tezahürüdür ve şiddet anı, örneğin, Cezayir’de bir polisin öldürülmesi
sömürgecinin sömürdüğünün varlığını fark etmesi için ne yazık ki bir
mecburiyettir.” Solanas’ın tutumu da benzerdir: “Kamera, görüntü silahının yorulmak bilmez
alıcısıdır; projektör, saniyede 24 kare ateş edebilen bir silahtır.” Xala’nın neredeyse
sürrealist son sahnesi de Rocha’nın manifestosuyla örtüşür. Hakları yenen, hor
görülen ve filmin bir sahnesinde sokaktan kovulan müzisyenler takımı, en
sonunda El Hadji’nin vücudunu davul derisi gibi kullanırlar ve tükürükleriyle
ritmik vuruşlar sergileyerek bastırılan müziklerini açığa vururlar. Başta ticaret
odasını ele geçirirken çalınan ama kadük kalan yerel müzik burada hedefini
bulur. Fakat buradaki tokat hınçtan kaynaklanmaz, yağmacı değildir; geleneksel
ve modern arasında kalmış, kültürel karmaşa ve travma içerisindeki bir zihnin yüzüne
vuruştur. Böylelikle, Sembène, sokaktaki, periferideki öfkeyi ve enerjiyi
merkeze çekmiş de olur. Ve sömürge insanının, sömürgecisinin değerlerini
benimserken aynı zamanda mahkûmiyetini de benimsemiş olduğunu hatırlatır.
Hollywood üçüncü dünya ülkelerindeki en çok yabancılaştırıcı araç
olagelmişken, Afrika sinemasının kendini sömürgecisine (yabancı veya yerli) fark
ettirmesi varoluş motivasyonlarındandır. Öyle ki kolonyal dönemde hitap
edebildikleri sadece asker ve polisti. Sembène ve diğer yönetmenlerin üslubu Güney
Amerika’ya kıyasen isyankâr tondan uzaktır, alegorik ironiye, ağırbaşlı bir mizaha
ve hicve yaslanan dik duruşlu dilleriyle nispeten daha az ‘rahatsız’ ederek, sansüre
rağmen mücadele aracı olan filmlerini gösterebilirler ve izleyicide farkındalık
uyandırmayı estetik bir şekilde başarırlar.
Moolaadé (Ousmane Sembène, Senegal, 2004)
Bu sanatın teknik, sanatsal, siyasal ve
anlatısal gelişiminde can alıcı bir roldedir Sembène.
Vincent
Magombe[3]
Sembène’in, 1977’de
çektiği Ceddo’nun Cannes’da gösterilmesi sırasında söylediklerini Roy
Armes şöyle aktarır: “Elbette Batılı dünya olup bitenlerin büyük bölümünden
sorumludur, fakat bütün bunların içinde bir başka sorumluluk alanı daha var,
tam da siyahların sorumlulukları, onların köle ticareti içinde yer almaları,
kolonyalistlerle işbirliği yapmaları ve işbirliği yapan kabile şefleriyle
çalışmaları gibi…” Sembène bu filmde Senegal’in çokkültürlü yapısının taşları
arasında yaşanmış bir tansiyonu, her bir bileşenine ayrı ayrı saygıyı eksik
etmeksizin, müzikleri ve imajlarıyla çok özgün bir şekilde yansıtır. 1700 veya
1800’lerde (zamanı belirsiz) geçen bu filmde bir ‘aykırı tip’ olan ‘ceddo’
karakteri, rahibin ama daha çok imamın dayatmacı tavırlarına ve köle ticaretine
karşı geleneksel kültürü adına bayrak açar. İmam, kralı öldürmüş, yerine geçmiş
ve sonra Hristiyan olanlara da yerel inanışlara sahip olanlara da dinini
dayatmaya başlamıştır. Ceddo ise bunu protesto etmek için kralın kızını kaçırır
ve geleneksel Afrika kültürüne dair bir sürü otantik ve zengin sahneler
dizisini izlememizi sağlayacak olayları tetiklemiş olur. Sonunda öldürülmesine
rağmen, prenses gelir, babasının tahtına oturan imamın hayatına bir tüfekle son
verir. Yönetmen, toplumsal direniş ve gelişme sürecinde, kadına kişisel
inanışının yansıması olarak, her filminde olduğu gibi en kritik dönüm noktasına
yine bir kadını koymuş olur. Bu film çoğunluğu Müslüman olan ülkesinde
rahatsızlık yaratır ve 8 yıl boyunca yasaklı kalır; yasaklanma sebebi olarak
ise bir imla problemi gösterilir, hükümet filmin adının tek ‘d’ ile
yazılmasında ısrarcıdır.
Sembène, son filmi Moolaadé’dan önce 2001’de çektiği Faat
Kiné’de de kadınları ön plana alır. Faat Kiné, dar
boğazlardan geçerek tek başına bir yerlere gelmiş başarılı bir iş kadınıdır ve
yaşlı annesi ile tek başına büyütüp üniversiteye gönderdiği çocukları hâlâ
sorumluluğu altındadır. Sembène’in “Afrikalı kadınların günlük
kahramanlıklarına bir övgü” olarak nitelendirdiği bu filmi, Afrika’nın çağdaş
gündelik yaşamı üzerine alışılmadık bakışlar sunar.
Moolaadé’da, çocukluğunda
sünnet edilen ve bu durumdan çok mustarip olan Afrikalı kadın Collé’nin köydeki
bu âdete savaş açışı anlatılır. Ve Cannes’da Belirli Bir Bakış Ödülü’nü alır Sembène’in
bu veda filmi.
“Arınma” denen kadın sünnetinden kaçan dört küçük kız,
bundan yedi yıl önce kendi kızının da sünnet edilmesine karşı çıkmış olan Collé’ye
sığınırlar. Collé hijyenik koşullardan tamamen uzak ve iptidai koşullarda
yapılan bu uygulamadan sonra kendi çocuğunu büyük külfetlerle sezaryenle
dünyaya getirmek zorunda kalmıştır ve ölümden zor dönmüştür, ne var ki ablası
doğum esnasında hayatını yitirmiştir. Ayrıca gündelik yaşamlarındaki bütün
kadınsal pratikler Collè ve hemcinsleri için büyük eziyet halini almıştır. Collé
dört kızı da kabul eder ve evin önüne ip gererek eski atalarından kalma bir
koruma kalkanını devreye sokar. Şayet moolaadé denen bu totemik kalkana
saygısızlık yapılırsa karşılığı şiddetli olacaktır. Öyle ki ilk krallarını
meydanda hâlâ duran karınca tepesine dönüştürmüştür. Filmde Fransa’da eğitim
alıp köyüne başta televizyon olmak üzere çeşitli hediyelerle dönen İbrahima,
Collé’nin kızı Amsatou ile evlenmek istemektedir. Köy büyükleri bu âdetin
üzerindeki din kabuğunu da iyice vurgulayarak sünnetsiz kızlarla evlenmenin
önüne bariyer koyarlar. Kadınların cinselliklerini kısıtlayıcı, onları kontrol
etmeye yönelik olan bu araçsallaştırılmış âdet, kendi eril pozisyonlarının
kaynaklarından olan bir ötekileştiriciye dönüşür. Bir diyalogda Collé’ye “Sen başka sınıftansın konuşmaya hakkın yok!”
denecektir.
Borom Sarret’te arabacının “Bizim
buralarda polis bulunmaz” diye övündüğü ama henüz
ölmeden nostaljileştirme avuntusundan öteye gidemeyecek, kabile dönemindeki
işlevini yitirmiş ve sürdürülmesi manasız olan bu durum filmde de vardır. Asayiş,
yolda gezerken dahi erkeklerin ellerinde taşınan kırbaçlara kalmıştır. Kadınların,
Collé’nin direnişine iştirak etmeleri için, Collè’nin kocası tarafından meydan
işkencesine maruz kalması ve onu kurtarmaya çalışan çerçi ve moolaadé
kalkanından kaçırılan küçük kızın hayatlarından olmaları gerekecektir. Collé’nin “sakinleşmesi
için ancak kan dökülmesi gerekecektir” diyerek bahsettiği moolaadé ruhu,
aslında kolonyalizmin, baskıcı din yorumlarının ve ataerkilliğin baskısı
altında sıkışan geleneksel Afrika kültürüne atıftır. Ve bunu yaşayabilmek için
ödenen bedellerin altını çizişidir. Ataerkil düzeni besleyen sünnetçi kadınları
moolaadé’ın arkasından püskürtüp, koruduğu çocuklarla otantik ritimlerini
elleriyle tutarak hep beraber geleneksel şarkılarını söylediği o tutkulu anlar,
Collé’nin kendi olarak varolduğu tek sahnedir. Sembéne, özgün ritimleri ve
dansları, dramatik bir fonksiyon olarak sinema diline dönüştürür ve sahnenin ışık
mizanseniyle topraklarına has çok özgün sarı tonları yakalayıp bilhassa
vurgular.
Collé, ceddo karakterine benzer şekilde, danslarıyla,
şarkılarıyla kendini mutlu, özgür ve kendi hissettiği geleneksel Afrikalılığını
yaşamak isteyen fakat bundan yoksun olan bir kadındır. Moolade’daki insanların bu durumu Sartre’ın ifadesinin ters bir
açıdan tezahürüdür: “Sömürgeleştirmenin sonucunda, sömürge insanı, ulusal
uyrukluğu ve yurttaşlığı, yoksunluk hissi dışında, neredeyse hiç yaşayamaz: O,
ulusal uyruk olarak, yurttaş olarak, sömürgeci ne değilse odur ancak.” Tersinden
dedim çünkü buradaki baskı, dayatma ve sömürü Batı’dan gelmez. İslam
kaynaklarında kati bir emir olarak yer almamasına rağmen sünneti kadınlarına farz
kılarak kendi kimliklerini iğdiş etmeleri işlenir. Bu sadece erkekler eliyle
olmaz, bir kısım kadın da bu ataerkil hegemonyaya dâhildir; ve kendi
kültürlerini bizzat kendilerinin sömürmeleri söz konusudur, bir nevi ‘self-colonization’
yaşanır… Paradigmatik olarak hiçbir baskıcı otoriteyi kabul etmeyen Üçüncü
Sinema’nın dilsel anlamda da metaforlara dayanan bu özgün örneği, bu gerilimi
yine bütün dinî değerlere saygısını hiç yitirmeden mutenaca sergiler.
Tarihteki ilk krallarının dönüştüğü karınca tepesinin
önüne bir tepe daha kurulmasını emredecektir köyün ileri gelenleri: radyo tepesi. Collé’nin İslam’da kadın
sünnetinin farz olmadığını öğrendiği radyo ve ahaliyi çerçinin tezgâhına
yönelten radyolar köyün tüm kadınları tarafından getirilir ve bu tepedeki
yerini alır. Radyonun özgürleştirici bilgiye giden ve tüketimi kışkırtan bir
mecra olmasının ikiliği aynı oranda verilir filmde. Sembène başta zampara bir
satıcı olarak gösterdiği çerçi karakteriyle kapitalizme dair pek çok şeyi
anlatır ve izleyiciyi sonra ters köşeye yatırır. O yıllarda yayılmacı
kapitalizmin yeni pazarlarının sembolüdür çerçi tezgâhları. Daha önceki
dönemleri anlatan Afrika filmlerinde bolca göreceğimiz, başlarda taşınan su
kabaklarının yerini ‘plastik leğenler’ almıştır. Amsatou’yla
evlenmesi yasaklanan ve ona 11 yaşındaki kuzeni uygun görülen İbrahima ile
yaptıkları kapitalizme dair sohbetlerinde, yüksek rütbelilerin çaldığı
paralardan dolayı yitirdikleri haklarını savunabilmek için yaptığı sözcülüğü, 5
yıl hapse ve ordudan itibarını da alarak ayrılmasına mal olmuş biri olduğunu
öğreniriz çerçinin. Filmi çektiğinde 81 yaşında olan Sembène kapitalizme ve
baskıcılığa olan öfkesini yine çerçinin kinik ağzından dile getirir: “Paragözler,
çocukları ve kadınları öldürürler, darbe yaparlar,” ifadeleri yetmez,
İbrahima’nın babası ve amcası için “pedofil” Afrika için “fahişe” diyecektir.
Son planda kamera, karınca tepesinin
tam yanına yapılan ve o günden beri ayakta duran caminin tepesindeki
doğurganlığın sembolü olan devekuşu yumurtası ve radyolar olmayınca atıl kalmış
antenlere odaklanır… Sembène’in kadına saygısını yine vurguladığı jübile
çekimidir bu. Sembène’e göre kadın Afrika’dır veya Afrika kadındır ve kabilevi veya
site yaşantılarının ruhundan sadece onların değil bütün dünyanın alacağı çok
şey vardır, fakat şeklen oraya dönmek, radyoları ‘kuma gömmek’ manasızdır.
Touki Bouki (Djibril
Diop Mambéty, Senegal, 1973)
Biz para için ruhumuzu sattık,
çocukluğumun benim için son sığınak
olmasının nedeni budur.
Mambéty
Mambéty de,
Sembène’in işlediği politik bağlamlara ve göndermelere uzak değil fakat realizmle
daha mesafeli, rüya anlatılarına daha yakın bir sineması var. Ve çok rafine bir
dile sahip olan Mambéty’nin bir sinema okulunda okumadığını da belirtelim. Dakar’daki
Daniel Sorano tiyatrosunda oyunculuk yaparken oradan kovulması onu sinemaya yönelmeye
motive etmiş. 1945 doğumlu olan ve akciğer kanserinden 53 yaşında 1998’de
hayatını kaybetmiş olan Mambéty bu başyapıt ortaya çıktığında 30’una bile
gelmemişti.
Mambéty’nin
“benim rüya görme biçimim” dediği Touki Bouki (Sırtlanın Yolculuğu) kısa bir öyküden
uyarlanmış. Kültür, politika, din ve gelenek üzerinden toplumsal çatışmaların
anlatıldığı bu film 1973’te Cannes
Film Festivali’nde Uluslararası Film Eleştirmenler Ödülü’nü ve Moskova Film
Festivali’nde FIPRESCI Ödülü’nü alır.
Avare Mory ve
üniversiteli sevgilisi Anta’nın Paris’e gitme hayalleri etrafında seyreder
hikâye. Film baştan sona hayal, rüya ve gerçeğin birbirine karıştığı durumların
aktarılabilmesi için kurgudaki zamansal oyunlarla, atlamalı kesmelerle,
sembolizma ve metaforlarla işler. Bir çocuk çobanın sürdüğü sığır sürüsünün
ardından ikinci sahne bir sığırın kesilmesidir. İzleyicinin katılımını
arzulayan bir anlatı Touki Bouki. Kopuk
gibi duran bu sahneler sonra izleyici tarafından anlamlandırılacaktır, trajikomik
sahnelerle doludur film ama esas keyfi bu muammaları çözdürürken yaşatır. Boğa
boynuzu daha sonra Mory’nin motosikletinin direksiyonunda görülecektir. Son
sahnede ise kırılınca daha da derin bir boyut kazanacaktır boynuz sembolü. Hayvan
kesiminin ardından metropol ve banliyö sokakları imajları; müzik, ezan, Paris
şarkıları, uçak sesleri gibi karmaşık bir uyaranlar dünyası sarar motosikletinin
üstündeki Mory’yi ve bizi. Sığır kesim sahnesi ‘geri’de kaldıkça, Mory’nin
çocukluğundaki çobanlık yıllarıyla, öz kimlikle, kolonyal veya postkolonyal
öncesi Afrika’yla kurduğu bağın simgesi olarak anlam kazanmaya başlar boynuz.
Fakat bu bağ,
kimliğiyle barışık bir durumu yansıtmaz, kolonyal ve neokolonyal dönemdeki
karşılaşmalar ve arada kalışlardan sonra tamamen karmaşık ve patolojik bir
zihnin yansımasıdır. Black Girl’deki
Diouana gibi ‘beyaz üst insan’ Mory tarafından da içselleştirilmiştir. Anta’nın
Fransa’ya giden abisi hakkında iki kadının konuşmaları Anta ve Mory’nin başta açıkça
dile getiremedikleri arzularını ele verir: “Fransa’dan mektup gelmiyor, oğlum
bana yazmıyor.” “Beni dinlemiş olsaydın oralara baştan gitmesine izin
vermezdin. Fransa’dan iyi bir şey çıkmaz, öyle çocuklar Fransa’dan asla dönmez.
Ya da hastalıklı beyaz kadınlar getirirler.” Beyazla evlenmek de beyaz olmaya
giden yol olur.
Xala’da
Rama’nın içmediği ithal su, bu filmde sosyalist arkadaşlarıyla takılan Anta
tarafından kaygısızca içilecektir. Anta’nın devrim toplantılarına iştirak
etmesine mâni olan Mory’nin bedeni, boğayı zaptedercesine kementlere dolanarak şiddetle
derdest edilir, kamyonetin çarmıhına motosikletinden koparılan boynuzuyla
birlikte gerilir ve şehirde dolaştırılır. Boğaya hükmetmek imgesi bu kez de
toplum kesimlerinin birbirleri üzerinde iktidar kurmasının metaforu olarak işler.
Mambéty’nin burada karikatürize ettiği kamyonetin arkasına toplanmış ‘yaygaracı heyecan’, Solanas ve Getino tarafından da yeni-sömürge ya
da kapitalist toplumun genç, öfkeli kanadı olarak kurumsallaştırılmaya çalışılan
bir tehlike ve tutarsızlık olarak görülmekteydi.
Sahnelerin birbirine paralel montajla
bağlandığı sekansta, yönetmenin hoş bir kurgusal zaman oyunuyla, Mory ile
Anta’nın sevişmesi ve bir koyunun kurban edilmesi planları üst üste biner. O ana
dek flörtleşen Mory ile Anta birbirleri üzerindeki ‘iktidarlarını’ kurmuş
olurlar. Fakat erkeğin mi kadının mı ‘kurban’ olduğu belirsizdir.
II. Dünya Savaşı’nın savaş teorisyenlerinden Fransa
Cumhurbaşkanı General De Gaulle’ün heykelinin dikilmesi şerefine geleneksel güreşçiler
arenada Senegalli halkın karşısına çıkarlar. Burada da neokolonyal dönemde ulus
devletin tümüne sâri olmuş ‘iktidarsızlık’ Senegalli güreşçiler üzerinden İspanyol
boğa güreşlerindeki mağlup matadora atıfla imlenir. Aklı baştan alan şiddet… Arenada
biri yeşil-sarı-kırmızı (Senegal) diğer mavi (Fransa) iki sandık vardır. Heykel
için harcanacak paranın hangi sandıkta olduğunu tartışırlarken Mory tabii ki ‘özgürlüğün
simgesi’ mavi olandan yana kullanır tercihini. Polislerin bir paket sigarayla
kandırılabildiği bir düzende rahatça kaçırdıkları sandığın içinden çıkacak kuru
kafa, Mambéty’nin sömürge heveskârı Mory’ye yaptığı şaka olsa gerek. Bu bayrak
göndermeleri Charlie’nin arabasının arkasındaki ABD bayrağıyla ve tören
alayındaki halktan birinin salladığı İngiltere bayrağı baskılı poşetle de devam
eder. Charlie siyah tüketim burjuvazisinin temsili olarak yer alır hikâyede.
Eskiden Batılıların doldurduğu yönetici konumunun el değiştirmesi aslında
varoluşun ikamesi yerine de geçmiştir. Ülkesini yönetenlerin yerini aldığı için,
artık sonuç karikatürize edilmiş, taklit bir eşcinsellik olsa da, Charlie arzu
nesnesinde yeniden varolmuştur.
Yönetici elitlerin şehirdeki tören alayının
görüntüleriyle, Mory ve Anta’nın Charlie’den çaldıkları şık kıyafetler içinde köye,
açık bir araba üzerindeki sürrealist girişleri paralel kurguyla örtüştürülür. Öncesinde,
Mory’nin aynı araba üzerinde çırılçıplak bir vaziyette, toplumun bütün
histerisini kendinde toplayarak çorak arazilere verdiği nutuk sahnesiyle de iç
içe geçer bu sahne. Sanki halk onların resmigeçitlerinin peşinden koşuyormuş
hülyası yaratılır. Bu parodik ve satirik sahneler, bağımsızlığın ardından ulus
devlet yapılanmasının geleneksel kimlikleri ötekileştirmesi ve aşağı tabakalaştırması,
sömürünün içselleştirilmesi gibi pek çok kavramı birden metaforize eder. Çiftimiz
köye vardığında, başlarda Mory’yi pejmürde bulup bıçakla kovalayan griotun
histerik kahkahaları bu kez dalkavuk bir kutsayış ritüeline dönüşür. Mory’nin
arabadan saçtığı paralarla veya başka deyişle postkolonyal dönemdeki yabancı
sermaye tarafından ayartılan geleneksellik işlevini yitirmiştir artık. Josephine
Baker’ın “yeryüzünde cennetin köşesi” sözleriyle “Paris Paris” şarkısı, bir
arzu nesnesini imler gibi filmin birçok yerinde olduğu gibi burada da ‘zikredilir’.
Hırsızın itibar görmesi Xala’da da
vardı, fakat oradaki bir nevi kara mizahken, buradaki daha avangart, daha
sürreal bir satirdir.
Mory ve Anta muskalı, bahisli,
güreşli, soygunlu maceralarının sonunda limana yaklaşırken, 3 katı maaş
aldıkları Senegalli öğretmenlerle kendilerini kıyaslayan Fransız öğretmenlerden
biri, yine de yerli meslektaşlarının kendileri kadar harcamadıklarını söyler.
Diğer Fransız öğretmenin cevabı “Ne alabiliriz ki, maske mi?” olur. Belki de Black Girl’de Sembène’in maskeye
yüklediği anlama bir ilave olarak okunabilir; gelenekten kuvvet almak yadsınmaz
ama Mambéty, filmin başından beri geleneği dönüştürerek yeni bir dil üretmeye
çalışır. Filmin kendisi geleneksel griot figürünün fonksiyonunu modern bir
üslupla üstlenmiştir.
Kahramanlarımızı, Fransa’nın çeşidi
kıt şubesi Dakar’dan Paris’e taşıyacak geminin bulunduğu limana geldiklerinde
Mory eşikte takılır ve geri döner. Mory’nin
motosikletiyle kaza yapılmıştır ve direksiyondaki boynuz kırılmıştır. Mory kırık
boynuzu elinde, geçmişe dalar. Film açılış sahnesine dönerek boynuz
sembolizmasını da bir sonuca ulaştırır, geleneksellikle tüketim modernliği
arasına sıkışmış Mory’nin ve Afrika’nın geçmişiyle arasına büyük bir mesafe
açılmıştır. Bu “buruk acı”, ikili gerilim arasındaki toplumların modernleşme
tecrübelerini aktaran sinemalardan biri olan Yeşilçam melodramlarının son
sahnelerinden aşina olduğumuz bir duygudur. Fransız Yeni Dalga’ya benziyor gibi
gözükse de kendi motiflerine ve sözlü kültür kaynaklarına dönen ama bunu
eleştirel, zaman zaman tersyüz edici ve modern bir şekilde yapan Afrika
sinemasının bu örneği, belki bir çözüm önermez ama, toplumları için çözüm olmayacak
iki şeyi vurgular: reaktif antiemperyalist eylemlerin yüzeyselliği ve içi
boşalmış, asimilasyona uğramış, ruhunu yitirmiş ölü geleneğin işlevsizliği…
***
Mambéty, Touki Bouki’nin temalarını çok başka
tonlarda devam ettirdiği Hyénas’ını (Sırtlanlar, 1992) İsviçreli oyun
yazarı Friedrich Dürrenmatt’ın Yaşlı Hanımın Ziyareti (Der
Besuch der alten Dame) adlı oyunundan uyarlar. Bu filmde sembolik dilini
daha da derinleştirir ve toplumunun günahlarını ifşa etmekten geri durmaz ve
seyirciyi vicdan muhasebesine sürükler.
***
Montajını yaparken
akciğer kanserine yenik düşüp vefat ettiği La Petite Vendeuse de Soleil (The
Little Girl Who Sold The Sun / Güneş Satan Küçük Çocuk) adlı 45 dakikalık son filmi 1999’da vizyona girer. Sokak
çocukları üzerinden anlatılan Dakar metropolü daha da büyümüştür ama sosyal
tabakalaşma devam etmektedir. Halkın gazetesi Sud’ü satan çocukla hükümetin gazetesi Soleil’i satan, unutulmayacak karakter, engelli kız Sili’nin dirayeti ve dayanışması daha naif sulara götürür
bizi. Bununla birlikte dilenciler, seyyar satıcılar ve özellikle delilerin
performanslarıyla kurulan biricik atmosfer yine şehrin
bastırılmış sözlerinin açığa vurulması ve neokolonyal dönemdeki sıkışmış
zihninin yansımasıdır.
Belki daha ayırt edici bir özellik olarak, neredeyse
tamamen sokaklarda geçse de klostrofobik, buruk, kekremsi bir atmosfere sarar
filmlerini Mambéty. Mambéty’nin atmosferlerini
tanımlayabilmek için Hamid Naficy’nin “aksanlı sinema” kavramsallaştırmasına
gidilebilir. Naficy “aksanlı sinema” kavramını “önceden tanımlanmış
coğrafi, ulusal, kültürel, sinemasal ve üstsinemasal sınırları bozan” bir tür
olarak tarif eder ve iki ana özelliğinden bahseder: Ana doku
içindeki/arasındaki bir çatlak gibi olan ulusaşırı yönetmenler ve bu türü
karakterize eden klostrofobik mekânların biçimlendirilmesi…
Sarraounia (Med Hondo,
Moritanya, 1986)
Siyahı yaratan beyazın kendisidir.
Frantz
Fanon
Afrikalı yönetmenler için sinema, sanatsal motivasyon
dışında, bir iletişim ‘medium’u olarak kullanıldığı gibi Batılılarca tanımlanan
manipülatif Afrika tarihi algısını değiştirme misyonları için de
yararlanacakları bir zemin olacaktı.
Siyahi Bilinç (Negritude), Batı’nın yazdığı tarihin yeniden yazımını ve ırkçılığa karşı ırkçı olmayan
kültürel bir milliyetçiliği öngören, Afrikalılığı bir tecrübe, bir değer olarak
gören, kıta merkezci ama kıta dışını da kapsayan bir hareketti. Siyahi Bilinç ve manifestoların yanı sıra Edward
Said’in Şarkiyatçılık kitabı da Afrikalı
sinemacıları etkileyenler arasındaydı. Said’e göre beyaz adam olmak, çok somut bir ‘dünyada bulunma’ tarzı, gerçekliğe, dile,
düşünceye hükmetme biçimidir. Kolonizasyonun en temel aşaması, kolonize
edilecek yere dair bilgi üretimidir ve ilk önce bir tarih algısı
oluşturulmasıdır. Avrupa kökenli edebî
metinlerin, seyahatnamelerin ve öbür yazıların Avrupa ile onun ‘ötekiler’i
arasında bir ikilik yarattığını ve bu ikiliğin hem Avrupa kültürünün
yaratılmasında hem de Avrupa’nın başka ülkeler üzerinde kurduğu hegemonyanın
sürdürülmesi ve genişletilmesinde merkezî bir yer tuttuğunu savunur.
Oryantalist zihnin, Batı’nın anlaması
ve sonra da nüfuz etmesi için ürettiği Afrikalı tahayyül ve imge,
geliştirilmeye ve ehlileştirilmeye muhtaç bir görünüm arz ediyordu. Yani, tarihi
kuran geleceği de inşa etme hakkını ele geçiriyordu. Afrikalı edebiyatçılar ve
sinemacılar ise Batı ve beyaz tarafından yazılan ve oluşturulan siyah algısına
karşılık, Afrika’yı coğrafi olarak değil de zihinsel bir imge, bir fikir,
kavram, olgu olarak yeniden kurmaya çalışırlar.
Oryantalizmin sinemadaki
tipik yansımalarından biri İngiliz Cy Endfield’ın 1964 tarihli Zulu filmidir. 1879’da Britanya
İmparatorluğu ile Zulu Krallığı arasında, Güney Afrika'daki Zulu topraklarında süren
savaş anlatılır filmde. Yerel dansların sergilendiği bir düğünü izleyen
misyoner rahip, kızına ve izleyiciye ritüelin unsurlarını tanıtırken hayvanlara
ilişkin ifadeler kullanmaktan imtina etmezken, öte yandan kolonyal estetiğin gereği olarak bu diyaloglarla coğrafya yüceltilir,
sahiplik ve hâkimiyet duygusu ve coğrafi iktidar için gerekçeler hazırlanır. Din
adamı primitif olan kitleyi uygar olan din ve inanışla tanıştırmak için vardır;
ayrıca ülkesi için casusluk faaliyetleri de yapar. İngilizlerin tuttuğu bir
geçide konumlanan kameradan gördüğümüz binlerce Zulu filmde konuşturulmaz, hiçbiri
karakter değildir. Perdede görünen; ateşli silahlarla donanmış İngiliz
güçlerinin üzerine öleceğini bile bile mızraklarıyla yürüyen, askerî zekâdan
yoksun bir sürüden başka bir şey değildir.
Sembène’in bu bağlamda çektiği Camp de Thiaroye (1987) bir grup Senegalli askerin Fransız ordusu tarafından
ortadan kaldırılışını anlatır. Moritanyalı yönetmen Med Hondo’nun
1986 yılında çektiği epik bir direnişi anlatan ve Nijerli romancı Abdoulaye
Mamani’nin aynı adlı eserinden uyarlanan (senaryosuna
da katkıda bulunmuştur) filmi Sarraounia
da tarihin hatırlanması ve yeniden yazılması noktasında bir fonksiyon üstlenir.
1899 yılında iki genç Fransız subayı, Voulet-Chanoine
Misyonu denen, yerlilerin de içinde olduğu sömürge ordusunun başında kan
ve ateş saçarak Orta Afrika’ya doğru hızla ilerlemektedir. Amaçları Britanya
işgal girişiminin önünü kesmektir. Ancak bugünkü Nijer Cumhuriyeti olan bölgeye
geldiklerinde beklemedikleri şekilde iki köy halkının direnişine takılırlar. Lougou
köyü direnişinin önderi, Aznalar arasındaki Animist bir rahibe
olan Sarraounia’dır. Nijer’de Müslümanların
çoğunlukta olduğu pek çok kabile boyunduruğu kabul etmesine rağmen eski
geleneklerini sürdüren bu bir avuç insanın kraliçe-kâhin önderlerine olan
güveni, Avrupalıların silahlarına ve yaydıkları büyük korkuya baskın çıkar.
Afrika sinemasının biçimsel olarak da yenilikçi yapıtlarından biri olan bu destansı
film, çok özgün ve yoğun imgeler de sunar. 1987’de FESPACO Sinema Festivali
Büyük Ödülü’nü alır.
Yeelen / Parıltı / Brightness (Mali,
Souleymane Cissé, 1987)
Sömürgecilik bir sistem olduğundan,
direniş de kendini sistemli hissetmeye
başlamıştı.
Jean-Paul Sartre
Souleymane Cissé
de, Sembène gibi Moskova’da eğitim almış Malili bir yönetmen. Cissé’nin Yeelen’den 5 yıl önce 1982’de çektiği Finye (Wind / Rüzgâr) filmi Batı Afrika
sineması tarihinde dönüm noktası. Sosyalist Mitterand hükümetinin desteğini
almış filmde birbirini seven iki üniversite öğrencisinin kitle gösterilerine
karışıp hapse düşmeleri konu edilir. Akabinde bu durum, biri siyasal iktidara
yakın olan, diğeri kırsal bölgede kadim mistik geleneklerini sürdüren iki aileyi
karşı karşıya getirir. Evet, sosyal temalar devam eder ama atalarının
ruhlarıyla olan ilişkilerini gösteren köy sahnesi ile Afrika sinemasında gerçekçi
toplumsal dönemden sonra geleneksel kültüre yönelen yeni bir damar ortaya
çıkar. Bu film 1982’de Kartaca Film Festivali’nde Altın Tanit ve
Cannes Film Festivali’nde Belirli Bir Bakış Ödülü’nü; 1983’te ise FESPACO
Sinema Festivali’nde Büyük Ödülü alır.
Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan,
Jüri Özel Ödülü ve Ekümenik Jüri Ödülü’nü kucaklayan Yeelen’de ise 13. yüzyıldaki ilk Mali hükümdarı Sundjata Keita’ya
atıf vardır ve hikâye tamamen eski bir zamanda geçer.
Yeelen’le
Güney Amerika’daki büyülü gerçekçilik arasında bir bağ kurulabilir. Japon
sinemasında Kurosawa’nın, Cissé’den 16 yıl önce 1950’de Rashomon’da 12. yüzyıl Japonya’sında geçen bir olayı 3 farklı
ağızdan ve açıdan hikâyelemesiyle yakaladığı atmosferin fantastik yanını
çağrıştırıyor da olabilir. Ama buradaki fantastik, hikâye kurgusunun sağladığı
atmosferik bir öge değil, bundan öte kadim Mali’nin pratik olguları aslında.
Filmdeki büyüler, yakarılar, dualar, ayinler, işaretler, semboller, Animistler,
kâhinler o dünyanın gerçekliği. Savanların tanrısı Mari, ilahi bilgi komo, 7.
mertebe kore, onun sembolü kutsal akbaba Mawla Duga, totemler, insan ruhunu
simgeleyen tahta at, Kore Kanadı adında ağaçtan oyma asa, yalancıların,
hırsızların, hainlerin, kayıp şeylerin yerini bulup cezalandırılmak için
kullanılan Kolonkalanni denen tılsımlı sarık, kurban edilen albinolar, kızıl
köpekler, bir bakışla elleri ayakları tutulan kabile savaşçıları…
Yeelen,
bir baba oğul mücadelesidir, ama aynı zamanda oğlun babası ile annesinin
çatışmasını da içerir, Odipal bir boyuta da sahiptir. Fas Sultanlığı’nın
işgalinden önce Mali’nin Bambara kültüründe geçer. “Hayatı ve ölümü ‘ışık’ olacak” Niankoro adında genç bir adam,
annesinin ve amcasının yardımları ile doğanın gizemlerini, kutsal Bambara
ayinlerindeki unsurların anlamlarını çözmeye çalışır. Ama Niankoro’nun kıskanç
ve kindar babası onun bazı totemler ile Barbara sırlarını çaldığını iddia
etmektedir ve ona engel olmanın yollarını arar, onu öldürmeye çalışır. Cissé, kıtasında
bu sinema damarının önderlerinden biri olarak, karanlıklar içinde kalan
toplumunun kaybettiği ışığı (‘yeelen’i) bulması için bakışları geleneksel
kültüre yöneltir ve dünya sinemasına da farklı bir boyut armağan eder. Niankoro’nun
kendisinden çok uzakta olan babası Soma’yı suda gördüğü sahne bir coğrafyaya
özgü yaşam biçiminin pratiği olarak yer alırken, (Kurosawa mizansenlerinin örneğin,
James Cameron tarafından Batı’ya taşınmasından biraz daha farklı olarak) bu
tarz unsurların bağlamından tamamen kopartılıp postmodern dönemdeki Hollywood serilerinde
başka düzlemlerde kullanıldığını görmek de mümkündür.
Yaaba (Idrissa
Ouedraogo, Burkina Faso, 1989)
Ouedraogo bizi çok farklı bir yaşam ve
varoluş paradigmasına, belki de Yunanların site yaşantılarıyla da bağlantılar
kurulabilecek kabilevi döneme götürüyor filmlerinde. Borom Sarret’te artık işlevini yitirmiş “polissiz toplum” burada
deneye yanıla kendi iç dinamikleriyle işleyebilmektedir. Modern dünyanın kâr
bazlı sisteminin gerçekliğiyle taban tabana zıt, kaynakların verimli
kullanımına ve ortak yaşama dayalı başka bir ekonomik yapı var. Belki şimdilerde
Zeitgeist belgesellerinin dünyanın şu
an yaşadığı adaletsiz kaosa çıkış yolu olarak ortaya koyduğu Venüs Projesi ütopyasının kendisine nüve
bulabileceği bir düzen. Yaşamlarının esnek zamanlı ve tokgözlü ritimlerinde öfkelerini,
memnuniyetsizliklerini içlerine atmayan, açık sözlü, altta kalmayan ama mizahi
tonlarını yitirmeyen, mimikleri ve ağızlarından, dudaklarından çıkan
‘onomatopoeia’ çemkirişleri, tıslamaları bile benzersiz bir film dilinin
oluşmasına yol açan insanlar… Sahnelerde, başlarının üzerinde su ve yiyecek taşıyan
kadınların yalın ayak gidip gelişlerinin ve seken ceylanların oluşturduğu doğal
arka fonlar... Afrika’nın en yoksul ülkelerinden olan Burkina Fasolu Ouedraogo,
1986’da yaptığı Yam Daabo’da (Le
Choix / Tercih) çevre
sorununa değinerek, uzun dönemler kuraklıktan mustarip olan bir köyün
sakinlerinin dramını işler. Bununla birlikte başkent Ouagadougou’da düzenlenen
festivalleri, sinemaya adanmış abideleriyle sinemaya çok bağlı bir ülkedir
Burkina Faso, Sarraouina gibi pek çok
filme de set olmuştur.
Yaaba, 1989 yılında Cannes’dan FIPRESCI ve Ekümenik Jüri
Ödülü’nü kucaklayarak döner. Filmin müziklerini
Paris ve New York’ta yetişmiş Kamerunlu müzisyen Francis Bebey yapar. Filmin
modern dünyaya ait tek yanı 80’lerin synthesizer’lı harikulade elektronik
altyapılarını geleneksel Afrika melodileri ve enstrümanlarıyla birleştiren
müziği. Filmde, onu doğururken annesi vefat ettiği için lanetli kabul edilen
Sana adlı büyükanne (yaaba) ile iki küçük çocuk Bila ve Nopoko’nun hikâyesi
anlatılır. Yeelen’deki bağlamdan farklı olarak, geleneksel değerlere önem
atfeden halkın inançlarının şarlatan büyücüler tarafından istismarı ve batıl
önyargılarda neredeyse küçük bir kız çocuğunun hayatına mal olacak denli ısrar,
işlenen temalar. Ambarın yanmasından dahi yaaba sorumlu tutulur ve köyün dışına
çıkarılmasına karar verilir. Köyde bu haksızlığa karşı gösterilecek duyarlılık
ancak küçük kahramanlarımız Bila, annesini yitirmiş kuzeni Nopoko ve ayyaş
Noaga ile karısı Kudi’den gelecektir. Ouedraogo filmde karakterlerini
derinlikli çizmeyi başarır; büyücünün yalanını ferasetle gören Noaga, diğer
yandan keyfine düşkündür, karısı Kudi’yi ihmal eder ve onun başka bir
düzenbazın kucağına kaçmasına engel olamaz. Yönetmen bu durumu da kabilesel
yaşamın paradigmatik farkını ortaya koymak için bir fırsat olarak kullanır;
halk bu durumda Kudi yerine düzenbaz sevgilisini yani erkeği cezalandıracaktır.
Yönetmen, genelde oyuncularını
kadrajda yalnız bırakmaz, çok hızlı kesmediği ikili kadrajlarında bazen
eylemlerden çok jestlerle, mimiklerle ve seslerle gösterilen tepkilerden takip
ettirir bize hikâyeyi. Karakterler yalnız bile kalsa izlediğimiz, özdeşleşme
kurduğumuz çocukların bakış açılarıdır. Böylelikle eylemin iki ucunu da ihmal
etmeyen Ouedraogo, daha objektif bir hikâye dili tutturur. Çocuk oyuncuları çok
efektif kullanışıyla, olgun bir çocuksuluk taşıyan yetişkin karakterleriyle,
toprağa yalın ayak basan yarı çıplak bedenlerden yansıyan ışık-gölge
oyunlarıyla tabiatla mesafesi çok dar bir sinematografi oluşturur. Ve kendi köy
insanının, önyargılı yargılamalardan bilgece duyarlılıklara uzanan tutumlar
skalasına odaklandığı bu filminde evrensel tonlar yakalayıp o dünyayla
özdeşleşme kurmamızı sağlar.
Tilaï / The Law / Töre (Idrissa
Ouedraogo, Burkina Faso, 1990)
Japon Ozu’nun sevdiği oyuncuları
farklı filmlerde farklı rollerde karşımıza çıkartması gibi Ouedraogo’nun Yaaba’sındaki birçok oyuncu bir sene
sonra çekilen Tilaï’de de karşımıza
çıkar. Akrabalarını oynatması ve kendi bildiği mekânları kullanması da Nuri Bilge
Ceylan’ın Koza, Kasaba, Mayıs
Sıkıntısı ve Uzak’ındaki yordamıyla benzerdir.
Prömiyeri Toronto Film Festivali'nde
yapılan Tilaï, 1990’da Cannes Film
Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü ve 1991’de Ouagadougou Panafrican Film ve
Televizyon Festivali Büyük Ödülü olan Yennenga Aygırı’nı alır. Ouedraogo ilk
filminde olduğu gibi bugünü ve kendini anlayabilmek için yine kabilevi döneme yöneltir
objektifini. İlk filmde köyde yaşama hakkı tanınmayan büyükannenin yerini, beraber
hayat kurma iradeleri ellerinden alınan bir çift alır. Nogma ile evlenmek için
sözleşen Saga, iki yıl sonra köyüne döndüğünde babası Nomenabu’nun, sevgilisini
kendine eş olarak aldığını öğrenir. İki genç hâlâ birbirini sevmektedir ama
töreler kavuşmalarına engel olur. İlişkileri ortaya çıkınca köyün büyükleri,
Saga'nın abisi Kougri'den kardeşini öldürmesini isterler. Kardeşinin
yaşadıklarının farkında olan Kougri, Saga'yı öldürür gibi yapar ve Saga'nın
kaçmasına izin verir. Bu filmde de aldatan kadın yerine aldatan erkek
cezalandırılır. Mısır, Tunus ve çok eşli Senegal erkeklerinin dünyasından
farklı olarak Burkina Faso’nun kabilevi geleneğinde töre, hayatın kaynağı
olarak görülen kadını, erkeğe uyguladığı ağır müeyyidelerle korur. Ortadoğu
kültürünün yoğun etkisi altındaki Anadolu törelerinin işlendiği Türk
sinemasının benzer konulu filmlerinde, pek çok kez tam tersine kadının kurban
edildiği görülür. Bu eğilimin benzeri, belki ancak Batı’ya göç etmeden önceki
bazı Asya Türk boylarında veya bu değerlerini çevresel etkilere rağmen muhafaza
eden bazı Anadolu topluluklarında da görülebilir. Saga filmin başında,
sevgilisi için geldiği Sahel’in çorak manzarasına hâkim tepeden öttürdüğü ikaz
borusuna sonda bir kez daha yine bir kadın için üfleyecektir. Bu gelişinde, kendisine
tanınmış hayat hakkını, toprağa konacak annesini son kez görebilmek adına
tepecektir Saga. Güney Afrikalı müzisyen Abdullah İbrahim’in yaptığı caz ve
Afrika sentezlerinin eşlik ettiği filmde Ouedraogo karmaşık duygularla
geleneklerin arasına sıkışmış insanları özgün bir atmosfer içinde anlatır ve
Avrupa’da yankı uyandırmayı başarır.
***
Farklı ülkelerden 11 yönetmenin (Youssef Chahine, Amos Gitaï, Alejandro González Iñárritu, Shohei
Imamura, Claude Lelouch, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa
Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic) çektiği kısa filmlerin 135 dakikalık
toplamından oluşan bir film olan 11 Eylül’ün
(2002) kendine ayrılan kısmında Ouedraogo, yine çocuk duyarlılığı ve naifliği
üzerinden ülkelerinin modern dünya karşısındaki konumunu temsil eder.
***
Burkina Faso evrenine daha
çok odaklanmak istenirse ülkede sinema eğitiminde de çok katkıları olan Gaston Kaboré’nin kısa bir öyküden uyarladığı Wend Kuuni (Tanrının Hediyesi, 1982); Burkinabe
kadın yönetmen Fanta Regina
Nacro’nun La Nuit de La Verité (Gerçeğin Gecesi, 2004) ve Idrissa Ouedraogo’nun öğrencisi
Appoline Traoré’nin geleneksel Afrika
kültürüyle modernite arasındaki çelişkileri işlediği Sous la
Clarté de la Lune (Ay Işığı Altında, 2004) filmlerine bakılabilir.
Heremakono / Waiting For Happiness / Mutluluğu Beklerken
(Abderrahmane Sissako, Mali-Moritanya, 2002)
Bir gerçek olsa da adaletsiz bir durumu
daha çok metaforik bir dille anlatmayı,
ona dikkat çekmeyi seviyorum.
Sissako
Yine Moskova’da eğitim almış,
Moritanya’da doğmuş, çocukluğu ise Mali’de geçmiş bir yönetmen Sissako. Sürrealist
ve yaratıcı metaforlarıyla, serbest doğaçlamalarla ve kendine has mizahıyla
izleyiciyi hayretler içerisinde bırakan bir sinema muhayyilesi Sissako’nunki.
Michael Curtiz’in II.
Dünya Savaşı yıllarında geçen filmine ismini veren Kazablanka’sı nasıl ABD’ye giden yolun kapısı idiyse, Mutluluğu Beklerken’de Moritanya’nın
okyanus kasabası olan Nouhadhibou da Avrupa umutlarının
eşiğidir. “Gurbet daha yola çıkmadan başlar,” diyen Sissako’nun bu filminde bir araba
dolusu yolcu, Moritanya’nın okyanus kıyısındaki bu balıkçı köyünde bozulan
arabalarının tamir edilmesini beklemektedirler. Çölle okyanus arasına sıkışmış
bu coğrafya Sissako’nun metaforik üslubunu konuşturabilmesi için biçilmiş
kaftandır. Avrupa’ya gitmek isteyen Abdallah bu bekleme zamanında kendini
kitaplarına verir ve dışarıyla kurduğu tek temas, odasının küçük ve alçak
penceresinden insanların sadece ayaklarını görebildiği manzarasıdır. Abdallah’ın
kıtasının insanlarına yabancılaşmasını bu enteresan kadraj buluşuyla aktarır
Sissako. Müziklerini Oumou Sangaré’nin yaptığı filmdeki
Wassoulou ritimleriyle örülü yerli eğlence motiflerine dahi kayıtsız kalır genç
adam. Geceleri okumaya devam edebilmek için ışığa ihtiyaç duyar ve görmüş
geçirmiş yaşlı adam Maata ve filme dinamizm katan küçük çocuk Khatra onun
odasına elektrik bağlamaya çalışır, fakat bu kolay olmayacaktır. Gençliğinde
önüne gelen Avrupa’ya gitme fırsatını elleriyle iten Maata ömür boyu bu
kararını sorgulayacaktır. Ölüm bir sona değil de bir başlangıca denk düşer bu
anlatıda. Maata’nın ölümünden sonra onun hikâyelerinden etkilenen Khata yaşlı
adamın yapamadığını deneyip yurtdışına gitmeyi isteyecektir. Abdallah
karakteriyle bağlantılı olarak otobiyografik özellikler de taşıyan bu şiirsel
film, yaratıcı görselliği ve benzersiz mizah duygusuyla gerçekle gerçeküstü
arasında durur. Referans yüklü türlü pek çok durumu bir arada verdiği için
eklektik gibi gözükse de kendini izleyicisiyle tamamlayan, geleneksel hikâye
kulvarına bağlı kalmayan bu katmanlı anlatım çok şey söylüyor. Hiç görmediğimiz
yerler hakkında bizim de aşina olduğumuz çatışma noktaları bulabilen bu film 2003’te
Cannes’da Belirli Bir Bakış Ödülü’nü alır.
Maata ile Khatra
arasındaki ilişkinin benzerini İran etkili 2005 yapımı Tunus filmi Bab’Aziz’de de görürüz. Bununla birlikte
karşılıklı etkileşim örneği olarak, Kiarostami’nin Close Up’ı veya
senaryosunu Mohsen Makhmalbaf’ın yazdığı Marziye
Makhmalbaf’ın yönettiği The
Day I Became a Woman gibi İran filmlerinin izlerini de Sissako’da görmek
mümkün.
Bamako
(Abderrahmane Sissako, Mali, 2006)
Sissako, Mali’nin
başkentinin adını taşıyan filminde yine zekâ ve mizah dolu metaforik bir buluşa
imza atar; sallanan bir evlilikle ülkesinin vaziyetini örtüştürerek ikisini
birden aynı sürrealist duruşmada masaya yatırır. Şarkıcı Melé ile işsiz kocası
Chaka’nın evlilikleri iyi gitmemektedir. Çift boşanmanın eşiğindeyken evlerinin
önündeki avluda bir mahkeme kurulur. Mahkemede Malili yurttaşlarla IMF ve Dünya
Bankası’nın temsilcileri, Afrika’nın iktisadi durumunu, yoksulluğun sebeplerini
ve Batı’nın Afrika’ya yaklaşımını tartışır. Kapitalizmin temsilcileri
Afrika’daki yoksulluğu ahlaki çürümeye dayandırır. IMF ile Dünya Bankası
Afrika’yı kurtaracak tek çözümdür. Oysa Malililere göre ülkedeki yoksulluğun ve
çürümenin sebebi uluslararası finans kuruluşlarının sömürgeci siyasetleridir.
Sembène’in veya
Mambéty’nin dolaylı bağlamda anlattığı siyasi ve toplumsal durumlar, bu
duruşmada halkın ağzından direkt olarak dile getirilir: Yeni-sömürgeciliğin karakteristiği olan daha işlenmiş yöntem ve manevraları,
yeni sermaye ihraç etme yolları, daha ince kurnazca ticaret uygulamaları,
çeşitli ‘yardım’ ve ‘kalkınma’ programları, sömürgelere biçimsel bağımsızlık
verilmesi, askerî blokların ve üslerin kullanılması, gelişmekte olan ülkelerin
içişlerine daha sinsi biçimlerde müdahale edilmesi ve bu aynı sömürgeci
politikanın çıkarlarına uygun olarak uluslararası ve ulusal örgütlerden yararlanma
yöntemleri gibi konular bu duruşmada kürsüye çıkanların ifadelerinin içeriğini
oluşturur. Filmde verilen bir istatistik çok çarpıcıdır: Bağımsızlığını
kazanmış 14 Frankofon ülkenin yıllık gelirlerinin %85’i her yıl Fransa Merkez
Bankası’nda toplanmaktadır ve Afrika ülkeleri kalan yüzde 15 ile ekonomisini
yürütmeye çalışmaktadır. Eğer bir mali sıkıntı yaşanırsa Afrika ülkeleri bu
%85’lik dilimden yani kendi paralarından borç almak durumundadırlar. Buna
karşılık IMF ve Dünya Bankası’nın temsilcilerinin sömürge döneminde yapılan
binalar ve altyapı faaliyetlerini savunma olarak sundukları konuşmaları devam
ederken duruşmayı fotoğraflayan bezgin fotoğrafçı “Ölüler daha çok şey söylüyor,”
der “öde veya öl!..” Fonda gündelik ev işleri de devam ederken seyreden bu ağır
ve hayati konular ancak böyle ironik bir dille ses bulabilir.
Evin avlusuna kurulan
bu ‘oyun’ duruşmada kameralar da vardır, böylelikle teatral yabancılaşma daha
da boyutlandırılır. Ayrıca Sissako, film içine bir küçük film de yerleştirir; Death in Timbuktu (Timbuktu’da Ölüm) adlı
bu postmodern motifte, Filistinli yönetmen Elia Sulciman ve filmin aynı zamanda
yapımcısı olan Danny Glover birbirlerini vururlar. Bütün bu kinayeli ve
karmaşık katmanlı göndermeler, Godard’ın mizahını çağrıştırdığı gibi yine ortak
temsilcileri olduğu Üçüncü Sinema’dan Kiarostami ve Makhmalbaf’ın akışı kıran
yordamlarıyla benzer cinstendir.
Mahkemenin,
insanların zihnindeki tartışmaları canlandıran bir temsil işlevi gördüğü ve
Bamako’nun kaderinin Melé ile Chaka’nınkiyle örtüştüğü bu film 2007’de İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde
FACE Ödülü’nü ve Fransa’da Lumière Ödülü’nü alır.
Timbuktu (Abderrahmane Sissako, Mali, 2014)
Sissako, Mali’nin, Tamaşek dilinde konuşan Tuareglerin yaşadığı Timbuktu’sunda radikal İslamcıların yönetimi ele geçirmesini anlatır
bu filmiyle. Sembène aynı adla ilk önce filmini (1992) yaptığı son
romanı Guelwaar’da (1996), uluslararası ekonomik
yardımlarla ülke ekonomisinin ayakta kalma çabalarını hicvederken, Senegal’deki
köktendinci tehlikeleri gözler önüne sermişti.
Afrika’nın kolonyal öncesi
dönemini temsil eden özgün, otantik bir simge olan Black Girl’ün
kıymetli maskesi radikal İslamcıların hedefi olur bu filmde. Bu radikal
İslamcıların kimliği filmde ifade edilmez, kendilerine ‘mücahit’ derler. Aynı
zamanda yerel halkın ibadet ettiği esnada camiye ayakkabı ve silahlarla
girilir. Sadece müzikle değil içinde dinî kavramlar ve sözcükler olan
ilahilerle dahi problemlidirler…
Futbolla iştigal edenler 20 kırbaçla cezalandırılır, yönetim bu tür
uygulamalarda pek sebep göstermez; yasağın, örneğin, kitleler üzerindeki
uyuşturucu etkisine veya kapitalist yönüne dair kaygılardan mı kaynaklandığını
bilemeyiz; bununla birlikte yönetime bağlı askerler arasında hararetli Barcelona-Real
Madrid muhabbetleri duyarız. Pazardaki satıcı kadının tesettürünü yeterli
bulmazlar, balık ayıklayan ellerini eldiven de takmaya zorlarlar. Evlenmek
istedikleriyle nikâh kıymak için ne kadının ne de ailenin rızasını gözetirler.
Yüzlerce yıldır dini
gelenekselle harmanlayarak içselleştiren Malili Müslümanların otantik, orijinal
pratikler sundukları yaşam biçimleri, Yeelen’deki ataları Bambaraların
geleneksel kültürüyle aynı akıbete uğrayacaktır. Nasıl kapitalizm ve
küreselleşmenin farklılıkları tesviye ve tasfiye edici bir yanı varsa, radikal
İslam da misyonerler ve sömürgecilerin diliyle aynı yordamı takip eder;
otantisiteye, yerelle sentezlenen özgün İslam pratiklerine tahammülü ve müsaadesi
yoktur.
Filmde ineklerin su
ihtiyaçlarından doğan trajedide yönetimin yaydığı gergin atmosferin de payı
vardır; nasıl Xala’daki burjuvazinin üretime dair bir misyonu yoksa bu
radikal kuralları uygulamanın derdine düşen yönetimin de toplumun problemlerine
odaklanmak gibi bir kaygısı yoktur.
Sissako bu filmde de
şiirsel dilini sürdürür: Anlamlar yüklediği ceylan ve çalı çekimlerini, halkın radikalciler
gelmeden önce kendi geleneksel motifleri ve tabiatlarıyla barışık bir şekilde yaşayıp
gittiğinin simgesi olarak kullanır. Topsuz futbol sahnesi ise modern dansların
koreografisini çağrıştırır; yine dikkati problemlere şiirsel ve metaforik bir
şekilde çeken Sissako’ya has bir dildir. Kendi
deyişiyle, kuşkularını, yüreğini ve duygularını ortaya koyduğu bir tablodur Timbuktu. Alin Taşçıyan’a verdiği bir
röportajdan alıntıyla bitireyim bu filmi.
Taşçıyan’ın filmin prömiyeriyle, Boko Haram’ın Nijer’de genç kadınları
kaçırmasının denk gelmesi hakkında ne düşündüğünü sorması üzerine şunları
söyler Sissako: “Ben
Afrikalı olduğum kadar Müslüman’ım da, bu beni
zenginleştiriyor. Öte yandan İslam’ın onu kullanan, sözcüsü ya da yüzü olmaya
çalışan, belirli bir tandansa sahip insanlar tarafından rehin alındığını
düşünüyorum. Ne yazık ki Batı’da beş kişi ya da beş yüz kişi rehin alındığında
olay oluyor. Bir kültür rehin alındığında, bir şehir rehin alındığında bu
binlerce insan rehin edilmiş demektir. Bunun farkına varılmıyor. Her erkek, her
kadın insanlığı savunmalı. İnsanlık her şeydedir! Kültürdedir! Müziği
yasaklayamazsınız, müzik ruhtur. Aşırı uçlar bunu yapıyor Timbuktu’yu istila edince.
Sporu yasaklayamazsınız, spor insanları bir araya getirir. Birlikte yere
düşmek, birbirine tutunarak kalkmak demektir. Bu bana esin veren şeylerden
biriydi. Bir vizyonunuz olabilir ama ‘İslam budur’, diğeri küfürdür
diyemezsiniz. Benim işim, benim görevim bu meseleyi aydınlatmak. Aynı zamanda
kadınların ve erkeklerin bununla mücadele ettiklerini göstermek, bir kadına
giyim tarzı, biriyle birlikte olduğu vb. nedenlerle eziyet edildiğini
göstermek... Ki siz ve başkaları ne olduğunu anlasın. Bir film, biraz da budur,
anlamayı sağlamaktır. İnsanlar uzakta oldukları meseleleri anlasınlar…”
Çadlı yönetmen Haroun’un bu anlatısı,
filmin içinde de atıf yapıldığı gibi Yaaba’daki
çocuk duyarlılığı üzerinden yürür. İki kardeşin yaşamı, bir sabah babalarının
evi terk ettiğini öğrenmeleriyle altüst olur. 8 yaşındaki astımlı Amin ve kardeşine
kol kanat geren 15 yaşındaki Tahir'in babalarını ve mutluluğu bulma çabaları,
film boyunca sakin ama ritmik bütünlüğün korunduğu bir dille anlatılır...
Babanın terk edişi, geride kalan üç
insanın hayatlarında türlü neticeler bırakacaktır: Küçük çocuğu astıma yenik
düşecek, büyük oğlu mutluluğu sağır dilsiz bir kızda bulacak, karısı ise akıl
sağlığını yitirecektir. Abouna’da çocukların
odasının duvarına asılı Paris Saint-Germain futbol takımının posteri, Fransız
etkisinin bir izi olarak vurgulanır. Çocuklar tarafından babanın sureti,
astımın uyutmadığı gecelerde masal kitaplarında, gündüzleri sinema salonlarında
veya salondan çalıp eve taşıdıkları pelikül karelerinde aranır. Anne, çocuklarının
babalarına olan hasretlerinin yükünü taşımak istemez. Bir hafta sonra doktorun kontrole
getirmesini istediği çocuğunu hastaneye götürmeyip onu abisiyle birlikte dayağın,
kırbacın tedrisatın bir parçası olduğu din eğitimi yerine bırakır, böylece kendisini
de yalnızlığa mahkûm eder. Ve filmin son sahnesinde Tahir, sağır dilsiz
sevgilisiyle dinî tedrisattan kaçıp annesini akıl hastanesinden kaçırıp eve
götürür. Annenin kayıp hafızası ancak, geleneksel bir Afrika şarkısının Tahir tarafından
seslendirilmesiyle uyarılabilecektir.
***
Haroun’un kefaret, intikam, kan davası gibi konular üzerine karmaşık duygular
uyandıran 2006 yapımı Daratt
(Dry Season / Kuru Mevsim) filmi yine bir genç
adamın kendini bulma yolculuğuna odaklanır. Baba-oğul çatışması burada da işlenir
ve bu filmde siyasal eleştirinin vurgusu daha koyudur. Eski bir yüzme şampiyonu
ve oğlu üzerinden Çad’daki iç savaşı anlattığı Un homme qui crie (A Screaming Man) filminde
siyasal ton artık merkeze gelmiştir ve bu film 2010’da, Cannes’da Jüri Ödülü’nü
alacaktır.
Quartier Mozart / Mozart
Mahallesi (Jean-Pierre Bekolo, Kamerun, 1992)
Kamerunlu yönetmen Bekolo, filmleri 80’lerin bilim
kurgu ve fantastik maceralarına bolca göndermelerle dolu olan, Fellini’nin
sürrealizmine selamlar çakarken, dış ses kullanımıyla, jump-cut’larıyla,
kameraya dönüveren oyuncularıyla Yeni Dalgacıları da andıran ama Fransız
ırkçılığına dokunduran mizahi politik vurgulardan da geri durmayan deneysel,
avangart bir yönetmen. Kamerun’un başkenti Yaounde’de Mozart Mahallesi’nde Ouenn
of the Hood adlı bir öğrenci bir büyücüye gider ve erkek olmayı deneyimlemek
ister. Mama Thekla da onu bir ‘kadın katili’nin içine koyar ve Queen, çalımlı
bir kazanova My Guy’a dönüşür. Mama Thekla ise tokalaştığı erkeklerin erkeklik
organını pasifize eden Panka adlı bir adama dönüşür. Spike Lee’nin ABD’deki
siyahlar üzerinden yaptıklarını çağrıştırır bir şekilde Batı’nın pop kültürü
etkisi altındaki karakterleriyle folklorik bir hikâyeyi anlatır Bekolo. Lady
Diana’nın eteği gibisini arzulayan veya Michael Jackson gibi feminenleri değil de
Denzel gibi maskülenleri yeğleyen, Fransa cumhurbaşkanının resmini
tişörtlerinde taşıyan Kamerun kadınları ile futbol oynamak, dayak yemek ve
kadınların peşinden koşmak gibi ‘cinsiyetlerinin tüm gereklerini yerine getiren’
erkekler karşı karşıyadır.
Panka iki eşli polis Mad Dog’un evine bekçi olurken,
Quenn de My Guy olarak Mad Dog’un özgür kızı Saturday’le çıkmaya başlar. Mad
Dog eve ikinci bir eş getirmeden önce kendini bir büyücü tarafından korumaya
alır, ayrıca Hristiyan din adamından da destek ister, rahip de kadınlar
üzerindeki otoritelerini pekiştiren bu duruma hayır demez.
Queen gözünde büyüttüğü erkeklerin duygusal
taraflarını keşfederken, erkeğe dönüşen cadı da erkeklerin kendilerine olan
hayranlıklarını ve gururlarını alt etmenin tek yolunu keyifle tatbik eder. Film
boyunca rap ve pop şarkıları filmin dinamik kurgusunun ritmine eşlik eder.
Kadınlara saygının olmadığı dolayısıyla erkeklere güvenin az olduğu bir toplum
fonunda Bekolo, yerel bir hikâyeyi evrensel cinsiyet egemenliğine karşı Afrika’dan
yükselen deneysel, postmodern, mizahi bir sese evriltir.
***
Bekolo, Les Saignantes’de (Bloodiest / Kanlı Kızlar Kulübü, 2005) iki genç
kadının önemli bir devlet adamının cesedinden kurtulmaya çalışmalarını anlatır.
Bekolo bu filminde de, cüretkâr fütürist mekânları, anlatısının içine kattığı
yerel mitleri, parodik anlatımı, video estetiği, Godard’a özgü atlamalı
kesmeleri, birbiri üzerinde bindirdiği imajları ve dinamik kurgudaki
yeteneğiyle Kamerun’a dair, izleyiciyi hayretler içinde bırakan görsel ve
sessel bir dünya sunmayı başarır.
Sahra Altı’nın Kuzeyindeki Sinema
Sahra Altı Afrika filmlerini incelerken pek çok konuda
kader birliği ettikleri, bağımsızlık ve sinema mücadelelerinde onları
yüreklendiren Arap coğrafyasına da göz atmak gerekir. Afrika sinemasının
başlamasından hemen önce yapılan, Mısırlı
Youssef Chahine’in Bab el
Hadid (Cairo Station / Kahire İstasyonu, 1958) ve Henry Barakat’ın Doa
Al Karawan (Nightingale’s Prayer, 1959) filmleri
Yeşilçam’da da benzerlerini bulabileceğimiz duyguları sahici melodramlardır.
Öte yandan İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkileri de görülür. İki filmde de
görülen toplumsal tabakalaşma, sınıfsal adaletsizlik, kadının aşağılanması
gerçekliğine ilaveten yoksulluk, yersizlik yurtsuzluk, mülksüzlük, istasyonda
yaşama gibi temalar işlenir Kahire
İstasyonu’nda. Sahne mizansenlerinin romantik dönem roman tasvirlerini
andırdığı, müzikal ve komedi ögelerinin bolca yer aldığı bu filmlerde
Fransızların, İngilizlerin siyasal, kültürel ve ekonomik etkilerine mutlaka değinilir.
Kahire İstasyonu’nda grev, işçi
hakları teması hikâyenin merkezindedir. Ayrıca edebiyatta da Necip Mahfuz’unkiler
gibi eleştirilerini iki uçlu olarak hem emperyal güçlere hem de ikiyüzlü
hükümetlere ve topluma yönelten metinler de, Afrikalılar üzerinde ufuk açıcı
olmuştur…
Mısır’da son dönemde Mohamed Diab’ın Cannes’ın resmî bir bölümü olan Un
Certain Regard’da açılışını yapan ve Muhammed Mursi’nin darbe ile
indirilmesi sonrası çıkan siyasi kargaşaya odaklanan Eshtebak (Clash, 2016) filmi de son yıllarda yapılan
bazı Afrika filmleriyle yakın temaları işler. 2010’da çektiği Cairo 678’de Kahire sokaklarında
kadınların artık sıkça maruz kaldığı cinsel istismar konusunu ele alan
yönetmenin bu filmi, tamamı seküler devrimciler ile Müslüman kardeşlerin
destekçileriyle tıka basa doldurulmuş bir polis aracında geçer. Polis aracında bulunan iki tarafın insanları da gerektiğinde cep
telefonlarını ya da sularını paylaşmak zorunda kalırlar. Etrafta uçuşan
kurşunlardan ve çetelerin saldırılarından ancak birbirlerine kenetlenerek
kurtulabileceklerini anlarlar. Diab bu polis aracına sıkışmış klostrofobik
atmosferden, toplumsal bloklar arasında kaybolmuş iletişime yollar çıkarmaya çalışır.
Kıtanın dışında,
Fransa'da yaşayan Kuzey Afrika kökenli Arap sinemacıların, Fransız toplumuna
uyum süreçlerini anlattıkları, 80’lerden sonra ortaya çıkan Cinéma Beur akımını
da diasporadaki Afrikalıların yarattıkları bir sinema hareketi olarak incelemek
gerekir. 90’larda İngiltere’deki Black British akımıyla da benzer yönler içerir
bu sinema faaliyeti. Bununla birlikte, Cezayir’den Mohamed
Lahkdar-Hamina’nın 1976’da Altın Palmiye alan Chronique des années de braise
adlı başyapıtı ve son dönemde Fas’tan Faouzi Bensaidi’nin A Thousand Months (2003), Fransız Nina Khada’nın Cezayir’den
Fransa’ya sürgün edilen büyükannesinin izini sürdüğü Fatima (2015), yetmişli yıllarda Fas’tan Sahra Çölü’ne sürülen ama
geri dönecekleri inancını asla kaybetmeyen, hakları için savaşan Sahrawi
kadınlarına objektifini çeviren Diana Nava imzalı Coria and the Sea (İspanya, 2014) ve Tunus’tan Leyla Bouzid’in
As I Open My Eyes (2015) filmleri de Kuzey Afrika bağlamında dikkate
değer yönlere sahip başka yapımlar...
***
14. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nden Altın
Lale ile dönen ve bizim de yakından tanıyabileceğimiz Samt el
Qusur (The Silences Of The Palace / Sarayın
Sessizliği, 1994) kadının toplumdaki
yerini acı bir üslupla ele alır. Tunuslu Yönetmen Moufida Tlatli’nin ilk yapımı olmasına rağmen Cannes, Chicago gibi festivallerde
izleyicilerle buluşma şansı yakalamış bir filmdir Sarayın Sessizliği. Tunus’ta bir saraydaki
hizmetçinin harikulade şarkı söyleyen kızı Alia’nın dramı üzerinden sınıf ve cinsiyet
ayrımlarına yoğunlaşır film. Alia’nın babası sarayın aristokratlardan biridir, Khedija
kızına hiçbir zaman babasının kim olduğunu söylemez ama yıllarca aynı sarayın
çatısı altında beraber yaşadığı “meçhul” babasıyla aralarında sezgilere,
bakışlara ve Tunus şarkılarına dayalı bir ilişki gelişir. Alia, saray
meclislerinde rakkaselik yapan annesinin izinden giderek sesini sarayın
ihtişamlı düğünlerine kadar taşımayı başarır. Bunda ud çalan aristokrat babasının
da destekleri vardır kesinlikle fakat baba, kızı için travmatik bir anıya sebep
olacak bir olguyu ihmal etmiştir, aristokrat ve hizmetçi sınıflar arasındaki kapanmaz
keskin, ‘arrogant’ ayrım. Alia’nın sarayın kalabalık davetlilerinin önündeki
ilk ve müthiş performansından sonra salonun alkışa bile tenezzül etmeyip kibir
sessizliğine büründüğü sahne çok çarpıcıdır. Alia, “Kendimi bir kez bile ifade
edemedim, başlamadan öldü şarkılarım,” diyecektir yıllar sonra bu anı
hatırlarken.[4]
Saray mutfağındaki sessizliğe mahkûm kadınların kendilerini ifade edebildikleri
tek alan şarkılardır. Ancak darbukalar, bendirler, tefler bastırabilir
çığlıklarını. Çünkü “sarayda onlara öğretilen tek kural ‘sessizlik’tir”.
Müziğin iletişim veya iletişimsizlik aracı bir baskın dramatik öge olarak
başarıyla kullanıldığı nadir örneklerden biri olan Sarayın Sessizliği, meselelerini üzerine hayli kafa yorulmuş hassas
bir kıvam içinde aktarır.
***
Tunuslu Nacer
Khemir, Bab’Aziz –
Ruhunu Tefekkür Eden Prens (2005) filminde anlatılması çok zor ve sanki Ortaçağ’a münhasırmış ve orada
gömülmüş kalmış gibi duran tasavvufi temaları gizlendikleri yerden çıkarıp bugüne
duyurmayı başarıyor. İhtiyar derviş adamla çocuğun yolculuğunu kesen başka
yolculuklar ve hikâye içinde hikâyelerle duru, çöl çıplaklığında ama çok
katmanlı bir gerçeklik dünyası sergileniyor. İran’ın da desteğini alan filmde
yaşanan ölümler, gerçekliği sonsuz bir döngü olarak algılayan bir bakışı ortaya
koymak için varlar...
Mother Of George / George’un Annesi (Andrew Dosunmu, Nijerya, 2013)
İngilizler geldiklerinde ellerinde İncil,
bizim elimizde topraklarımız vardı.
Bize, gözlerimizi kapayarak dua etmesini öğrettiler.
Gözümüzü açtığımızda ise;
bizim elimizde İncil, onların elinde topraklarımız vardı.
Jomo Kenyatta (Kenya’nın
ilk devlet başkanı)
Geçtiğimiz yüzyılın yarıdan fazlasında, Kenya,
Tanzanya, Uganda, Zimbabve, Nijerya, Gana ve Güney Afrika gibi İngiliz
etkisinin ağırlıkta olduğu ülkelerde film faaliyetleri Bantu Eğitimsel Sinema
Deneyi, Kolonyal Film Birimi gibi oluşumlarla Britanyalıların kontrolünde olur.
Bu çalışmalar misyonerler, antropologlar ve subaylar tarafından yürütülür. Bu
filmlerde, başta Afrikalıların kolonyal şartları anlamaları ve bu yeni duruma
uyum sağlamaları ve eğlence gibi amaçlar güdülür. Sinema daha sonra,
İngilizlerin II. Dünya Savaşı’nda kendilerine Afrika’dan destek sağlamak için
kullandıkları bir propaganda aracı olarak da fonksiyon üstlenir. Bu yapımlarda
daha çok yerli oyuncularla çalışılır ve daha az maliyetli olarak 16 mm
kameralar kullanılır. Bağımsızlıkların kazanılmasından sonra ilk önce Nijerya
ve Gana, sinemada endüstri kuracak boyutlarda atılımlarda bulunurlar. Ardından Güney
Afrika da önemli festivallerde ödüller kucaklayan filmleriyle Afrikalıların kurduğu
Afrika sineması geleneği içinde yerini alır.
Postkolonyal sanat
literatürü, sadece üçüncü dünya ülkelerinin değil aynı zamanda birinci dünya
ülkelerindeki göçmen kitlelerinin kültürel toplumsal varlığı ve sorunlarını da
kapsamına alır. Nijeryalı yönetmen Andrew Dosunmu’nun Mother of George’u türlü baskılara maruz
kalan ama evliliğini devam ettirmek için elinden geleni esirgemeyen Adenike’nin
hikâyesini ele alır. Adenike kayınvalidesinin görücülüğüyle, evlenmek için
Nijerya’dan Brooklyn’e göç etmiştir. Eşi Ayodele kardeşi Biyi’yle bir Nijerya
restoranı işletmektedir. Çocukları bir türlü olmayınca kayınvalidesinin tavsiye
ettiği geleneksel yolları bir bir tatbik etmekten imtina etmez Adenike. Fakat
kocası doktora gidip muayene olma konusunda çekingen davranmaktadır. En sonunda
kayınvalide tarafından havsalaların almayacağı bir teklif gelir. Onun için
Balogun ailesinin soyunun devamlılığı elzemdir ve Adenike’nin diğer oğlu
Biyi’den çocuk dünyaya getirmesi bu sorun için bulduğu çözümdür.
Filmin başında, Brooklyn’de bir evde tertip
edilen ve Amerikan dolarlarının havada uçuştuğu düğün sahnesinde konukların
tamamının Nijeryalı oluşu, hikâyenin içine kapanık bir topluluğu yansıtacağını
haber verirken, geleneksel Afrika müziklerinden Richard Strauss’un “Four Last
Songs”unu seslendiren sopranoya keskin geçiş bir trajediyi sezdirir. Trajedi
veya çözümü, Dosunmu’nun kamera estetiği sayesinde karakterlerin yüzlerinden
okuyabildiğimiz bir filmdir Mother of George.
Dosunmu, Brooklyn’de yaşayan Nijeryalıların köklerine atfen safran sarısı ve
yemyeşilin kontrastlığını bolca kullanır. Ama ağır çekimleriyle, o canlı imajların
arkasındaki sırların renklere biraz pas tutturduğunu da saklamaz. Bulanık
çekimler, perde arkasından veya aynadan yansıyan görüntüler, kayan kamera, karakterlerin
kompozisyonun merkezine odaklandırılmaması, onların da hayatlarının dizginlerini
ellerine alamayışını, çok fazla etki ve baskı içerisinde olduklarını ve nihayet
onların da kaydığını imler. Nijerya’dan henüz göç etmiş Adenike’nin, Brooklyn
caddelerindeki çekimlerinde diğer insanların bulanık kalması ise karakterin şehir
yaşamı ve değerlerine yabancı kalıp hedefine odaklanmışlığını gösterir. Restless City’den sonra Dosunmu’nun
ikinci filmi Mother of George, yönetmenin
fotoğrafçılığının da izleri görülen ve öne çıkan görüntü yönetmenliği ve
kurgusuyla, onlarca milleti misafir eden Brooklyn’in siyah sırlarından birini
ifşa eder ve Sundance Film Festivali’nde aldığı ödülle dikkatleri üzerine
çekmeyi başarır.
***
Nijerya’dan Amerika’ya göç etmiş bir kadının gözünden
siyahi kimliğin incelendiği bir başka eser Nijeryalı ödüllü yazar Chimamanda
Ngozi Adichie’nin Americanah romanıdır. Daha
önce Half of a Yellow
Sun romanı da Nijeryalı yönetmen Biyi Bandele tarafından
filme uyarlanan Adichie’nin bu eserinin film hakları Kenya-Meksikalı kadın
yıldız Lupita Nyong’o’dadır ve henüz yapım
aşamasındadır.
Ganalı kadın yönetmen Akosua
Adoma Owusu’nun kısa filmi On
Monday of Last Week, yine Adichie’nin ırk,
liberalizm ve cinsiyet ile ilintili temaları içeren kısa öyküsünden
uyarlamadır. Afrikalı göçmenin bu üç olgu arasında karmaşıklaşmış zihnini
yansıtan film, avangart doku ve Afrika gelenekleri arasında gidip gelir.
***
Bu coğrafyadan daha eski döneme dair sondajlara
gidilmek istenirse Nijeryalı Ola Balogun’un, Ganalı Kwaw Paintsil Ansah’ın,
Angola’dan Rui Duarte’nin filmlerine bakmalı. Biraz daha uzak bir coğrafyadan,
Etiyopya’dan Haile Gerima’nın filmleri de geriye dönülüp ilgilenilmeyi bekleyen
stiller barındırıyor.
Cry The Beloved Country / Ağla Sevgili Yurdum (Darrell Roodt, Güney
Afrika, 1995)
1979’dan
beri düzenlenen Durban Film Festivali Afrika’nın en eski sinema
faaliyetlerinden biri olmasına rağmen Apartheid döneminin yıpratıcı, travmatik
yıllarında, Batı Afrika’dan yayılan kıtasal sinema hareketine Güney
Afrikalıların katılımı çok zor olmuştur. Bu dönemde 1980’de çekilen Jamie
Uys’un yönettiği Tanrılar Çıldırmış
Olmalı’nın uçaktan atılan bir Coca Cola şişesinin Xi ve ‘medeniyet’ten
bihaber kabilesinde meydana getirdiği depremi alegorik bir dille ele alışı
anılmaya değerdir. İlk başta Tanrı’nın nimeti olarak görülen bu şişenin,
sonraları kabile mensuplarının geçimsizlik, kıskançlık hatta nefret gibi hiç
tatmadıkları duygularla tanışmalarına sebep oluşunun yanı sıra, pek çok mizahi
durumu da ortaya seren film, kapitalizmin ontolojik olarak ayartıcı yanını
imler.
Alan Paton’ın kült olmuş aynı adlı
romanından uyarlanan Ağla Sevgili Yurdum,
Nelson Mandela başa geçene kadar kaldırımların bile iki zıt renkte olduğu Apartheid
Güney Afrika'sında biri siyah rahip, ötekisi beyaz bir toprak sahibi iki adamın
öyküsünü işler. Johannesburg’da geçen filmde siyah, beyaz, varlıklı, fakir, şehirli,
taşralı, eylemci, sıradan yurttaş, eski ırkçı, hâlâ ırkçı, ruhsal huzuru bulmuş
veya henüz durulmamış gibi pek çok kimlik ile suç, adalet, günah, blokların bir
arada yaşamaya niyeti ve tahammülü, sancılı melezlik gibi olgular sorgulanır.
Hikâye boyunca aralarında derin boşluklar ve mesafeler olan bu kimlikler veya
bunlar arasındaki karşılıklı ve çapraz ilişkiler tekrar sınavlardan geçer,
geçmiş veya güncel durum muhasebelerine tâbi tutulur. Samimi veya masum
kalmanın ateşi elle tutmak gibi olduğu bu toplumda zaman zaman üzüntüler bu
kimlikler tarafından beraberce paylaşılacak, zaman zaman ise eller
karşısındakinin boğazına yapışıp kalacaktır. Mandela’nın devlet başkanlığına
gelmesinden bir yıl sonra yapılan bu film Güney Afrika’nın çok değişkenli
sosyolojik yapısını olabildiğince derli toplu yansıtır ve yeni dönemin ilk
seslerinden biri olur.
Akçay’dan aktararak söyleyelim, Ezekiel
Mphahlele roman için yaptığı eleştirel tespitinde Alan Paton’ın kahramanlarının
beyazların ürettiği eğitimli siyah prototip olduğunu, romanın başından sonuna
kadar Hristiyanvari şefkati, çocuksuluğu, masumiyeti temsil ettiğini söyler. Bununla
paralel şekilde, Sydney Pollack’ın Out of
Africa filminde de (Isak Dinesen’in aynı adlı otobiyografik ögeler taşıyan
romanından uyarlanmıştır) Batılı kadının Afrikalıya şefkat duyması durumu görülür,
zaten Karen Blixen’ın (Isak Dinesen, Blixen’in müstear ismidir) iyileştirdiği
çocuklar sonra Hristiyanlığı seçecektir. Bununla birlikte, bu konu, “yerli dil
mi yoksa yabancı dilin Afrika ruhuna büründürülmesi mi” tartışmasında olduğu
gibi bir dikotomiye dönüşmüştür. Misyonerlik faaliyetlerinin okuma-yazma ve
entelektüellik üzerine olumlu etkilerinin olduğunu, Afrikalı pek çok yazarın misyonerlik
okullarında eğitim gördüğünü de hatırlamak gerekirken, öte yandan bu
topraklardaki Hristiyanlık ve hatta Müslümanlığın kendine has bir karakter
gösterdiğini ve Afrikalı değerlerle de mezcolmuş özgün pratikler ürettiğini
vurgulamalı.
***
Güney Afrika’da sinema 2000’lerden bu yana ciddi bir
atağa kalkar ve bütün dünyadaki sinema mahfillerinde ilgi çekmeyi başarır.
Genç bir Zulu annesinin
AIDS ile savaşımının konu edildiği ve Ağla Sevgili Yurdum’un yönetmeni Darrell Roodt’un 2004 yapım filmi olan Yesterday, 2005 Oscar’larında yabancı film kategorisinde yarışır. Güney
Afrika’ya komşu Svaziland doğumlu Zola Maseko’nun aynı yıl
çektiği, medya üzerinden 1950’li yıllarda Sophiatown’da ırkçılık karşıtı
savaşımı işleyen ve dönemin Johannesburg’unun müzik ve eğlence mekânlarını
hikâye içinde efektif ve estetik bir şekilde yansıtan Drum, FESPACO Büyük Ödülü’nü alır.
Mark Dornford-May 2005’te U-Carmen eKhayelitsha filminde (Khayelitsha’da Carmen), Bizet’nin Carmen operasını Güney
Afrika lokasyonlarında yorumlar ve 2005’te Berlin’de Altın Ayı Ödülü’nü kazanır.
Güney Afrikalı kadın film yönetmeni Maganthrie
Pillay’in 34 South (2005) adlı yol filmi, yeni Güney Afrika Cumhuriyeti’ndeki kimlik ve gençlik
konularını işler.
Tsotsi (Gavin Hodd, Güney Afrika, 2005)
Athol Fugard’ın aynı adlı romanından uyarlanan Gavin
Hodd’un Tsotsi (2005) filmi, Fernando
Meirelles’in Rio de Janeiro çetelerini konu alan City of God (2002) filmi gibi Soweto
çetelerini konu edinir. Güney Afrikalıların kaotik haletiruhiyesini en
dokunaklı tonda yansıtan filmlerden biri olan bu yapım 2006 yılında En İyi
Yabancı Film dalında Akademi Ödülü’nü alır. Johannesburg’un, arasında sanki bir anafor asılıymış gibi
duran ikili kontrast yapısını yansıtan çekimler, Kâğıthane-Levent dualitesi gibi
İstanbul’dan da pek çok benzer örneği çağrıştırır ama daha fütüristik,
apokaliptik bir görünüm arz eder. Müzikler de bu atmosferi destekler. Biçimiyle
ve içeriğiyle anlatı çok derin bir sınıfsal farkın temsilcileri arasına
gerilir. Yanlışlıkla bebek kaçırmak gibi komedi plotlarında sıkça görülebilecek
bir olay, geçmişi kayıplarla ve şiddetle dolu bir genç gangsterin hayatını
sorgulaması, aynı renkten ama ayrı sınıftan iki siyah arasındaki kapanmaz fark,
emniyet teşkilatının sadece belli bir ekonomik sınıfın güvenlik şirketi gibi
çalışması olgusu, terk edilmiş bir kadının durumunun olağanlığı gibi pek çok
duruma şahit olmamızı sağlar. Anti-kahramanımızın bebeği aileye iade ettiği son
sahnede, villasının demir kapısının ardına saklanmış babanın huzursuz ve ürkek
özgürlüğü epey su götürür; son karede ise onun ve ‘mahalle’sinin bütün geçmişinin
ve haletiruhiyesinin kaotikliği cümleten, elleri havada teslim olmuş genç
gangster Tsotsi’nin titrek yüzüne toplanmış gibidir.
***
***
Güney Afrikalı
yönetmen Neill Blomkamp’ın 2009 yılında
gösterime giren ve göndermelerle dolu bilim kurgu filmi District 9
(2009) Oscar’a aday olur. Caryl Férey’nin 26 ülkede
basılan ve uluslararası en çok satan kitaplar listesinde yer alan aynı
isimli romanından uyarlanan ve Fransız yönetmen Jérôme
Salle’in 2013 yapım filmi Zulu, hâlâ
Apartheid sisteminin etkilerinin sürdüğü ve yoksul mahallelerle zengin
mahallelerin sınırlarının birbirine karıştığı Cape Town’a yöneltir objektifini.
Yine Anglofon coğrafyaya ait bir müzikal belgesel olan I Shot Bi Kidude’da (Tanzanya,
2015) yönetmen Andy Jones Zanzibarlı efsanevi
şarkıcının hayatına ve müziğinin ruhuna yakından bir bakış atar.
I Am Slave (Gabriel Range, İngiltere, 2010)
Afrika’nın ilk
anlatısı olarak kabul edilen Olaudah Equiano’nun 1789 yılında yazdığı
otobiyografik roman, yazarın Benin İmparatorluğu’nda doğduktan sonra köle
tüccarlarına satılışını ve köle ticaretinin insan dışılığını hikâye eder.
Romanın da etkisiyle 1807’de İngiltere’de kölelik kaldırılacaktır. Steven
Spielberg’in 1997 tarihli Amistad’ı
bu tarihten 32 sene sonra 1839’da geçen bir olaya dayanarak köle ticaretinin ABD’deki
boyutlarına odaklanacaktır. Günümüzde yaşanan gerçek bir olaya dayanan Gabriel
Range’in I Am Slave anlatısı ise 2010
yapımı ve postkolonyal öncesine dair, yani arkaik anlamda bir köleliği konu ediniyor.
Mende Nazer’in otobiyografik
romanından uyarlanan film, Sudan’ın Nuba bölgesinde kadim bir hükümdarın
soyundan gelen Malia Elnour adlı 12 yaşındaki bir kızın, ilk önce Muharaleen
adlı köktendinci hükümet kuvvetleri tarafından başkent Hartum’daki varlıklı bir
eve köle olarak satılmasını, burada geçen 6 yılın ardından bu ailenin
Londra’daki bir akrabasının evinde 6 yıl daha bu statüsüne devam etmesini ve
geride kalan babasının, 12 yıl boyunca yaşayıp yaşamadığına dair küçücük bir iz
bile bulunmamasına rağmen inatla kızını arayış serüvenini konu edinir. Film,
Malia Elnour’un bağlı olduğu Nuba topluluğunun yıllar boyu İngiliz tahakkümünü
yaşamasından sonra, Arap yönetimi tarafından da kendi dillerini konuşmalarının
yasaklanışını, Arapçaya zorlanmalarını, “gerçek bir Müslüman” olarak görülmeyip
ayrımcılığa tâbi tutulmalarını, bununla birlikte Muharaleen askerleri
tarafından türlü tacizlere uğradıklarını da tarihten bugüne devam eden bir fon
olarak hikâyenin arkasına örer. Film, maruz kalınan şiddeti sergilerken, bir
kızın hiç kimseyi tanımadığı ve hiç bilmediği bir şehirdeki güvensizliği,
kapana kısılmışlığı ve 12 yıl boyunca ailesinin yaşayıp yaşayamadığından dahi
haberdar olmaması, babanın masalsı iradesi gibi psikolojik durumları da
aktararak üslubunu derinleştirmeyi başarır. Malia Elnour’a diğer ‘seçenek’lerin
arasından köle olarak sahip olmaya karar verdiğinde kadının ona ağzını açtırıp
dilini çıkarttırdıktan sonra maymun yakıştırmasında bulunması, Black Girl’de de görülen tutumun aynen
sürdüğünü gösterir.
Filmin iddiası 2010 itibariyle
Londra’da hâlen beş bin genç kadının köle olarak kullanıldığına dair kanıtlar
olduğu yönünde. Resmî sayılara göre ise Sudan’da yirmi bin genç kadının
köleleştirildiği ve köle alımının devam ettiği de filmin aktardığı bilgiler
arasında.
Sonsözler…
Afrika sinemasını anlama çabasına
girişirken en başta sorduğum iki soru zihnimi yönlendiren düzlemler olmuştu:
“Dünya sinemaları arasında Afrika’ya uğramak mı?” yoksa “Afrika sineması merkezinde
dünyaya bakmak mı?”
Afrika filmleri, dünya siyasalarına,
ideolojilerine, düzenine daha bütünlüklü bakabilmek için nehrin karşı yakasına
kurdukları tripodlarıyla hayati ve eşsiz bir ters açıyı temin ediyor. Daha
ötesinde bu filmler, Sartre ve pek çok düşünürün yakından ilgilendiği bu
coğrafyanın paradigmatik olarak çok temel farklara sahip insan varoluş
biçimleri barındırdığını görmemizi sağlıyor. Ve Türkiye’den, Güney Amerika’dan,
İran’dan, Hindistan’dan, Çin’den ve Afrika’dan örneklerini izlediğimiz bu sanatsal
hareketler, pek çok anlamda 1. ve 3. dünyalar arasındaki periferi
konumlanmasını sorgulatmayı başarıyor ve zaman zaman da tersine çeviriyor.
Kaynaklar
Roy Armes, Üçüncü
Dünya Sineması ve Batı, Çeviren: Zahit Atam, Doruk Yayınları, 2011
Ahmet Sait Akçay, “Modern Afrika
Edebiyatı Dosyası – Dönemler, Temalar ve Yönelimler”, Kitaplık Dergisi, 186.
Sayı, 2016
Mike Wayne, Politik Film – Üçüncü Sinema Diyalektiği,
Çeviren: Ertan Yılmaz, Yordam Kitap, 2001
Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
Es Yayınları, İstanbul, 2007
Frantz Fanon, Yeryüzünün Lanetlileri, Çevirmen: Şen
Süer, Versus Kitap, 2013
Frantz Fanon, Siyah Deri Beyaz Maske, Çevirmen: Cahit Koytak, Versus Kitap, 2015
Edward Said, Şarkiyatçılık, Çevirmen: Berna Ülner, Metis Yayınları, 2003
Albert Memmi, Sömürgecinin Portresi – Sömürgeleştirilenin
Portresi, Çevirmen: Şen Süer, Versus Kitap, 2009
Mende Nazer, Damien Lewis, Eve Dönüş – Sessizliğin Gözyaşları, Çevirmen:
Filiz Kart, Yurt Yayınları, 2009
David Harvey, Yeni
Emperyalizm, Çevirmen: Hür Güldü, Everest Yayınları, 2004
Battal Odabaş, Üçüncü Sinema, Agora Kitaplığı, 2013
Hannah
Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 2 – Emperyalizm, Çevirmen:
Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 2014
Partha Chatterjee, Mağdurların
Siyaseti, Çevirmen: Veysel Fırat Bozçalı, İletişim Yayınları, İstanbul,
2006
Ania
Loomba, Kolonyalizm Postkolonyalizm, Çevirmen: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000
Vadim
Vahruşev, Yöntemleriyle ve Manevralarıyla
Yeni Sömürgecilik, Çeviren: Cemil Aslan, Konuk Yayınları, 1978.
Manthia Diawara, African Cinema, The Assossiation of American Library Presses,
U.S.A, 1992
Peter Hitchcock, “Risking the Griot’s
Eye: Decolonisation and Contemporary African Cinema”, Social Identities,
September, Vol 6 Issue 3, 2000
Vincent Magombe, “Sahra-Altı Afrika
Sinemaları”, Dünya Sinema Tarihi, Editör:
Geoffrey Nowell-Ssmith, Kabalcı Yayınları, 2003
Hamid Naficy,
“Phobic spaces and liminal panics: Independent Transnational Film Genre”, Suitcase,
No: 1&2, 1995
Oya Şakı Aydın, “Afrika’da Sinema
Serüveni ve Cinéma Beur Akımı”, Galatasaray
Üniversitesi İletişim Dergisi, 2. sayı, s. 71-87, 2005
Alin Taşçıyan, “Ben hem Afrikalı hem
Müslüman bir yönetmenim”, Star
Gazetesi, 23 Mayıs 2014
“Afrika Sinema Günleri”, Moderatör: Melis
Behlil, Kadir Has Üniversitesi Ortadoğu ve Afrika Araştırmaları ve Uygulama
Merkezi, 2011
Mahir Saul’un “Afrika” filmleri
seçkisi, İstanbul Modern, 5-22 Ocak 2012
14. Uluslararası Gezici Filmmor Kadın
Filmleri Festivali, 2016
ucuncusinema.blogspot.com.tr
[1]
Sembène’le ve Fransa’nın Afrika üzerindeki etkileriyle ilgili daha detaylı
bilgi için Üçüncü Sinema konusunda dünyada ilk yetkin çalışmanın sahibi
Marksist İngiliz sanat eleştirmeni Roy Armes’ın çalışmalarına bakılabilir. Bu
ülkelerin kimlik inşa etme süreçlerinde edebiyatı nasıl özgün bir zemin haline
getirdiklerine ve yönetmenin edebiyat dönemine dair analitik bakışlar için
Ahmet Sait Akçay’ın hazırladığı “Modern Afrika Edebiyatı” dosyasına
yoğunlaşılabilir. (Yayınların detayları kaynakça kısmında görülebilir.)
[2] Bu
manifesto metinlerinin Zahit Atam tarafından yapılan çevirilerine çeşitli
internet kaynaklarından ulaşılabilir.
[3] PEN’in
ilk Afrikalı üyesi ve London South Bank Üniversitesi’nde Global Cultures ve
Film Studies alanında öğretim üyesi.
[4] Alia’nın söylediği ve duyarsız kalınan
şarkının sözlerinde “Dinleyicileri mest edecek, ağaçların dallarını bir bir
titretecek, inleyen nağmeleriyle her kasabanın denizcisini cezbedecek, nergis
ve yaseminleri erkekler tarafından cinlere anlatılacak, gözler önüne serdiği
harikulade sanatı gidenlerce gelenlere tekrar tekrar söylenecek, kırılmış
kalpleri birleştiren, doktorların bile çare olamadığı hastaları iyileştiren,
âşıkların gözünde gecenin karanlığını ışıklara dönüştüren ve hayatın özü olan”
bir şarkıdan bahsedilir.